Текст книги "Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 23 страниц)

ВЕНЕЦИАНСКИЙ МАВР (1975-1981)

28 сентября 1975 года стал одним из важнейших дней в моей творческой судьбе. В тот вечер я впервые исполнил партию Отелло, это произошло в Гамбурге. «Отелло» – предпоследняя опера Верди, ее премьера состоялась в «Ла Скала» в 1887 году, и с тех пор она по праву считается одним из шедевров оперного театра. «Отелло» – волнующее и убедительное воплощение в опере великой трагедии Шекспира, а партия Мавра – наиболее сложная и напряженная теноровая партия традиционного оперного итальянского репертуара. Один только второй акт по нагрузке равен для тенора целой опере среднего размера. А в «Отелло», между прочим, есть еще три акта, которые тоже надо спеть.

До того времени я отказывался от предложений выступить в «Отелло» и даже в 1975 году решился на это не сразу. Но инстинкт подсказал мне, что наступил подходящий момент, и я согласился. Август Эвердинг, который был тогда интендантом Гамбургской оперы, взял на себя функции постановщика. Мы долго обсуждали проект постановки и решили, что наиболее подходящим дирижером будет Джимми Ливайн. Для Ливайна это был дебют в континентальной Европе. Расписание своей работы я составил так, чтобы времени для репетиций «Отелло» было достаточно, и мы трудились над этой оперой примерно так же, как драматические актеры работают над постановкой пьесы. Во время сценических репетиций я часто пел в полный голос, чтобы «настроить» его соответствующим образом. Каждый день мы работали с десяти до часу и с пяти до восьми. Во время перерыва пили наливку из черной смородины с шампанским, поистине царский напиток, который мы окрестили «напитком Эвердинга». Я был счастлив, что готовлю «Отелло» с таким блестяще знающим театр человеком, как Эвердинг. Он помог мне войти в роль – сначала через трагедию Шекспира, потом через либретто Бойто и, наконец, через замысел самого композитора.

Подробнее всего мы обсуждали временное пространство оперы. Бойто целиком выбросил первый акт трагедии, действие которого происходит в Венеции. Интрига, то есть тот способ, которым Яго постепенно вовлекает Отелло в злодеяние, разворачивается в трагедии Шекспира не так стремительно. Во втором акте оперы персонажи обмениваются лишь несколькими фразами, прежде чем Отелло взрывается: «Что ты задолбил // И повторяешь все за мной, как эхо?»* Мы решили как-то смягчить это зрительно, показать, что Отелло еще по-прежнему беспечен и только начинает волноваться. Решили связать воедино различные нити рассуждений Яго до слов Отелло: «Если ты мне друг, // Открой мне все». Отелло произносит эти слова таким тоном, как будто говорит: «Ну а теперь давай попросту вникнем в суть дела». И даже после реплики Яго: «Ревности остерегайтесь» – Отелло по-прежнему скорее рассуждает сам с собой, чем обращается к Яго, когда произносит:

Увижу что-нибудь, еще проверю,

А выясню, до ревности ли тут?

Тогда прощай любовь, прощай и ревность.

Короче говоря, мы старались, как только могли, оттянуть безумие Отелло, мы хотели, чтобы последовательность событий показалась не такой стремительной. Эвердинг решил, что в начале второго действия я должен появляться на сцене, держа в руках розу, яблоко и книгу,– создавалось впечатление, что я еще вспоминаю восторги прошедшей ночи, счастлив и готов начать дневной труд.

Катя Риччарелли, семья которой происходит из Вене-то, оказалась удивительно достоверной Дездемоной. Ее бледное лицо, белокурые волосы и, конечно, прекрасный голос просто созданы для этой роли. Шерил Милнз достиг подлинной глубины в партии Яго. Основное внимание он тоже уделил ключевому второму акту.

* В тех случаях, когда автор цитирует «Отелло» У. Шекспира, цитаты даются в переводе Б. Пастернака (Шекспир У. Поли. собр. соч. в 8-ми томах, т. 6. М., Искусство, 1960).– Прим. перев.

Как-то мы с ним репетировали сцену, в которой Отелло говорит:

Мерзавец, помни,

Ее позор ты должен доказать!

Вещественно, мерзавец, помни это!

А то, клянусь бессмертием души,

Собакой лучше бы тебе родиться,

Чем гневу моему давать ответ.

Я должен был схватить его за горло, и Шерил – а он, надо сказать, отнюдь не пушинка – весьма любезно помог мне протащить себя по сцене. В этот момент его сын, который был тогда еще маленьким, вошел в зал, где мы репетировали. Он расплакался и закричал: «Папочка, папочка!» Мы принялись уверять его, что все в порядке. «Не беспокойся,– сказал я,– твой папа сильный как вол и, если бы захотел, в два счета разделался бы со мной. Кроме того, он, знаешь ли, отыграется потом в опере».

По замыслу Эвердинга и Пьера Луиджи Самаритани, художника спектакля, в первом акте Дездемона и Отелло исполняют свой дуэт на морском берегу. Мы с Катей стояли на песчаном побережье, дело происходило ночью, и во тьме нельзя было почти ничего различить, кроме наших белых одежд. Получилось очень красиво. В самом конце оперы, после того как я закалываюсь, у Эвердинга все покидали сцену. Кроме, разумеется, мертвой Дездемоны. Прозрачные декорации создавали эффект, будто наша постель и мы сами, снова одетые в белое, переносились в прошлое, на морской берег. Таким образом опять возникал «мотив поцелуя», так как декорации повторяли оформление первого действия, где этот мотив возникал впервые. Идея показалась мне просто блестящей, сцена получилась очень волнующей. Самаритани придумал удивительные декорации и для второго акта: он уменьшил размеры сцены и ограничил сводом пространство, в котором проходило действие,– вокально это было очень удобно и усиливало зрительное впечатление.

Петь Отелло в возрасте тридцати четырех лет достаточно рискованно – партия могла неблагоприятно отразиться на моем голосе, на моем вокальном будущем, я шел против предостережений специалистов. Перед дебютом в «Отелло» я пел 14 сентября в Гамбурге последний спектакль («Богему»), который совпал с шестидесятипятилетием предыдущего директора оперного театра Рольфа Либермана. В тот вечер перед началом представления его чествовали в театре. Выступая с ответным словом, он взял на себя роль оракула: «Пожалуйста, внимательно слушайте сегодня Пласидо,– сказал он,– может быть, это

будет его последняя „Богема"». Предостережение Рольфа, разумеется, было связано с «Отелло» – он намекал, что после этой оперы я останусь без голоса.

Премьера «Отелло» потребовала от меня колоссального эмоционального напряжения. Все шло прекрасно, публика и пресса встретили спектакль с огромным энтузиазмом. В общей сложности мы дали пять спектаклей. Между вторым и третьим представлениями я еще спел в «Тоске» – мне хотелось проверить, как звучит мой голос после сложнейшей партии Отелло. Спектакль .«Тоски» шел 5 октября, в день святого Плакидия (по-испански – Пласидо). Крикнув: «Победа, победа!», я, как обычно, эффектно упал – и приземлился на собственный нос. Падение сопровождалось страшным грохотом. Около своего лица я заметил лужицу крови. Испытывая сильную боль, я все же довел спектакль до конца. После этого, правда, меня мучили опасения, что звучность голоса пострадает от травмы носа. К счастью, все обошлось благополучно, и мой сегодняшний нос мало отличается от прежнего. (Для сведения читателей: святой Плакидий был мучеником.) По странному совпадению на чикагском спектакле «Тоски» в 1982 году, я, в той же самой мизансцене, падая навзничь, разбил нос стоявшему позади меня статисту. Бедный малый оказался юристом, но его иск ограничился просьбой дать ему фотографию с автографом и приглашением поужинать вместе с ним и его женой. Пусть эта история послужит предостережением всем моим партнерам по будущим «Тоскам»: не подходите слишком близко, когда я собираюсь провозгласить: «Победа, победа!»

Не повредив моей персоне ни в вокальном, ни в каком-нибудь ином отношении, «Отелло» постепенно раскрыл мне новый способ пения. Остальной репертуар стал для меня отныне гораздо более легким. Может быть, я просто обрел зрелость, может, и без «Отелло» сделал бы те же открытия? Сомневаюсь. Новая вокальная задача научила меня максимально использовать свои возможности, к тому же сложность музыкальных требований помогла мне как артисту. Правда, в течение нескольких лет после выступления в партии Отелло стоило мне чуть простудиться или допустить минимальную ошибку при исполнении, как тут же находился критик, который обвинял во всем бедного старину мавра. Однако постепенно подобные нападки прекратились. К марту 1983 года я исполнил партию Отелло восемьдесят два раза, и стало очевидно, что если бы Отелло погубил мой голос, то это уже давно проявилось бы. Через несколько месяцев после гамбургской премьеры Либерман позвонил мне, чтобы спросить, буду ли я петь «Богему» в следующем сезоне в Париже.

«Разве это возможно? – спросил я.– Вы же говорили, что Пласидо больше никогда не сможет петь в „Богеме"». «Я просто волновался за вас, друг мой»,– ответил он, слегка запинаясь. К счастью, его опасения оказались напрасны.

Остальные месяцы 1975 года прошли спокойно. Помню, на двух представлениях «Паяцев» в Барселоне в январе 1976 года я пел не только партию Канио, но и Пролог Тонио, поскольку наш баритон заболел. Спектакли прошли успешно. В марте в «Метрополитен-опера» вместе с Леонтин Прайс, Мерилин Хорн, Корнеллом Макнейлом и Бональдо Джайотти я принял участие в постановке «Аиды». Дирижером был Ливайн, а режиссером – Декстер. Для певцов постановка оказалась достаточно сложной, в основном из-за того, что всю сцену затянули огромным количеством ковров и разнообразных тканей, которые поглощали звук наших голосов. В конце месяца я отправился в Западный Берлин, чтобы записать на пластинку партию Вальтера фон Штольцинга в «Нюрнбергских мейстерзингерах» – опере, которую я никогда не пел на сцене. Я не хотел участвовать в этом предприятии, но друзья, Ули Мэркле и Гюнтер Брест, представители компании «Дойче граммофон», уговорили меня. Получилось неплохо, но, должен признаться, мое немецкое произношение сильно меня смущает. Иногда в присутствии Ули и Гюнтера я оттачивал свой немецкий, обращаясь к горничной в отеле с фразой из «Мейстерзингеров»: «Знать бы хотел я, должен спросить вас...» – как будто это была фраза из разговорника. Дирижером в этой записи выступил Ойген Иохум, а среди исполнителей были Дитрих Фишер-Дискау, Катарина Лигендца и Криста Людвиг. Профессионализм Йохума в исполнении немецкого репертуара хорошо известен. На меня произвела очень сильное впечатление его тонкая интерпретация музыки «Мейстерзингеров».

Весной Илеана Котрубас, Шерил Милнз и я начали записывать «Травиату» под руководством Карлоса Клайбера, с которым я работал впервые. Записи проходили в той самой мюнхенской пивной, где когда-то в Гитлера бросили бомбу. С Карлосом иногда бывает довольно трудно работать. На сей раз ему не понравилось, как размещен оркестр. На разные хлопоты ушло много времени, в результате запись была закончена через год. Карлос вообще хотел все бросить, как он часто поступает в подобных случаях, и мы долго уговаривали его не отступать от начатого. Но как только мы начали серьезно работать, он мгновенно исполнился решимости довести запись до конца.

В этот мюнхенский период работы я участвовал также в новой постановке «Тоски» с режиссером Гётцем Фридрихом. Вне всякого сомнения, он принадлежит к наиболее крупным режиссерам современности. Я много раз исполнял роль Каварадосси, но идеи Гётца существенно изменили интерпретацию этого образа. Каварадосси часто трактуют как красивого художника, вовлеченного в бурные исторические события и затем уничтоженного ими. Он как бы противопоставлен Тоске, по-настоящему сильной личности с недюжинным характером и мощной волей. Конечно, у Тоски хватает смелости убить Скарпиа и попытаться спасти возлюбленного, но, по существу, она лишь взбалмошная женщина, примадонна, а вот Каварадосси как раз и обладает по-настоящему сильным характером, именно поэтому он и становится участником серьезных политических дел. Гётц говорил мне, что, хотя ария «Божественная гармония» и сама по себе достаточно глубока по содержанию, я должен петь ее еще и с предчувствием скорой гибели. Беседа с Анджелотти усиливает ощущение надвигающейся беды, и следующую сцену с Тоской не следует играть слишком легко и поверхностно. В первом действии в теноровой партии должны звучать беспокойство, отчаяние, решимость. Надо дать почувствовать, что Каварадосси восхищается Анджелотти, свободно мыслящим человеком, вольтерьянцем и радикалом. Более того, Каварадосси. смотрит на Анджелотти как бы снизу вверх. Хотя партия Анджелотти второстепенная и петь в ней почти нечего, тенор должен помнить, что эта небольшая басовая партия и есть тот механизм, который приводит в действие всю систему интриги в опере. Как и Otto Шенк в своей постановке «Тоски» в «Метрополитен-опера» за несколько лет до этого, Фридрих подчеркивал авторитарные аспекты сюжета: Скарпиа, Сполетта, стража – все они были «главарями», ужасными, страшными прототипами эсэсовцев.

Одаренный испанский дирижер Хесус Лопес-Кобос, дирижировавший этими спектаклями «Тоски», провел огромную работу с оригинальной партитурой оперы. Вначале некоторые обнаруженные им искажения партитуры нас просто потрясли, но многое разъяснилось, когда мы внимательно вникли в их смысл. Например, в печатной версии оперы после слов Тоски: «О, как хорошо тебе известно искусство заставлять других любить себя»* – Каварадосси не отвечает ей. Это означает, что он не хочет парировать удар, сознательно дает ей возможность обвинить возлюбленного в использовании его собственных чар. В пуччиниевской же рукописи Каварадосси отвечает Тоске: «Это не искусство, это любовь». Во втором акте, в том месте, где Тоска поет: «А ведь пред ним дрожал весь Рим недавно», Лопес-Кобос обнаружил, что в партии Тоски стоит ре, а не до-диез. Были найдены и другие разночтения, в частности в нотах хора первого акта «Те Deum».

Большую часть июня я провел в Париже, репетируя в новой постановке «Отелло». Дирижировал Шолти, а моими партнерами выступили Маргарет Прайс и Габриэль Бакье. Ставить спектакль должен был Декстер, но он почему-то отказался. После этого пригласили Пьеро Фаджиони, но, как я уже рассказывал, ему не понравилось, что с ним не согласовали кандидатуру художника. Он тоже выбыл из игры. Наконец был приглашен Терри Хэндз из Шекспировского Королевского театра. Постановка получилась великолепной. Хэндз не привык работать с хором, но стилистически точные декорации Свободы помогли ему избежать многих проблем, которые, возможно, возникли бы, будь на сцене другое оформление. Например, в первом акте, когда толпа наблюдает за битвой и ждет появления Отелло, хор стоял в отдельных отсеках, размещенных на различных уровнях на одной гигантских размеров стене – высотой примерно в четыре этажа.

* Перевод дословный.– Прим. перев.

Впечатление создавалось очень сильное. В конце большого ансамбля третьего акта, когда Отелло кричит, требуя, чтобы все оставили его, Хэндз велел солдатам окружить своего военачальника копьями – с одной стороны, они как бы защищали его, с другой стороны, возникал зрительный образ животного, попавшего в клетку. Это придавало особое значение словам Отелло: «Я не могу убежать от самого себя»*. В дуэте третьего акта Хэндз поместил Дездемону и Отелло очень близко друг к другу,– это были любящие люди, которые не могут противиться желанию находиться рядом, прикасаться друг к другу даже в такой ужасной ситуации.

Есть теория, согласно которой Яго, alfiere (по-итальянски знаменосец) Отелло, любит своего господина, и весь затеваемый им заговор коренится в его ревности по отношению к Дездемоне. Я не думаю, что этой теории надо придавать слишком большое значение. Но, с другой стороны, совершенно ясно, что в тот период alfiere был своего рода слугой для военачальника. Он всюду сопровождал его, помогал ему одеваться и, возможно, даже спал с ним в одной комнате. Таким образом, Дездемона как бы присваивает себе некоторые из обязанностей Яго, и понятно, что ревность становится дополнительным двигателем его действий, вместе с уязвленным самолюбием, презрением ко всему человечеству и многими другими отрицательными чертами. В конце третьего акта Отелло теряет сознание после приступа ярости – Терри Хэндз просил Бакье, достигавшего больших высот в исполнении Яго, отказаться от какой бы то ни было насмешки над Отелло во фразе: «Вот лев ваш грозный!» Бакье склонялся надо мной и почти с жалостью обнимал, как бы говоря: «Очень нехорошо, что мне приходится добивать этого человека, но самолюбие мое сильнее жалости».

Декорации, расположенные на нескольких уровнях, позволили Хэндзу внести новшество и в решение последнего акта. Во время песни об иве Дездемона вдруг замирает и говорит Эмилии: «Послушай, кто-то плачет»**. Эмилия отвечает: «Нет, это ветер». Так вот, когда Дездемона произносила свои слова, я в слезах появлялся на одном из верхних уровней декораций, оставаясь невидимым для обеих женщин. Это лишь одна из многих деталей, которые сделали постановку Хэндза столь впечатляющей.

* Перевод дословный.– Прим. перев.

** Перевод дословный.– Прим. перев.

В сентябре 1976 года мне пришлось, пожалуй, слишком много путешествовать: вначале я был в Токио, где состоялся мой двойной дебют – в «Сельской чести» и «Паяцах»; затем в Испании, в Эльде, где я принял участие в одном спектакле «Богемы»; потом я полетел в Чикаго, где пел в новой постановке «Сказок Гофмана», и, наконец, очутился в Риме, где режиссер Джанфранко Де Бозио снимал фильм «Тоска». Дирижировал Бруно Бартолетти, Тоску пела Райна Кабайванска, Скарпиа – Шерил Милнз. Пласи, оперный дебют которого в девятилетнем возрасте состоялся в прошлом году (он спел пастушка в «Тоске»), и на сей раз выступил в той же роли, поэтому фильм мне особенно дорог. Мне понравилось, что съемки велись прямо на месте событий, в церкви Сант-Андреа делла Балле и в замке святого Ангела. Однако нам не позволили снимать во дворце Фарнезе, потому что там помещается резиденция французского посольства. До сих пор помню, что съемки дуэта Тоски и Каварадосси в первом акте заняли подряд девятнадцать часов. Мы работали от полудня одного дня до семи утра следующего.

Через несколько недель в Сан-Франциско я пел в «Паяцах», замечательно поставленных Поннелем, и в «Сельской чести», которая не слишком удалась ему. «Паяцы» Поннель несколько осовременил. Например, труппа комедиантов появлялась на сцене в повозке, которую тащили не лошади, а Тонио. (Дзеффирелли в своей постановке «Паяцев» в «Ла Скала» в 1981 году тоже использовал повозку, но в Милане ее тянул я.) В спектакле Жан-Пьера особенно интересно был поставлен эпизод «театра в театре». «Публика», которая смотрела комедию, сидела на сцене сзади, лицом к реальной публике в зале. Поэтому мы, артисты бродячей труппы, играли частично спиной к настоящему зрительному залу и реальная публика видела то, что происходило сзади, как бы за кулисами театра комедиантов. Нам, исполнителям, было очень трудно, ведь мы пытались создать иллюзию, что играем для публики, сидящей на сцене, в то время как на самом деле играли для реальных зрителей. Было видно, как Тонио (Ингвар Викселл) суфлирует Недде (Ноэль Роджерс) и Беппе (Джозеф Франк), поющим дуэт, и как Беппе суфлирует Недде и Тонио во время их дуэта. Мизансцены были очень усложнены, однако то, что слушатели видели закулисную жизнь героев, обмен жестами и репликами между членами бродячей труппы, создавало очень сильное дополнительное впечатление. Конечно, трудно петь свою арию и для реальной, и для сидящей на сцене публики, но результаты безусловно оправдали затраченные усилия.

«Сельскую честь» Жан-Пьер попытался поставить в духе греческой трагедии, но, по-моему, несколько переусердствовал. Сантуцца (Татьяна Троянос) появлялась на сцене буквально на сносях и не покидала подмостки на протяжении всей оперы. Альфио в своих темных очках сильно походил на мафиозо. Религиозная процессия превратилась в парад фанатиков: артисты хлестали себя бичами, разбитыми бутылками наносили себе раны. Жан-Пьер не предлагал мне ничего особо эксцентричного, но все равно во время исполнения арии «Останется одна...» и других реплик, прямо касающихся Сантуццы, я испытывал крайнюю неловкость, потому что Сантуцца находилась тут же, неподалеку. Декорации были какие-то блеклые, все костюмы очень темные. Постановка показалась мне в корне неверной, какой-то пережатой, утрированной.

Открытие в «Ла Скала» сезона 1976/77 года постановкой «Отелло» по ряду причин явилось для меня большим событием. Во-первых, первый спектакль «Отелло» состоялся в «Ла Скала» примерно девяносто лет назад. Я всегда чувствовал особую ответственность, выступая в «Ла Скала», хотя, может быть, для этого и не было причин. Кроме того, я впервые работал с Карлосом Клайбером (если не считать совместных записей), это было первое совместное предприятие Клайбера и Дзеффирелли и первая прямая телевизионная трансляция оперы из «Ла Скала». Мирелла Френи пела Дездемону, а в партии Яго выступил Пьеро Каппуччилли. (Пьеро известен в музыкальном мире безукоризненным контролем над дыханием, что позволяет ему добиваться ровной, плавной вокальной линии.)

Могу признаться, что в основном моя интерпретация образа Отелло связана с уроками Франко Дзеффирелли – может быть, вернее было бы сказать: с уроками сэра Лоренса Оливье, поскольку Франко в своей трактовке явно опирался на достижения Оливье в роли Отелло. В Гамбурге и Париже я подчеркивал мавританский, североафриканский аспект характера, а в Милане мой Отелло стал черным, отчужденным от общества белых, среди которых он должен существовать.

На одной из сценических репетиций второго акта Франко играл роль Яго, а я – Отелло. Все, кто присутствовал на репетиции, были потрясены простотой и глубиной его интерпретации. Франко играл Яго как добропорядочного человека, и это оказалось весьма существенным для создания убедительного образа. Если сразу рисовать образ Яго черными красками, то кто же поверит, что Отелло попал в расставленные им сети?

В постановке Дзеффирелли все второе действие и Отелло, и Яго заняты светскими разговорами и различными посторонними вещами. Думаю, интуиция режиссера в данном случае вела его по правильному пути. Чем меньше Отелло смотрит Яго в глаза, тем меньше он замечает игру Яго, тем легче попадает в ловушку. Отелло должен не видеть второго плана, подтекста в этой сцене, а если бы герои серьезно беседовали, глядя друг другу в глаза, никто бы не поверил, что Отелло не понимает уловок Яго. У Эвердинга рождались сходные идеи, однако Караян в постановке «Отелло» в венской «Штаатсопер» воспользовался только фонтаном, расположенным в центре сцены. Поскольку в подобной ситуации мне было довольно трудно вести диалог убедительно, мы в конце концов решили, что я всю эту сцену проведу с раскрытой книгой в руке, чтобы чтение отвлекало мое внимание от гнусных инсинуаций Яго.

Для монолога Отелло в третьем действии Франко нашел точную позу: я стоял на коленях и медленно поворачивал голову и торс с выражением муки и мольбы. С одной стороны, это было похоже на движение молящегося человека, с другой стороны, возникала ассоциация с раненым животным. Сцена получилась весьма впечатляющей. Франко также просил меня, чтобы я как можно более наивно реагировал на некоторые слова Яго. Например, когда Яго говорит: «Зачем яд? Лучше задушите ее в постели, которую она осквернила», Отелло отвечает: «Хорошо. Хорошо. Знаешь, это справедливая мысль. Это мне нравится». Обычно этот ответ произносится как восклицание, с силой. Франко предложил мне спеть эту фразу не с яростью, а скорее жалобно. Он хотел, чтобы я был похож на ребенка, который принимает на веру все сказанное ему, как бы отвечая: «Да, ты прав, в конце концов, почему не поступить именно так?» Отелло, который некогда был великим военачальником, настолько потерян, что готов последовать любому совету Яго, будто каждое слово Яго – истина для него. В этом месте Отелло должен вызывать наибольшее сострадание.

Все мы – Марта, дети и я – очень привязались к Франко во время работы над «Отелло». Мы часто вместе собирались за столом, а иногда Франко даже сам готовил обед. Он потрясающий кулинар! Мы были очень тронуты, когда он показал нам дома, еще до официальной премьеры, свой фильм «Иисус из Назарета».

О Карлосе Клайбере, который был дирижером в «Отелло», я готов говорить часами. Его многообразные дарования, феноменальная музыкальность, драматическое чутье, способность к анализу, техничность, умение по-разному раскрыть себя ставят его в ряд величайших дирижеров современности. Когда я работаю с Карлосом, то ощущаю, что он точно чувствует каждую фразу, понимает каждую мелочь в оркестровом колорите, каким-то непостижимым образом знает, почему композитор написал именно эту ноту. Карлос тщательно шлифует каждую деталь, однако эта тщательность коренится в увлеченности, а не в педантизме. Когда он показывает струнным какой-нибудь штрих, это вовсе не связано с технической стороной игры, а только с музыкальной – он стремится достичь строго намеченной музыкальной цели.

Невероятно серьезное отношение Клайбера к работе усложняет его карьеру. Он работает лишь в определенных театрах и с определенными оркестрами, с определенными людьми и в определенных условиях. Я не думаю, что он творчески обкрадывает себя в результате тех ограничений, которые сам наложил на свою профессиональную жизнь, но именно из-за них публика встречается с ним достаточно редко. Даже сейчас нередки музыканты, особенно в Америке, где он практически не работал, которые при упоминании его имени удивленно спрашивают: «А кто это?» Некоторые художники страдают от сверхпопулярности, но в случае с Карлосом мы видим обратное – его популярность гораздо ниже его артистического уровня. Страдает от этого прежде всего публика.

Поскольку я не только певец, но и музыкант, я люблю работать с Карлосом. Но есть певцы, обычно со слабо выраженными музыкантскими качествами, которые боятся Карлоса до смерти. А некоторых он прогоняет сам. Если уж ты с ним работаешь, то нужно не только глубоко продумывать собственную партию, но и уметь на лету понимать и принимать его собственные блистательные прозрения. Если певец, с одной стороны, не готов к роли, а с другой – не способен ассимилировать идеи Карлоса, результат может оказаться самым плачевным. Не потому, что Карлос жёсток или груб. Наоборот, у него великолепное чувство юмора, он человек воспитанный, очень внимательный по отношению к другим. Но его целеустремленность музыканта так велика, что иногда может показаться, будто он истерик. Когда Карлос не достигает того, что хотя бы в малой степени соответствует его идеалу, он впадает в состояние тяжелой депрессии, и это настроение передается его коллегам.

Карлос страдает, когда его не понимают. Наверное, мои слова покажутся странными, но я чувствую – многие проблемы возникают только из-за того, что Карлос не отдает себе отчета, сколь невероятно он одарен. Его охватывает скорее отчаяние, чем гнев, когда что-то не получается. Вместо того чтобы добиться от оркестрантов нужных ему нюансов, Карлос предпочитает, бродя за кулисами, бормотать: «Мне надо бросить дирижирование. Я просто не могу точно объяснить, чего хочу от них». Полный сомнений в отношении самого себя, Карлос не хочет верить, что его способ интерпретирования музыки находится на самом высоком уровне. Все внешние проявления сложной психической структуры: трудные взаимоотношения с некоторыми артистами, уходы с репетиций, расторжение контрактов – связаны не с капризами Клайбера, а с его недовольством самим собой. Проявлением же внутренней сложности его натуры является величие, крупномасштабность музыкального видения.

Иногда он бывает до такой степени поглощен работой, что становится неблагодарным, не видит, как мы выкладываемся, как стараемся, чтобы все в точности соответствовало его требованиям. В такие моменты, естественно, в наших отношениях возникает определенное напряжение. Музыкальные стандарты в оперном мире хотя и стали выше, чем раньше, все же не столь высоки, как в мире симфонической музыки. Если бы Клайбер посвящал больше времени исполнению симфонической музыки, он бы имел возможность реализовать свой дар полнее. Стань Клайбер постоянным дирижером какого-нибудь большого оркестра, он мог бы сделать из этого коллектива величайший в истории оркестр. Конечно, он способен довести музыкантов до сумасшествия во время репетиций, но думаю, работа с таким дирижером настолько поучительна и интересна, что любые музыканты в конце концов приняли бы его. С другой стороны, я надеюсь, что и в дальнейшем буду много работать с ним в театре.

Клайбер очень приятный в общении человек. Когда мы с Мартой ужинаем в его обществе, то готовы сидеть за столом часами, болтая на самые разнообразные темы. В частности, мы обнаружили, что у нас в детстве была одна и та же любимая песня (у меня в Испании, а у него в Аргентине), очень милая песенка, которая начинается так: «Tengo una vaca lechera, no es una vaca cualquiera»* (прямо скажем, мелодия в этой песне лучше, чем текст). Как и Клаудио Аббадо, Карлос порядочный обжора. Клаудио любит пробовать новые, неизвестные блюда, а Карлос способен съесть все что угодно, оставаясь при этом худым, как тростинка. Он ведет замкнутый образ жизни, предпочитает подолгу оставаться в одиночестве. Больше всего Карлос ненавидит долгосрочные контракты. Если импресарио оперного театра спросит его сейчас, в 1983 году, сможет ли он продирижировать какой-нибудь оперой в 1986 году, он пробурчит: «Нет, я не могу загадывать так далеко вперед». Но если тот же самый импресарио предложит ему провести какой-нибудь спектакль на следующий день, вполне возможно, что он будет в подходящей форме и проведет блестящий спектакль.

Активный репертуар Клайбера не очень велик, но я уверен, что он сможет продирижировать любым произведением и его концепция при этом будет всегда интересной.

* «У меня есть корова, это не какая-нибудь старая буренка» (исп.).

В 1981 году, вскоре после смерти Карла Бёма, в Мюнхене состоялся концерт, посвященный его памяти. Клайбер в тот вечер продирижировал второй частью «Неоконченной симфонии» Шуберта. Мощное звучание оркестра, идеальный звуковой баланс произвели огромное впечатление на всех присутствовавших.

Даже физические данные Карлоса очень подходят для дирижерской профессии: он высокий, стройный, с длинными руками. А какая у него техника! Независимость правой и левой рук, тонкость нюансировки, особая манера давать ауфтакт там, где обычно оркестр замедляет или ускоряет темп... Однажды он признался мне, что в некоторых музыкальных отрывках на 3/4 и в медленных вальсовых эпизодах, когда оркестр расслабляется, он намеренно слегка выделяет третью долю, чтобы усилить внимание музыкантов. Он чувствует, понимает, знает все, что касается дирижирования и музицирования в целом. Я уже спел с ним двадцать пять представлений «Отелло», и каждый раз, когда оперой дирижирует Клайбер, в оркестровой яме происходит чудо. Возникает впечатление, будто Клайбер играет на каждом инструменте. Он создает атмосферу спектакля; он проживает каждую роль; он – импрессионист, который каким-то волшебным образом умеет показать любой оттенок цвета.