Текст книги "Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 23 страниц)

Особого разговора заслуживает профессионализм всей «команды» Жан-Пьера, удивительный организационный порядок, царящий в ней. Все это позволяет режиссеру одновременно работать над тремя или четырьмя постановками, всегда добиваясь самого высокого уровня. Как и Франко Дзеффирелли, Поннель начинал с того, что повторял постановку одной и той же оперы в разных театрах. При этом в каждом «повторе» он уточнял или изменял некоторые детали, подгоняя их под особенности данного театра. Он никогда не стремился специально вводить в спектакль какие-то броские идеи только потому, что они новые. Внутренняя стройность концепций Поннеля уберегает его от трюкачества. В том, как он располагает актеров на сцене, есть своеобразная хореографическая логика. Такое расположение вовсе не затрудняет нашу игру, а, напротив, облегчает движение спектакля, и перенос постановки из одного театра в другой именно благодаря ее «вычисленности» намного проще. Все это особенно важно для последних постановок Поннеля. Вначале Жан-Пьер мизансценировал практически каждый музыкальный такт. Теперь он больше доверяет интуиции, более раскован и позволяет актерам импровизировать.

Сниматься в фильме «Мадам Баттерфляй» в Западном Берлине и одновременно репетировать «Девушку с Запада» в Турине было довольно сложно. Между городами нет прямых рейсов. «Унитель», кинокомпания, которая субсидировала фильм, не могла предоставить мне частного самолета, потому что международное соглашение по Берлину запрещает подобные полеты со взлетом и приземлением в аэропорту Западного Берлина. Мне приходилось на частном самолете летать из Турина в Мюнхен, а затем уже коммерческим рейсом добираться из Мюнхена в Западный Берлин.

«Девушка с Запада» для меня неразрывно связана с именем режиссера Пьеро Фаджиони, который поставил ее вначале в Турине, затем в «Ковент-Гарден» (где я пел в этой опере три сезона) и в Буэнос-Айресе. Когда 29 ноября 1974 года, в день пятидесятилетней годовщины смерти Пуччини, мы давали в Турине второй спектакль, в театре царила особая атмосфера. Я знал Пьеро с 1969 года, в то время он был ассистентом Жана Вилара, ставившего «Дон Карлоса» в Вероне. За несколько месяцев до постановки «Девушки с Запада» в Турине мы вместе работали над новой постановкой «Тоски» в «Ла Скала» – той самой, которую так тепло приняли в Москве. В спектакле были очень красивые декорации Николая Бенуа, а Пьеро придумал несколько весьма

эффектных постановочных решений. Например, когда солдаты приводили меня во втором действии к Скарпиа, при них были кое-какие вещи, найденные у меня дома, в частности связка книг и французский республиканский флаг. Когда объявляли о победе Наполеона, я с триумфом поднимал над головой флаг, крича: «Победа, победа!» «Девушка с Запада» в постановке Пьеро – особенно ее более позднее и наиболее тонкое воплощение в «Ковент-Гарден»– не только один из самых красивых спектаклей, в котором я когда-либо участвовал, но и одна из самых красивых лондонских постановок за последние годы. Опера имела огромный успех, хотя она не принадлежит к числу наиболее популярных произведений Пуччини. Пьеро досконально изучил период золотой лихорадки, и это помогло ему достичь большой достоверности в деталях: очень интересным оказалось включение в спектакль различных этнических групп, в действительности живших в то время, к которому отнесено действие оперы, и все это необычайно органично сочеталось с музыкой.

Пьеро обладает удивительной способностью концентрироваться. Готовя какую-нибудь постановку, он ни о чем другом думать уже не способен, а поскольку Пьеро очень тщательно прорабатывает все детали, он не может одновременно работать над двумя спектаклями. Он полностью погружается в атмосферу оперы, долго занимается предварительной исследовательской работой. Готовясь к постановке «Бориса Годунова» для венецианского театра «Ла Фениче», Пьеро всю зиму провел в России, много путешествовал на поезде, фотографировал различные города и архитектурные памятники, необходимые ему при разработке проекта декораций. Ставя в «Ла Скала» «Тоску», он изучил тысячи листов с графическими материалами, рисунки костюмов, картины исторических мест города. Он всегда старается проникнуть в глубь каждого характера, чтобы понять до конца, почему данный персонаж ведет себя именно так. Я видел, как он блестяще «проигрывал» роли Хозе, Де Грие, Каварадосси, Отелло и многие другие. Постановки Пьеро всегда отличает красивая, отточенная пластика. На своей родине, в Италии, Пьеро не получил заслуженных славы и признания. Может быть, это произошло из-за очень сильной конкуренции, ведь в Италии работают такие мастера, как Джорджо Стрелер и Франко Дзеффирелли. Фаджиони достоин того, чтобы стоять в одном ряду с этими мастерами, и я уверен, что так оно и будет. Внутреннюю политику итальянских театров нельзя считать благоприятной для Фаджиони. Он очень бурно реагирует на любое проявление несправедливости со стороны администрации. Пьеро – человек бескомпромиссный, а это свойство характера зачастую приводит к сложным ситуациям, отнюдь не способствующим благополучию карьеры. Он отказался от постановки «Отелло» в Париже, потому что хотел сам выбрать художника-постановщика, а администрация навязала ему Йозефа Свободу. Я умолял его согласиться, говорил, что хочу работать именно с ним, но он не желал слушать никаких доводов. То же самое произошло, когда ему предложили поставить в «Метрополитен-опера» «Манон Леско». Джон Декстер пригласил художника, который не понял разработок Пьеро, и вот, вместо того чтобы постараться в спорах и обсуждениях найти истину, Пьеро наотрез отказался от постановки. Когда вместо Пьеро пригласили Джан Карло Менотти, тот сам выбрал художника. Думаю, Фаджиони, настаивай он на своем, тоже разрешили бы в конце концов найти художника по его вкусу. Я уверен, что если бы Пьеро чуть больше контролировал свои эмоции, он получал бы желаемые результаты, не идя ни на какие компромиссы. И тогда международная карьера Пьеро была бы столь же блестящей, как у многих его известных коллег.

В Барселоне во время летнего сезона 1974/75 года я пел в «Сицилийской вечерне» и дирижировал «Доньей Франсискитой», одной из самых популярных и любимых в Испании сарсуэл. Представление «Франсискиты» было организовано специально в честь моих родителей – они пели в этом спектакле. Я волновался за них гораздо больше, чем за себя, но все прошло прекрасно, и для меня это был особенный вечер. Я всегда буду с благодарностью вспоминать Хуана Антонио Памиаса, покойного импресарио театра «Лисео», который организовал этот спектакль.

В 1975 году в «Ковент-Гарден» осуществили новую постановку «Бала-маскарада», оказавшуюся весьма удачной. Кроме меня в ней приняли участие Катя Риччарелли, Элизабет Бейнбридж, Рери Грист, Пьеро Каппуччилли, дирижировал оперой Аббадо. Режиссером был Otto Шенк. Он любит определенную долю спонтанности в спектакле и ценит импровизаторские качества у актеров. Обрести подобное чувство раскрепощенности, свободы Шенку, вероятно, помогает его собственный незаурядный талант актера и мима. Шенк – добрый, прямодушный режиссер, он не любит пускать пыль в глаза. Если в опере есть небольшая танцевальная сцена, он постарается, чтобы ее исполнили хористы, а не будет занимать весь кордебалет. Если нужно поставить сцену фехтования, Шенк не станет вызывать для этого специалиста, а сам покажет певцам все движения. Спектакль получился замечательный, хотя мы, исполнители главных ролей, роптали, потратив три дня репетиций впустую. Все это время мы безучастно наблюдали, как Шенк обучал хор движениям менуэта. Тем не менее свое удовольствие мы получили. Во время репетиций Шенк любит брать в руки дирижерскую палочку и одну-две минуты руководить оркестром. Клаудио разрешил ему немного подирижировать в начале второй части первого действия, но заранее договорился с оркестрантами, что, когда Шенк покажет вступление, ни один из них не заиграет. Мне довелось испытать примерно те же чувства, что посетили, видимо, в тот момент Шенка, в день моего рождения: когда я открыл рот, чтобы начать баркаролу «Скажи, не грозит ли мне буря морская?..», все вдруг хором громко спели: «С днем рождения!»

Из Лондона я отправился в Гамбург, где, помимо других дел, дирижировал «Трубадуром». В это время заболел Джузеппе Патане, который через два дня должен был провести «Аиду», оркестранты попросили, чтобы я заменил Патане. Мне пришлось за небольшой срок выучить довольно много музыки, я даже слушал разные, записи «Аиды» дома у моих друзей Ули и Лени Мэркле. За шесть дней я спел в четырех операх и продирижировал двумя другими.

Это, конечно, слишком насыщенное расписание. Сегодня певцы уже привыкли регулярно слышать, в свой адрес два основных упрека: во-первых, мы слишком много поем, во-вторых, мы поем не те партии, которые должны петь. У меня дома в Барселоне есть книга о знаменитом испанском теноре Франсиско Виньясе (он был в творческом расцвете на рубеже веков), и там приведен полный перечень его партий. За один месяц он, например, двенадцать раз пел в «Парсифале»; за другой– выходил на сцену семнадцать раз, причем в таких «легковесных безделушках», как «Лоэнгрин», «Тангейзер», «Пророк», «Африканка» и «Аида». Кстати, за четыре дня три раза спеть в «Тангейзере» было для Виньяса довольно обычным делом.

И Виньяс не являлся исключением из правил. Расписание Карузо было тоже достаточно плотным, и многие известные певцы, даже во времена, когда еще не изобрели самолет, пели гораздо больше, чем многие из нас поют нынче. «Да, но вы теперь зато гораздо больше путешествуете – и на какие расстояния!» – сетуют обычно те, кто забывает, что в 1983 году от Милана до Нью-Йорка добраться гораздо легче и быстрее, чем в 1903 попасть из Милана в Рим. Так, может быть, мы поем слишком мало?

Я не встречал ни одного певца, который хотел бы раньше времени потерять голос. Ни один певец не станет рисковать, если здравый смысл подсказывает ему, что та или иная партия может повредить его голосу. Последнее время я обычно пою семьдесят пять спектаклей в год, то есть примерно один спектакль в пять дней. Десять лет назад я прекрасно чувствовал себя, если пел больше, и я пел больше. Меня просто бесят те люди, кто говорит или пишет, что я не умею отказываться от интересных предложений. Если бы я принимал все интересные предложения, то пел бы по три раза в день все триста шестьдесят пять дней в году. Я знаю, что сейчас пою лучше – и технически и образно,– чем пел десять, пятнадцать или двадцать лет назад, и я сам обязан быть главным критиком своей работы. Не сомневаюсь, что подавляющее большинство моих коллег согласилось бы со мной в этом вопросе. Критики нередко считают, что голос сорокапятилетнего певца звучит не так свежо, как он звучал в двадцать пять лет, поскольку голос «изнашивается». Но я точно знаю: даже если прекратить петь в двадцать пять лет и начать вновь в сорок пять, ту же свежесть голоса сохранить не удастся. Инструменталисты счастливее нас. Горовиц мог позволить себе отказаться от концертной деятельности в сорокалетнем возрасте и вернуться на эстраду, когда ему было за шестьдесят, находясь при этом в полном расцвете творческих сил. У певца, увы, так не получится при всем желании. Тем не менее, несмотря на неизбежный возрастной фактор, любого профессионального художника интереснее слушать, когда ему сорок пять лет, а не двадцать пять.

Теперь остановимся на втором грехе, в котором нас обвиняют специалисты, считающие свое мнение непререкаемым: мы-де поем те партии, которые нам петь не следует. По этому поводу я должен рассказать короткую историю. Когда я решил спеть партию Отелло, многие говорили, что я рехнулся. Марио Дель Монако, говорили они, вот кто имел подходящий голос для этой партии, у меня же совсем другой голос. А двадцать лет назад Марио Дель Монако предостерегали от партии Отелло, потому что его голос не походил на голос Рамона Виная, который тогда исполнял партию Отелло во всех оперных театрах мира. Виная, конечно же, уверяли, что только тенор с таким «пробойным» голосом, как Джованни Мартинелли, имеет право петь эту партию. До этого бедному Мартинелли ставили в пример Антонена Трантуля, который пел Отелло в «Ла Скала» в двадцатые годы, а те, кто еще помнил самого первого Отелло, Франческо Таманьо, находили и Трантуля совершенно неподходящим для этой роли. Однако существует письмо, написанное Верди своему издателю, в котором композитор не слишком лестно отзывается об исполнении Таманьо партии Отелло.

Ни один певец, заботящийся о своей репутации, не станет петь партию, с которой он не в состоянии справиться вокально и художественно. Миф, что мы слишком много поем, миф, что мы поем не те партии, миф, повествующий, что лучшие современные голоса хуже лучших голосов прошлого,– все это очень старые мифы. Думаю, критикам – официальным и неофициальным– пора найти новую тему для обсуждения. Если вам не нравится голос какого-нибудь певца, его актерские данные или интерпретация им той или иной роли, скажите это ему прямо и объясните почему. Но хватит уже повторять устаревшие «откровения», которые в подавляющем большинстве случаев не имеют под собой никакой почвы.

При подготовке фонограммы к фильму «Мадам Баттерфляй» я впервые работал с Гербертом фон Караяном.

До этого я встречался с ним на прослушивании в Зальцбурге, куда приезжал из Вены. Караян проводил осветительные репетиции для постановки «Валькирии» в «Гроссес фестшпильхаус», и я очутился на совершенно темной сцене. Какой-то таинственный голос обратился ко мне из неосвещенного зала, он произнес по-итальянски: «Доброе утро. Что вы споете?» «Арию с цветком из „Кармен"»,– ответил я. Это было единственное прослушивание в моей жизни, когда я совсем не видел лиц слушателей. Все это чем-то походило на спектакль.

Когда я приехал в Вену записывать «Мадам Баттерфляй», то встретил Караяна после ужина в отеле «Империал». Он сказал мне: «Завтра в десять утра встретимся в студии, начнем репетировать, а потом, когда все отрепетируем, наверное около двенадцати, будем записывать». Я пришел в студию ровно в десять и сел на свое место. Вдруг, совершенно неожиданно, я увидел, как рядом с Караяном зажглась красная лампочка. Он начал дирижировать, и за пятьдесят пять минут мы записали первый акт.

«Маэстро,– обратился я к Караяну,– я думал, мы будем репетировать». «Для настоящих музыкантов репетиция не обязательна»,– ответил он. Могу вас заверить, что мы составляли единое целое, сливались в каждой ноте. После обеда мы записали третий акт, на чем запись, собственно, и закончилась. Таким образом, моя первая совместная работа с Караяном промелькнула так быстро, будто ее вообще не было. Никогда до этого я не работал с таким крупным дирижером, как Караян, без предварительных фортепианных репетиций, да и не только без репетиций – он не сказал ни одного слова о партии. .Я благодарен ему за столь высокую оценку моих способностей.

Затем меня пригласили участвовать в новой постановке «Дон Карлоса» в Зальцбурге летом 1975 года, где дирижером и постановщиком был Караян. Я многому мог научиться, работая под руководством Караяна. Последние годы он занимался всеми аспектами зальцбургских постановок. Он настаивал на том, чтобы все репетиции, начиная с самой первой, проходили не в репетиционном зале, а на сцене, причем в костюмах.. Это очень полезно для актера. Репетиции на сцене позволяют нам, исполнителям, с самого начала думать о развитии характера, а к костюмам мы привыкаем постепенно и, когда появляемся перед публикой, чувствуем себя в них совершенно естественно. Очень часто, даже в тщательно отрепетированных постановках, костюмы появляются лишь на двух последних репетициях. В результате мы ощущаем себя в них крайне скованно. Когда, скажем, я должен изображать бандита, который десять лет жил в лесу и питался ягодами и корешками, можете себе представить, как естественно я себя чувствую в отутюженном костюме из модного магазина. Если когда-нибудь у меня появится возможность осуществить свою мечту и организовать театр, может быть, даже со школой при нем, я тоже буду стремиться к тому, чтобы певцы репетировали в костюмах.

Но вот одна особенность работы Караяна не слишком мне по душе: я имею в виду его привычку репетировать, используя предварительно записанную пленку этого же произведения. И певцы должны слушать эту пленку, вместо того чтобы петь самим вполголоса или в полный голос, под аккомпанемент фортепиано. Караян считает, что голос должен отдыхать во время сценических репетиций. Но мне кажется, такой метод работы вырабатывает у певцов плохие привычки, поскольку мы все время слышим одно и то же – тот же ритм, ту же фразировку, то же дыхание. Появляется ложное ощущение уверенности в себе. А ведь двух одинаковых спектаклей просто не бывает. Такой метод работы не дает нам возможности пропевать еще и еще раз коварные места, которые требуют особенно тщательной отработки. В результате во время самого важного репетиционного периода наша концепция роли не меняется, не детализируется. А на репетициях, скажем, «Дон Карлоса» я вообще слушал не собственную запись, а запись предыдущего спектакля, где пел другой тенор. Хотя, даже если используется твоя собственная запись, не очень-то приятно слушать себя бесконечно, сознавая, что кое-что тебе "удалось спеть хорошо, а кое-что и не получилось.

С Караяном мы работаем за фортепиано очень мало, но зато весьма интересно. Сам он не играет. Нам обычно аккомпанирует кто-то из ассистентов. Караян бывает очень доволен, когда певцы идеально следуют всем пометам, которые есть в партитуре. Конечно, он понимает, что с оркестром у нас будет иной подход к динамике, но ему хочется с самого начала добиться идеального звучания.

Караян знал о моем увлечении дирижированием. Во время одной из репетиций, когда я, обращаясь к партнерше, спел фразу: «Я отзвук слышу в них былого увлеченья...», широко раскинув в сторону руки, он остановил меня: «Пласидо, руки нужны только для дирижирования!» Его постановочные идеи в принципе были очень интересными. Иногда, может быть, он слегка перенасыщал действие игрой или, наоборот, делал его излишне статичным, но работа с ним всегда представляла огромный интерес.

Премьера нашей постановки стала моим дебютом в Зальцбурге. Это произошло 11 августа, в спектакле участвовали Френи, Людвиг, Каппуччилли и Гяуров. Все пять представлений прошли с огромным успехом. В это же время я участвовал в исполнении вердиевского «Реквиема» с Венским филармоническим оркестром под руководством Караяна. Исполнение получилось истинно одухотворенным. Караян пригласил меня петь в «Дон Карлосе» и на следующий год, но я уже подписал контракт: летом 1976 года должен был состояться мой дебют в Японии. Я мог спеть четыре из шести спектаклей в Зальцбурге, расписание японских выступлений позволяло мне это. Я объяснил ситуацию Караяну, но он настаивал – либо все шесть спектаклей, либо ни одного. Я всегда старался исполнять свои обещания и отказывался от спектаклей только тогда, когда физически не мог петь. Меня очень огорчила сложившаяся ситуация, но ведь пел же я раньше без Караяна. Я понял, что должен сделать выбор и все его последствия лягут на мои же плечи. В 1976 году в «Дон Карлосе» пел Хосе Каррерас, он принял участие и в записи этой оперы. Каррерас выступал и в спектаклях 1977 года, но он не мог петь первый спектакль в этом сезоне. Караян пригласил меня, и я спел в одном спектакле. Некоторые певцы говорят: «Если меня пригласит Караян, я готов исполнить все что угодно». Я понимаю их, и они вправе поступать так, как им велит сердце. Но я всегда стремился следовать естественному ходу событий, в результате чего отнюдь не каждый раз мог принять диктуемые Караяном сроки. Не отрицаю: мне очень жаль, что я потерял некоторые возможности работы с Караяном, но для меня есть вещи более важные – я не могу не выполнять своих обязательств.

Я восхищаюсь тем, как Караян организовал свою жизнь. Он разбил рабочее время так, что целиком концентрируется на той деятельности, которой занят в данный момент, будь то Зальцбургский фестиваль, или записи, или работа с Западноберлинским филармоническим оркестром. В последние годы Караян почти все свое время посвятил работе с оркестрами Западноберлинской и Венской филармоний, и музыканты этих коллективов так сроднились с ним, так хорошо изучили его методы работы, каждый его жест, что Караян на спектакле или концерте может закрыть глаза и дирижировать всем потоком музыки, не теряя уверенности, что оркестранты в совершенстве понимают его. Я целиком и полностью согласен с Караяном, когда он утверждает, что после девяти часов вечера музыкой заниматься нельзя. Я совершенно иначе пою в Зальцбурге, где спектакль начинается в шесть вечера, или в Вене, где мы начинаем в семь, по сравнению с теми городами, где представление начинается в восемь или в девять, не говоря уже о Барселоне, где привыкли начинать спектакль в десять или даже в половине одиннадцатого. Пусть в день выступления я ничего не делаю, отдыхаю и думаю только о своем голосе, к вечеру я уже устаю и от этого отдыха. В Зальцбурге я поздно встаю, неплотно завтракаю, распеваюсь, немного работаю, потом обедаю, час отдыхаю, иду в театр, гримируюсь и одеваюсь, а затем все свои силы отдаю спектаклю. Публика таких спектаклей тоже более восприимчива. А когда спектакль начинается между десятью и одиннадцатью вечера, слушателям приходится затрачивать колоссальные усилия, чтобы внимательно слушать музыку после активного двенадцати– или пятнадцатичасового дня. К тому же им некогда поужинать: либо они наскоро едят после работы, либо уже после спектакля в час или два ночи. Зрители бывают гораздо более бодрыми на спектакле, который начинается в шесть: они могут спокойно поужинать в девять или десять часов. Собственно, начинать спектакль раньше гораздо удобнее для всех, и Караян абсолютно прав в этом отношении, как и во многих других.