Текст книги "Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 23 страниц)

Я люблю солнце, поэтому мы с Мартой, если находилось время, ходили на пляж, прихватив обычно кого-нибудь из нашей труппы. Однажды мы оба забрались в воду примерно по пояс, и Марта вдруг вскрикнула: «Я не чувствую дна». «Дай мне руку,– сказал я.– У меня дно еще под ногами». Она дала руку. «Не пугайся,– продолжал я,– я тоже уже не чувствую опоры. Давай попробуем медленно плыть назад». Но был отлив, и чем больше усилий мы прилагали, чтобы плыть к берегу, тем оказывались дальше от него.

Находившийся неподалеку тенор Джузеппе Бертинаццо, достаточно хороший пловец, вытащил Марту на берег. «А Пласидо?» – кричала она. Джузеппе не знал, что делать, ведь я был уже достаточно далеко, кроме того, я тяжеловат. Он решил, что если попытается меня спасти, то утонем мы оба. Крики Марты привлекли внимание спасателей, которые кинулись на выручку и вытащили меня из воды полуживым. Никогда не забуду, как я был измучен и сколько наглотался соленой воды. Мы и теперь поддерживаем связь с Бертинаццо, который сейчас работает музыкальным руководителем Пертской оперы в Австралии. Когда я наконец выберу время и отправлюсь выступать в эту страну, то потребую устроить мои первые спектакли в его театре еще до приезда в Сидней и Мельбурн.

Для постановки «Самсона и Далилы» и «Кармен» мадам де Филипп пригласила тенора, который на поверку оказался никуда не годным певцом. Меня попросили участвовать в «Кармен», и я выучил партию Хозе на французском за три дня. Главную роль пели попеременно Миньон Данн и Джоан Грилло. Последняя была приглашена через агентство «Джерард и Мариан Симон», входившее в ассоциацию Эрика Симона в Ныо-Иорке. Вернувшись в США, Джоан рекомендовала меня Симонам. Я написал им, и оказалось, что у них есть возможность заключить со мной два контракта на следующее лето – лето 1965 года. Мне предложили спеть Самсона в Чотокве (штат Нью-Йорк) и «Кармен» с труппой «Сэл-меджи-опера» на открытой сцене в Вашингтоне. Эти неожиданные предложения привели нас с Мартой к мысли, что пришло время расставаться с Израилем, чтобы испытать судьбу в других местах.

Последней премьерой в Тель-Авиве, где мы участвовали, стал вечер из двух опер: «Сельской чести» и «Паяцев». Я пел Турриду, а Марта – Недду с Франко в роли Сильвио. Первое представление пришлось на мой день рождения, как и премьера «Искателей жемчуга» в предыдущем году. (Это делалось вовсе не в мою честь. 21 мая родилась мадам де Филипп, и ей нравилось давать премьеру 21 числа текущего месяца, а поскольку мой день рождения приходится на 21 января, то совпадение по дате двух премьер легко объяснимо.)

Мы уезжали из Тель-Авива в июне. Мадам де Филипп устроила в нашу честь вечер в театре, и я со сцены произнес речь на иврите. Несмотря на все различия во взглядах с нашей руководительницей, мы с Мартой были практически единственными певцами, кто уезжал из театра, сохранив с ней дружеские отношения. Однако и у нас они почти испортились, потому что мадам настаивала на продолжении нашего сотрудничества. Я предложил ей подписать контракт на следующие два года, но только с условием, что мы будем работать по шесть месяцев в каждом году. Ведь у меня не было уверенности, что, уехав окончательно, мы добьемся успеха и в других театрах. Как я слышал потом, мадам де Филипп сожалела, что не согласилась на это предложение, но тогда она поставила нам совершенно категоричные условия: или мы остаемся на весь год, или она в нас вообще не нуждается. Тем не менее нам удалось расстаться по-дружески и прием прошел очень мило.

В тот день, когда Марта и я решили покинуть Израиль, мы пришли также к мысли, что настало время создавать семью – заводить потомство. Перед отъездом первая беременность Марты была уже достаточно заметна. Мы планировали побывать на прослушиваниях в Италии, Испании и Франции и направились сначала в Милан, где я пел для Алессандро Цилиани, который в то время был директором Итальянской оперной и концертной ассоциации. Будучи тенором, прекрасным актером, он оказался и просто хорошим человеком. В результате этого прослушивания я получил приглашение спеть в «Кармен» на сцене театра «Арена ди Верона» тем же летом, потому что Марио Дель Монако отказался от ангажемента. В спектакле участвовал Гастон Римарилли, но требовался еще один тенор, чтобы петь с ним в очередь. К несчастью – так по крайней мере это казалось в то время,– меня связывало обязательство. Ведь я уже подписал контракт на выступления в Чотокве. Сейчас я считаю, что тогда для меня было слишком рано соглашаться петь в Вероне, однако сам факт получения такого предложения – ведь мне исполнилось всего двадцать четыре года – означал по крайней мере успех на прослушивании.

Из Италии мы поехали в Барселону, где жили сестра Марты Перла и ее муж Агустин Росильо. Первое возвращение в Испанию после того, как я покинул ее ребенком, очень взволновало меня, и, когда мы прибыли в Мадрид, я стиснул руку Марты, безуспешно пытаясь сдержать слезы. Там мы увиделись со всеми моими дядюшками, тетушками, двоюродными братьями и сестрами. Я снова оказался на улице Ибисы, мы остановились в том же доме, где я жил мальчиком. Долго спавшие во мне чувства, испытываемые к Испании, при этом посещении страны выплеснулись наружу.

Марта, ожидавшая ребенка, быстро уставала, поэтому она оставалась в Барселоне, пока я ездил на всевозможные прослушивания. Среди других я пел для Бернара Лефора, и он предложил мне «Баттерфляй» в Марселе к концу года. Это был единственный конкретный положительный результат, который принесли все прослушивания. Однако главным было то, что я установил некоторые очень важные связи.

Затем мы полетели в Соединенные Штаты, и в Чотокве, ужасно простуженный, я впервые спел Самсона в спектакле с Джоан Грилло. Ситуация усугублялась тем, что надо было петь на английском или хотя бы изображать смутное его подобие. «Кармен» в Вашингтоне с Розалинд Элиас прошла очень успешно. Руководители театра «Нью-Йорк Сити Опера» Юлиус Рудель и Джон Уайт, послушав меня на спектакле, пригласили на пробу в свой театр. Таким образом я неожиданно получил приглашение дебютировать на нью-йоркской сцене в октябре в двух представлениях «Кармен». В «Нью-Йорк Сити Опера» мне предложили также выступить в «Сказках Гофмана» на гастролях в Филадельфии, но с условием, что потом я соглашусь петь в новой опере аргентинского композитора Альберто Хинастеры «Дон Родриго».

После долгих вояжей мы с Мартой вернулись в Мехико, радостно встретившись с нашими родными. Я выступил там в «Сказках Гофмана», а также в «Тоске». Одна из рецензий на первую оперу была отрицательной. Суть сказанного в ней обо мне сводилась к следующему: трудно даже передать, что Пласидо Доминго выделывал на сцене, во всяком случае, совершенно ясно, что опера не его дело. Это так вывело меня из себя, что я в первый и единственный раз в своей жизни разозлился на рецензию. Я думал накинуться на критика с возражениями и устроить на следующем спектакле нечто вроде скандала. Но в тот же день, когда вышла рецензия, Мариан Симон позвонила мне из Нью-Йорка и сообщила, что я приглашен в Бостонскую оперу петь «Богему» с Ренатой Тебальди, оперу Рамо «Ипполит и Арисия» с Беверли Силлз и оперу Шенберга «Моисей и Аарон». Это открывало передо мной определенные перспективы, а мысль о том, что представляется возможность петь с Тебальди, совершенно преобразила меня (Силлз в то время еще не была столь знаменита, как впоследствии). Я оставил рецензента жить с миром.

Еще несколько ангажементов я получил на выступления в Пуэбле и кое-где еще в Мексике, но прежде, чем я узнал о них, настало время отправляться в Нью-Йорк для подготовки дебюта в «Кармен» на сцене «Сити Опера», который был назначен на 21 октября. Рудель не собирался дирижировать этим спектаклем, но изменил свои намерения, услышав меня на репетициях. Я был очень польщен этим и никогда не забуду его поступка. Пока я репетировал, тенор в параллельно шедшей постановке «Баттерфляй» заболел, и 17 октября меня попросили заменить его. Таким образом, мой дебют в Нью-Йорке состоялся раньше, чем предполагалось. Дирижировал Франко Патане, выдающийся музыкант, которого все мы очень любили и который через несколько лет скончался в расцвете сил. Патане, как и его сын Джузеппе, как Нелло Санти, обладал совершенно невероятной музыкальной памятью. Встречаются дирижеры, которые могут сесть и записать наизусть целые оперы: и оркестровые партии, и вообще все, что есть в партитуре. Патане-старший был одним из них. Но прежде всего он глубоко, всем своим существом погружался в музыку, которой дирижировал. Я выступал с ним в нескольких постановках: «Травиате», «Баттерфляй», «Тоске», «Кармен», «Богеме» и в первый для себя раз – в «Плаще». Единственный его недостаток– тот же, что и у Фаусто Клева, с которым я позже работал в «Метрополитен-опера»,– заключался в потере самоконтроля, если кто-то из исполнителей ошибался во время спектакля. Он впадал в такую ярость, что мы теряли нить действия. Его лицо выражало гнев, от которого содрогались наши души. Клева же иногда приобретал на спектакле совершенно потусторонний вид, так что мне становилось страшно за его здоровье, ведь он и вообще выглядит очень хрупким. С ним я пел «Адриенну Лекуврер», «Андре Шенье», «Сельскую честь» и «Бал-маскарад». От этой работы я получал истинное удовольствие. Особенно близки были Клева произведения композиторов-веристов.

Представления обоих спектаклей в «Нью-Йорк Сити Опера» где я участвовал, прошли чудесно. Жаль, что со мной не было Марты: она осталась в Мехико, ожидая рождения ребенка. Новый Пласидо Доминго родился несколько прежде времени – как раз в тот день 21 октября, когда был назначен мой нью-йоркский дебют. Так как всего за четыре месяца до его рождения мы с Мартой были в Израиле, то прозвали Пласи «азиатским» членом нашей семьи. (Я был «африканцем», потому что за девять месяцев до моего появления на свет родители находились на гастролях в Танжере.) Прилетев в Мехико 22 октября, я увидел Марту и ребенка. Однако уже на следующий день я должен был ехать в Пуэблу, чтобы выступать в «Баттерфляй» вместе с Монсеррат Кабалье. Тогда, в первый раз работая с ней, я получил большое удовольствие. Потом я опять вернулся в Нью-Йорк, чтобы снова петь «Кармен» 31 октября.

В Нью-Йорке меня принимали более чем хорошо. В то время я познакомился с людьми, которые остаются моими друзьями по сей день. Это, например, кубинцы, которые были в числе поклонников труппы моих родителей, когда те гастролировали на Кубе. Они вспоминали, как отец и мать показывали им фотографии маленьких Пласидина и Мари Пепы. Я начал также посещать спектакли в «Метрополитен-опера». Мне особенно запомнилась прекрасная постановка «Эрнани» с Леонтин Прайс, Франко Корелли, Корнеллом Макнейлом и Джеромом Хайнсом. Все было великолепно: меня покорили размеры старого здания театра и то, как звучали в нем голоса этих певцов.

В ноябре я пел «Баттерфляй» в Марселе и нашел, что публика южной Франции поразительно хороша. Доброжелательная, знающая, она мгновенно откликается на удачи и неудачи. Несколькими годами позже я выступал там в «Кармен» и надеюсь появиться в Марселе еще когда-нибудь. Из Франции я вернулся в США, чтобы петь «Кармен» на английском в Форт-Уорте. Норман Трайгл, выступавший в роли Эскамильо, иногда пародировал меня: изображая, как я в дуэте с Микаэлой пою слова «Поцелуй от любимой», он нарочито растягивал слоги, сопровождая это соответствующей мимикой.

В Филадельфии я дебютировал, выступив с «Нью-Йорк Сити Опера» в «Сказках Гофмана». Потом я помчался в Барселону готовиться к первому выступлению в Испании (оно состоялось 1 января 1966 года). В театре «Лисео» я пел в трех мексиканских операх: «Карлоте» Луиса Санди, «Северино» Сальвадора Морены и «Мулатке из Кордовы» Пабло Монкайо. Это прелестные оперы с местным колоритом различных районов Мексики. Ни одна из них не похожа на традиционные произведения оперного репертуара, поэтому публика и критика не могли в полной мере оценить качество моей художественной работы. Тем не менее я получил удовольствие от этих выступлений. Мама тоже встречала рождество в Испании, потому что работала там в это время по контракту в гастрольной труппе сарсуэлы.

По возвращении в Нью-Йорк мне предстояло отважиться на весьма рискованное предприятие – петь заглавную роль в североамериканской премьере оперы Хинастеры «Дон Родриго», да еще и выступать с ней в новом помещении «Сити Опера»—Театра штата Нью-Йорк в Центре имени Линкольна. Большую часть зимы я оставался один, без семьи, так как климат в Нью-Йорке казался мне слишком суровым для ребенка (Марта с маленьким Пласидо приехала ко мне за неделю до премьеры). Вообще это была первая зима, которую я проводил в холодной части света. Для меня внове оказалось видеть снег изо дня в день, носить теплые сапоги, перчатки, шапку с ушами. Обычно я отправлялся в театр утром и уходил из него часов в одиннадцать дня. Я научился американской привычке покупать продукты в торговых автоматах, быстро поедать булочки с рубленым бифштексом, продававшиеся в бумажных пакетах,– одним словом, делать все необходимое, чтобы поддерживать свои силы.

«Дон Родриго», великолепно поставленный Тито Капобьянко, стал первым оперным спектаклем, в подготовке которого я участвовал от начала до конца. График требовал напряженной работы, и в отношении длительности репетиций не было никаких ограничений. Мы работали, не глядя на часы. Когда меня приглашали на роль, я не представлял себе, что предстоит делать, в какую работу надо будет включиться. Мое музыкальное образование более обширно, чем обычно у певца, но и мне интонировать интервалы в музыкальной ткани «Дона Родриго» было трудно. Репетиции шли прекрасно во многом благодаря участию в них одного из великолепнейших музыкантов, которых я когда-либо знал,– аргентинского композитора Антонио Тауриэлло. Он приехал как ассистент Хинастеры и оказывал реальную помощь на протяжении всех репетиций. Тауриэлло мог заметить фальшивую интонацию в сложнейших пассажах, свободно читал с листа партитуры типа берговского «Воццека» и вообще невероятно быстро схватывал любой музыкальный материал, с которым ему приходилось иметь дело. Казалось, что Тауриэлло знал произведение Хинастеры лучше, чем сам автор.

Первое представление, состоявшееся 21 февраля 1966 года, было премьерой особого рода и потому привлекло пристальное внимание. Я, привыкший к ежедневным трудностям на спектаклях в Израиле, прежде всего сказал себе: «Ты много работал и знаешь оперу от начала до конца. Стоит ли думать о неудаче?» Для публики это был волнующий вечер: на протяжении долгого времени зрители не слышали современной оперы такого уровня. И для молодого испанца спеть в этой ситуации роль испанского короля, да еще на испанском языке,– случай незабываемый. После премьеры раздавалось много похвал произведению, постановке и, к счастью, моему пению. Тогда я не мог представить в полной мере, что все это будет значить для моего будущего. Я наслаждался в Нью-Йорке большим успехом, а ведь месяц назад мне исполнилось всего двадцать пять лет, и прошло только восемь месяцев с момента моего возвращения из Израиля. В это трудно было поверить.

Репертуар первого сезона «Сити Опера» на сцене Театра штата Нью-Йорк целиком состоял из произведений современных авторов. Одно из них не пользовалось успехом, и его сняли через несколько представлений. Это косвенным образом привело меня к серьезным неприятностям. Я уже дал согласие дебютировать в Бостоне после «Дона Родриго», но в моем контракте с «Сити Опера», где были оговорены только три спектакля «Дона Родриго», предусматривалось еще, что определенный период времени я буду находиться в распоряжении труппы. Когда та, другая, опера «прогорела», были запланированы два дополнительных спектакля «Дона Родриго», чтобы ликвидировать прорыв. Однако в то самое время я уже работал с Сарой Колдуэлл в Бостоне. В результате началась борьба между двумя театрами, меня она угнетала, потому что хоть и невольно, но спровоцировал ее я.

В то время руководителем Американского союза музыкантов был Хай Фэйн. Джон Уайт, один из директоров «Сити Опера», позвонил в контору Симона и возмущенно сказал секретарше: «Нам нужен Пласидо для выступлений. Если ситуация с Бостоном не прояснится, то в дело вступит мистер Фэйн». «О,– наивно ответила секретарша,– разве он уже выучил партию?» Уайт подумал, что она насмехается над ним, и впал в еще большую ярость. Однако в конце концов ситуация разрешилась благополучно: у меня было два дополнительных спектакля в Нью-Йорке, а в Бостоне в соответствии с этим изменили график репетиций.

Моим первым спектаклем в Бостоне стала опера «Ипполит и Арисия». Партия Ипполита состоит из множества виртуозных пассажей. Она так и осталась одной из самых высоких партий, которые мне доводилось петь. Стиль Рамо оказался для меня нов и очень труден. Спектакль шел на французском языке, а среди его участников был один южноафриканский певец, который ни говорить, ни петь на этом языке как следует не мог. Вместе с тем он носил французскую фамилию, и, конечно, один из критиков написал, что самый лучший и наиболее правильный французский продемонстрировал мсье такой-то. Большое удовольствие доставляла работа с Беверли Силлз. Кроме того, я имел возможность познакомиться с творчеством блистательной Сары Колдуэлл.

Для «Богемы» Колдуэлл хотела сделать по-настоящему эффектную постановку. Она не только пригласила Тебальди петь Мими, но желала найти самых лучших певцов и на роли Мюзетты и Марселя. Пока она прослушивала всех возможных кандидатов, приглашенных в Бостон, репетиции были приостановлены. Может быть, она слишком уж усердствовала, но надо сказать, что в конце концов Колдуэлл заимела тех, кого хотела, и спектакль получился выдающийся. Мюзеттой была англичанка Адель Ли, прекрасное сопрано, а в роли Марселя выступал замечательный английский баритон Питер Глоссоп. Но более, чем этот изумительный состав, поражал тот факт, что Колдуэлл сделала великолепнейший спектакль за три дня! Оформлял постановку одаренный художник из ФРГ Рудольф Хайнрих, умерший вскоре совсем молодым. (Он создал также декорации для целого ряда спектаклей в «Метрополитен-опера», в том числе для «Тоски» 1969 года, и участвовал в венской постановке «Моисея и Аарона».)

Я находился под большим впечатлением от прекрасного голоса Тебальди и был поражен ее обаянием. У нас до сих пор хранятся фотографии, где она запечатлена с нашим Пласи на руках, которому тогда исполнилось всего несколько месяцев. Она все время справлялась о его здоровье и хотела его видеть. Для меня было непостижимой удачей петь с Тебальди. Благодаря ее участию, а также, конечно, из-за исключительно высокого уровня всей постановки успех спектакля был предопределен.

Между тем мы начали репетировать «Моисея и Аарона»– оперу, которая очень раздражала меня. До сих пор не люблю это произведение и не могу его понять. Жалко было бедного Аарона, который должен петь ужасно сложную партию, в то время как Моисей отвлекает внимание слушателей своим разговорным речитативом* в диалоге с ним. Да к тому же партия Аарона просто беспощадна по отношению к голосу! В то время, к несчастью для театра и к моему великому удовольствию, у компании возникли финансовые проблемы, а поскольку эта постановка оперы Шёнберга требовала больших затрат и была рискованной с точки зрения будущего интереса к ней публики, работа была отложена на год. Я уже имел приглашения в другие места как раз на тот же период в следующем сезоне, поэтому у меня возник план «бегства». И хотя за плечами было много музыкальных репетиций, хотя в трудах оказалась пройденной почти половина работы, я нисколько не жалею, что не участвовал в окончательном осуществлении этого проекта.

В Мексике, еще до поездки в Тель-Авив, мы с Мартой работали с дирижером Антоном Гуаданьо. Во время одного из спектаклей в Нью-Йорке он и его жена Долорес пригласили нас к себе на обед. Гуаданьо готовился лететь в Новый Орлеан, чтобы дирижировать «Андре Шенье» с Франко Корелли в главной роли. Я не верю, что когда-нибудь услышу тенора, который бы так уверенно пел в верхнем регистре, как Корелли. Сколько бы раз ни присутствовал я на его спектаклях, всегда он был в хорошей форме, всегда демонстрировал максимум своих возможностей. С другой стороны, если Корелли чувствовал, что по какой-то причине не может петь блестяще, он просто отказывался от спектакля. Гуаданьо в шутку предупредил меня: «Пласидо, на всякий случай будь готов!» Я сказал ему, что никогда не пел Шенье. «Ладно-ладно,– ответил он.– Я ведь и не говорю ничего, кроме того, чтобы ты просто готов был приехать». Через два дня зазвонил телефон...

Я выучил всю оперу за два или три дня и помчался в Новый Орлеан. Как всегда бывает в таких случаях, публика и критики были в ярости. Они негодовали по поводу того, что Корелли отказался выступать. Это, возможно, сыграло в мою пользу.

* Партия Моисея написана в манере »Sprechgesang», то есть представляет собой особый интонированный речитатив без пения, изобретенный Шёнбергом еще в ранних его произведениях.– Прим. перев.

«Да кому он нужен, этот Корелли?» – возмущались вокруг, что было несправедливо по отношению к Франко, но прибавляло веса моему успеху. Для меня же в конце концов главным результатом стало другое: я выучил прекрасное произведение, которое с тех пор часто пою. Кроме того, мне очень понравился Новый Орлеан с его французской и латиноамериканской атмосферой, его ресторанами, его несхожестью с другими городами Соединенных Штатов.

Во время перерыва в моем первом нью-йоркском сезоне я ездил в Мехико, чтобы петь в оратории Мендельсона «Илия» с Беверли Силлз и Норманом Трайглом под управлением Луиса Эрреры де ла Фуэнте. (В следующем году я исполнял это произведение с темп же моими коллегами в Лиме (Перу) и чудесно провел время в этой поездке. Хор в Лиме состоял из молодых людей, бывших большими энтузиастами своего дела, всегда готовыми петь еще и еще. Они даже пришли в аэропорт исполнить мне серенаду на прощание.)

Я не хочу пугать читателей этой книги тем, что превращу ее в каталог моих спектаклей и перелетов. Для этого есть приложение в конце, где перечислены все мои выступления. Поэтому на этих страницах я оставляю за собой право говорить только о самых интересных событиях. Отмечу, например, что летом 1966 года я был приглашен петь «Кармен» с Милдред Миллер и Норманом Трайглом в ежегодных оперных спектаклях, которые давались на открытой сцене в Зоологическом саду в Цинциннати. Я приезжал туда позже еще дважды: один раз для выступлений в «Шенье» и «Травиате», другой – для участия в «Сказках Гофмана». Нетрудно себе представить, какие казусы подстерегают артистов и публику на спектаклях в таком месте. Кто-нибудь из героев споет: «Ответь мне!» – и услышит в ответ дружное «ква-ква» из соседнего пруда. Однажды Элизабет Шварцкопф пела здесь «Кавалера розы». Все опасались, что во время ее соло какое-нибудь животное жутко взвоет, но при звуках голоса Шварцкопф даже звери успокаивались. На репетиции «Фауста», в котором я не пел, Гуаданьо разъярился на дятла – тот долбил по дереву особенно громко и долго. Дирижируя, Гуаданьо начал выкрикивать на своем плохом английском: «Заткнись, птица! Заткнись, птица!» Затем, перейдя на итальянский, он изверг в адрес дятла самые невероятные ругательства, но все оказалось напрасно.

А вообще сезоны в Цинциннати были очень славными. Иногда со мной приезжало сюда все наше семейство – не только Марта с Пласи, но также мои родители и Пепе, сын от первой жены. (Вскоре после этого Пепе переехал к нам и стал жить у нас в доме, который мы купили в Тинеке, штат Нью-Джерси.) Мы обычно встречались с участниками спектаклей у плавательного бассейна отеля и с удовольствием проводили время вместе. В те дни я отдыхал между спектаклями не так, как сегодня, когда в паузе даю пять или шесть интервью, дописываю фрагменты грамзаписей и телевизионных постановок и делаю множество других всевозможных дел.

Небольшие оперные сезоны в Цинциннати, Новом Орлеане и других местах примечательны во многих отношениях. Часто они устраиваются людьми, которые действительно любят музыку, любят оперу, а ведь вовсе не так легко найти средства для организации постановок. Только одно обстоятельство иногда нервирует исполнителей: нас изматывает множество различных приемов и прочих публичных мероприятий. Любители оперы всегда стараются выразить и всяческими способами выражают нам свое расположение, но от бесконечных ужинов, вечеринок иногда устаешь больше, чем от самих спектаклей. Вдруг, например, приглашают на обед и еще на коктейль в пять часов дня, когда вечером спектакль, а если к тому же примешь одно предложение и откажешься от другого, то обид не оберешься. Я взял за правило ходить на приемы только после спектаклей или в свободные от выступлений дни. Когда я работаю, собираюсь с силами, моя внешняя жизнь должна быть сведена к минимуму. Возможно, сказанное мною кого-то и обидит, но тут уж встает вопрос о вещах, жизненно необходимых артисту.

Осенью 1966 года я пел в необычной постановке «Травиаты» на сиене «Нью-Йорк Сити Опера». Роль Виолетты исполняла одна из лучших среди известных мне оперных певиц Патриция Брукс. Дирижировал Франко Патане, ставил спектакль Фрэнк Корзаро. Репетиции в равной степени были для меня и приятны, и полезны, они давали великолепный театральный опыт. Корзаро демонстрировал блеск мысли, а Патриция глубоко трогала исполнением своей партии. Этот спектакль был тесно связан с пьесой Дюма «Дама с камелиями», по сюжету которой написана опера, хотя, конечно, постановщик следовал замыслу Верди. В то время мы с Мартой жили на Вест-Энд-авеню, переехав сюда с перекрестка 69-й авеню и Бродвея. Корзаро обычно приезжал к нам поужинать или выпить что-нибудь, и мы с ним обсуждали общие театральные проблемы. Но, конечно, особенно много говорили мы о «Травиате», эти беседы продолжались до трех-четырех часов утра. В результате разговоров с режиссером я впервые стал всерьез задумываться над оперной драматургией, начал менять свое представление о ней. Я вспоминаю об этих беседах с большой теплотой и сожалею, что мы с Корзаро в последние годы не имели возможности работать вместе. «Травиата», «Баттерфляй», «Паяцы» – постановки, в которых мы сотрудничали на сцене «Сити Опера»,– явились для меня великолепной оперной практикой.

В третьем акте «Травиаты» во время нежной музыки, непосредственно предшествующей дуэту «Край мы покинем», я должен был перенести Патрицию на диван и на одной репетиции, запоздав с выходом, начал петь, продолжая держать ее на руках. «Оставим так!—сказал Корзаро.– Сможешь петь в этом положении?» Я согласился и пел дуэт с Патрицией на руках. Получилось очень эффектно, и мы оставили в спектакле эту мизансцену. Труднее всего оказалось контролировать дыхание, но, немного потренировавшись, я понял, что смогу управлять им. Постановка получилась удачной. Харольд Шенберг назвал меня в «Нью-Йорк тайме» громогласным тенором, который, кажется, может поднять на руках Эмпайр стейт билдинг. Кстати, с большим удовольствием я выступил на премьере «Травиаты» в «Метрополитен-опера» в 1981 году, пятнадцать лет спустя после той постановки в «Сити Опера».

«Дона Родриго» возобновили в следующем сезоне, и на одном из спектаклей присутствовал генеральный директор Гамбургской оперы Рольф Либерман. Через Марианну и Джерарда Симон он назначил мне прослушивание, но по причине наступления жутких холодов я попросил отменить его. Либерман настаивал на своем приглашении. И вот я пришел – с опозданием, чувствуя себя несчастным, объясняя так и этак свое дурное состояние. «Пласидо,– прервал меня Либерман.– Я готов слушать вас в любом виде». «Да, но здесь нет даже пианиста, я его не пригласил». Либерман не унимался: «Но я знаю, что вы сами играете на фортепиано».

Тут уж поневоле пришлось идти к инструменту: я начал играть вступление к арии «В небе звезды горели». Петь я почти не мог, и те звуки, что вылетали из моего горла, больше походили на рев грузовика, силящегося на малой скорости вползти на гору. Либерман остановил меня и сказал: «Я уверен, что 8 января вы будете чувствовать себя лучше». «А при чем тут 8 января?»– удивился я. «При том, что в этот день,– ответил он,– вам предстоит петь «Тоску» в Гамбурге».

Как я признателен этому человеку! Он рисковал, приглашая меня, потому что практически не знал моего голоса. Я вряд ли понравился Либерману в «Доне Родриго», но он смог понять, что причиной тому было мое нездоровье. Ни разу не прослушав меня в «репертуарной» опере, он тем не менее предложил мне спеть Каварадосси. По правде говоря, я не считаю себя тщеславным, но тогда я явно почувствовал, что начинается новый важный этап моей карьеры.

В немецких оперных театрах не принято много времени уделять репетициям. Исключение делается только для работы над новыми постановками. А в обычные дни певцы появляются за день до спектакля, дирижер и режиссер быстренько проходят с ними всю оперу без оркестра: согласовывают темпы, сценическое поведение– и готово! Поэтому даже одна репетиция перед моим гамбургским дебютом казалась роскошью. Плохая погода задержала прибытие дирижера Нелло Санти, который появился в театре незадолго до поднятия занавеса. Он зашел в мою гримуборную со словами «In bocca al lupo» (буквально это значит «как у волка в пасти» – это итальянский эквивалент выражения «свернуть себе шею») и добавил: «Помните, я не замедляю темп на ,,Svani per sempre il sogno mio d'amore"*». Сразу после этого Нелло,

* В советском издании клавира «Как светлый сон исчезли вы навеки».– Прим. перев.

который позже стал одним из лучших моих друзей, отправился на свое дирижерское место, а я стал в кулисах. На протяжении всего спектакля мы ни разу не разошлись.

Успех был настолько большим, что Либерман предложил мне контракт. Однако после двух с половиной лет работы в Израиле я стал более осторожным в отношении таких долгосрочных соглашений. Я сказал, что чувствую творческий подъем, вижу, что передо мной открывается много новых возможностей, и хочу быть свободным, дабы иметь право выбора. Либерман, которому не надо было объяснять такие вещи, сделал мне другое предложение. Он спросил, не прельщает ли меня перспектива выступить в мае следующего года в «Аиде», в декабре в новой постановке «Богемы», а в январе 1968 года – в «Лоэнгрине». Я с радостью согласился, и с тех пор связь с Гамбургом стала для меня важнейшей частью моих европейских контактов. Если не считать «Метрополитен», в гамбургской Опере я выходил на сцену чаще, чем где бы то ни было. Хотя число моих выступлений в «Ковент-Гарден» скоро, пожалуй, обгонит все остальные.