Текст книги "Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет"

Автор книги: Автор Неизвестен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 23 страниц)

ВНИМАНИЕ, ЗАПИСЬ!

В восьмидесятые годы певцы стали проводить все больше времени перед микрофонами, перед теле– и кинокамерами, поэтому мне хочется хотя бы вкратце познакомить читателей с этой областью нашей работы. Думаю, очень многие неверно представляют себе современный процесс грамзаписи, особенно записи опер. Некоторые считают, что современная техника записи способна сотворить чудо: плохой спектакль будет звучать великолепно, все недочеты легко устраняются. С огорчением должен сообщить, что записи очень часто делают в лихорадочной спешке, когда на счету каждая минута работы, и, естественно, в результате такой гонки страдает качество.

Когда мы записываем оперу, которую параллельно играем на сцене, вот тогда получается по-настоящему качественная запись. Когда дирижер, оркестр, хор, солисты тщательно отрепетировали произведение, затем дали ряд спектаклей, тогда весь этот сыгранный ансамбль может сделать превосходную запись – естественную, звучащую идеально слитно. При такой работе доделывать, дочищать почти ничего не приходится. Но так мы работаем редко. В основном записи производятся быстро, урывками, и мы, исполнители, участвуя в них, испытываем огромное напряжение – ради справедливости отмечу, что результаты в основном бывают неплохие. В последнее время большая часть оперных записей была сделана в Лондоне. Это обусловлено не только экономическими выгодами или условиями контрактов – дело в том, что английские оркестранты великолепно читают с листа. Если опера не входит в ходовой репертуар (например, «Любовь трех королей» Монтемецци или «Жанна д'Арк» Верди, в каждой из которых я записывался), обычный трехчасовой сеанс работы начинается с оркестрового чтения какого-то определенного фрагмента. Сначала оркестр репетирует без солистов, затем вместе с солистами. После часовой репетиции – а вы помните, что оркестранты играют данный фрагмент впервые в своей жизни,– его записывают, и запись остается для будущих поколений. Ужасный метод работы! Все исполнители находятся в страшном напряжении, выматываясь до предела. Кроме того, такой метод записи не дает возможности произведению развиваться естественно, созревать в нас, исполнителях.

Если же музыканты знакомы с сочинением, если певцы вместе исполняли его на сцене, если, наконец, мы начинаем запись не с отдельного уродливого наброска, вот тогда мы можем позволить себе роскошь подумать об интерпретации, о различных нюансах и тонкостях. Разумеется, все мы профессионалы, а это звание предполагает, что надо уметь работать в любых условиях. Но все же, каким бы профессионалом высокой пробы ни был актер или музыкант, в неблагоприятной обстановке он не может полностью подчинить себе роль, добиться подлинной глубины исполнения. Конечно, случалось и так: я записывал хорошо знакомую партию с ансамблем исполнителей, тоже прекрасно знавших данное произведение, а тот или иной критик утверждал, что я раскрыл свою партию весьма поверхностно. Бывало и обратное: меня хвалили за глубокое проникновение в суть образа, а опера на сей раз записывалась на скорую руку. Но для меня главный судья – я сам. Я должен быть уверен в своей способности хорошо исполнить роль. Я уже так долго нахожусь на профессиональной сцене, что умею верно оценивать свою работу.

В случае когда оркестрантам приходится читать с листа незнакомое произведение, было бы идеально, если бы дирижер мог провести две-три предварительные оркестровые репетиции, чтобы поработать над всем произведением целиком, прежде чем приступать к сеансам записи. Такой метод существенно лучше, чем система записи кусками, которая доводит меня и многих моих коллег до отчаяния. Однако часто более или менее приемлемый метод записи становится нереален из-за занятости певцов.

Многие уверены, что можно бесконечно улучшать запись, повторяя какие-то отдельные фрагменты произведения. Да, иногда такой повтор идет на пользу, но, если певец в день сеанса не звучит, никакое повторение не поможет. Допустим, я недоволен каким-то фрагментом и хочу переписать его: с каждым повтором мой голос все больше устает и шансы спеть лучше соответственно уменьшаются. Если певец не может выполнить что-то с первого раза, вряд ли у него это получится с десятого. В дни, когда я делал свои первые записи, я бесконечно повторял одни и те же арии, повторял их столько раз, сколько мне позволяли, думая, что таким путем добьюсь наилучшего результата. Этот метод работы только запутал меня: в одной записи лучше звучала одна фраза, в другой – иная, и в конце концов, бесконечно повторяя одно и то же, я терял единую нить, пропадала цельность, непрерывность исполнения. Теперь я стараюсь записывать целые арии или даже более протяженные фрагменты произведения подряд и вижу, что первые пробы в восьмидесяти процентах случаев звучат лучше. Если, прослушивая записанное, я нахожу серьезные дефекты в исполнении, то, конечно же, переписываю эти места, но, если в целом запись устраивает меня, я предпочитаю даже оставить некоторые вокальные шероховатости, чтобы сохранить непрерывность записи.

Очень жаль, что мне не удалось сделать монофоническую запись. Монозвук дает большое преимущество голосу, в то время как стереофонические записи, честно говоря, певцам не льстят. От развития стереофонических записей преимущества получают оркестр, дирижер. Многие певцы мечтают, чтобы кое-какие записи с их участием были переписаны, так как в них не удалось достичь идеального звукового баланса между голосом и оркестром. Я отнюдь не считаю, что певец всегда должен «перекрывать» оркестр, просто мечтаю об истинном балансе, когда все будут звучать идеально по отношению друг к другу. Звуковой баланс контролируется техническими работниками, ответственными за процесс микширования, и именно во время этого процесса происходят иногда странные вещи. Я ухожу из студии, проверив качество записи и одобрив его. Но когда через несколько недель или месяцев я получаю ацетатные пробы, то слышу, как сильно изменилось качество записи, и отнюдь не в лучшую сторону. Не то что мне не нравится моя интерпретация или мой вокал – я имею в виду чисто технические проблемы, которые возникли уже после сеансов записи, во время подготовки первого оригинала. Например, когда я записывал «Отелло», я три раза спел «Esultate»*. Все остались довольны – и я, и Джимми Ливайн, и хор, и мои коллеги. Я прослушал запись и утвердил ее. А когда получил пробную пластинку, оказалось, что нота ми-диез – третий слог в слове «esultate» – просто куда-то исчезла, ее совсем не было слышно. Таким образом, вариант, который остался на пластинке, не соответствует тому, что я записал в студии и утвердил.

Цифровая запись – замечательное достижение. Хотя она еще недостаточно распространена, преимущества ее уже очевидны. При цифровой записи легко решается проблема звукового баланса. Уже сейчас существуют системы, записывающие каждый голос на отдельную дорожку – певец находится в изолированной, звуконепроницаемой кабине, где он слышит только необходимое ему музыкальное сопровождение. Затем происходит процесс микширования – все голоса соединяются в точном балансе. У этой новой методики есть очень интересная особенность: дело в том, что при желании певцы будущего смогут петь дуэты с великими певцами наших дней. Если какой-нибудь знаменитый певец в 2025 году захочет спеть с Монсеррат Кабалье, то технический работник просто вырежет из записи дорожку Доминго и мое место займет тенор будущего. Когда я думаю об этом, то прихожу к выводу: лучше бы нам как-то решить проблемы с контрактами, урегулировать расписание, чем развивать искусство, опираясь на это новое изобретение!

По-моему, лучше всего записывать оперу таким образом: дирижер должен тщательно отрепетировать все произведение с оркестром и хором, затем всем составом исполнить его два или три раза. Тогда удастся сохранить непосредственность живого исполнения, и вместе с тем материал будет достаточно проработан. В таком случае можно добиться идеального исполнения, конечно, с учетом возможностей музыкантов, которые принимают в нем участие. Сегодня, скажем, мы записываем «Тоску», через два дня мы заново записываем ее, еще через два дня мы делаем это в третий раз. В такой ситуации концентрация каждого исполнителя будет максимальной, исчезнут проблемы, связанные с расписанием актеров. А то при нынешней системе сопрано прилетает сегодня и отдельно записывает свои арии и ансамблевые сцены, а тенор прибывает завтра и дописывает свои куски. Нет, такого уже не случится. Каждый из участников – оркестр за сценой, колокольчики, контрабасы – должен будет присутствовать в студии все время, отведенное на запись,– это станет непременным условием.

* «Ликуйте» (итал.).

Многие, впервые услышав меня на сцене, говорят, что мой голос звучит гораздо лучше, чем на пластинках. Вот вам одно из преимуществ сегодняшних несовершенных методов записи. Возможно, технический прогресс изменит ситуацию.

Что я могу сказать о собственных записях? Когда я слушаю в студии только что сделанную пробу, то обычно бываю доволен. Когда через некоторое время прослушиваю уже готовую пластинку, впадаю в отчаяние, а когда мне вновь попадается эта запись лет через пять или десять, я отношусь к ней уже вполне спокойно. В тех случаях, когда мне удавалось записать одно и то же произведение несколько раз, каждая новая запись оказывалась лучше предыдущей. Я решил, что впредь буду переписывать заново какое-то произведение только в том случае, если накоплю достаточно нового материала, новых идей, если смогу существенно улучшить запись.

В последние годы опера развивалась еще в одном направлении – стали довольно частыми экранизации опер для телевидения. Я целиком поддерживаю это направление. Мне кажется также разумным показывать оперу по телевидению с субтитрами на языке той страны, где идет трансляция. Этот безмолвный синхронный перевод позволяет слушателям следить за подробностями сюжета, прорывает барьер непонимания, который считается одним из главных недостатков оперы. Я не думаю, что оперу надо петь в переводе. Кроме всего прочего, перевод и не решает проблемы «понятности», потому что слушатели часто не могут разобрать слов, поющихся даже на их родном языке. В высоких регистрах – особенно это касается женских голосов – дикция не слишком отчетлива. В 1982 году я смотрел по английскому телевидению полную запись «Кольца нибелунга» Вагнера в постановке Булеза и Шеро – ее транслировали из Байрейта, постановка мне очень понравилась. Должен отметить, что субтитры существенно помогли мне: я не настолько хорошо знаю немецкий, чтобы уследить за всеми подробностями сюжета. Меня радует – и как исполнителя, и как зрителя,– что в последнее время так возросла роль телевидения.

Я человек театра и не верю, что телевидение заменит живой художественный процесс. Находясь в театре, ты присутствуешь при рождении произведения искусства, это создает особую психологическую атмосферу – ее невозможно воссоздать в телепередаче. По-моему, главная польза от трансляций опер по телевидению заключается в том, что они возвращают людей оперному театру, воспитывают новых поклонников жанра. Люди, испытавшие радость от общения с оперой в телепередаче, непременно придут в театр, чтобы еще раз пережить приятные мгновения, только более непосредственно, живо. Кроме того, любой желающий может слушать оперу, сидя дома у экрана своего телевизора. Ведь не каждый физически в состоянии прийти в театр – среди зрителей есть много людей больных, старых или просто живущих вдали от больших городов. Ну а человек, живущий в городе, где есть крупный оперный театр? Этот зритель благодаря телевидению может познакомиться с постановками других театров мира.

Чаще всего я участвовал в телетрансляциях опер из четырех театров: «Метрополитен», «Ковент-Гарден», «Ла Скала» и венской «Штаатсопер». Кроме того, я появлялся на телеэкранах во время трансляций из оперных театров Парижа, Барселоны, Мадрида, Сан-Франциско, Токио, Мехико, Гвадалахары, Монтеррея и многих других городов. В каждом театре телетрансляция имеет свои особенности: многое зависит от размеров театра и других его характеристик.

Когда собираются транслировать какую-нибудь новую постановку «Мет», телевизионный режиссер с самого начала работает в тесном контакте со своим театральным коллегой. В наши дни новый спектакль зачастую с самого начала ставят, учитывая возможность его телетрансляции, чтобы потом не пришлось что-то менять, подгонять специально для телепередачи. Так было, например, с «Манон Леско» и «Травиатой», которые создали для телевидения соответственно Кёрк Браунинг и Брайен Лардж. (Обе постановки транслировались по телевидению на Европу.) Телевизионные камеры стояли уже на репетициях, а перед тем спектаклем, который снимали для телевидения, операторы активно работали на протяжении целых двух спектаклей: репетировали, «настраивали» свое оборудование. Иногда, просматривая «рабочую» пленку какого-нибудь спектакля, который не транслировали по телевидению, я не могу удержаться, чтобы не воскликнуть: «Черт побери! Как жаль, что этот спектакль не показали. Кто знает, смогу ли я так блеснуть в следующий раз?» Но существуют определенные правила, утвержденные профсоюзами, и демонстрироваться на телеэкранах будет именно тот спектакль, который запланирован.

Конечно, было бы гораздо лучше, если позволяли бы записывать на пленку несколько спектаклей, а потом показывали бы версию, составленную из самых удачных фрагментов разных записей. Я понимаю, что элемент непредсказуемости, который есть в живом спектакле, безусловно придает зрелищу дополнительный интерес, возбуждает, но если вы смотрите спектакль через какое-то время, то какая вам разница, монтированная это съемка или немонтированная? Если благодаря монтажу можно повысить качество представления, то я безусловно за монтаж!

В «Метрополитен» – а это один из самых современных театров – можно ставить телекамеры в очень широких проходах между рядами. Они не мешают никому из зрителей, не загораживают сцену. Лондонский Королевский оперный театр построен раньше, он меньше по размерам, поэтому там сложно разместить телевизионные бригады и оборудование. Съемочные камеры загораживают многим зрителям сцену, и когда в зале устанавливают телекамеры, то на определенные места не продают билеты. Поэтому телекамеры размещают в зале непосредственно перед спектаклем, который транслируют. Таким образом, при трансляции оперы из «Ковент-Гарден» мы вынуждены много времени тратить на предварительные репетиции для того, чтобы съемочная группа могла как следует подготовиться. Телевизионщики устраивают репетиции по утрам в пятницу и субботу, убирая камеры после каждого прогона, а потом снова делают свои прикидки в воскресенье – утром, днем и вечером, поскольку в «Ковент-Гарден» нет воскресных спектаклей. Еще одна репетиция, если она необходима, проходит в понедельник утром. Наконец, вечером того же дня идет прямая трансляция. Короче говоря, система подготовки телетрансляций в «Ковент-Гарден» противоположна системе, которой пользуются в «Метрополитен».

Я принимал участие в двух телепостановках «Ла Скала» (в 1976 и 1982 годах). В обоих случаях это было открытие сезона. Во время подготовки к первой премьере, которая всегда происходит 7 декабря, в день покровителя Милана святого Амброзия, весь театр «отдан во власть» постановки, открывающей сезон. Сезон 1982/83 года начинался оперой «Эрнани». Съемочные камеры стояли в театре в течение всего репетиционного периода, но во время спектакля их постарались расположить так, чтобы они не мешали зрителям. Цены на билеты были столь высоки, что администрации театра пришлось затратить невероятные усилия и расставить телекамеры так, чтобы ни один зритель не имел предлога для жалоб. На пленку было снято два спектакля «Эрнани». В Италии оперу показали на рождество, чуть позже – в других странах, а затем сделали видеодиск и пустили его в продажу.

В Вене профсоюзные правила очень жесткие, и, когда я пел там «Кармен» и «Андре Шенье» – эти спектакли тоже открывали сезоны,– телевизионным съемочным группам разрешили снимать только генеральные репетиции. Затем состоялась прямая трансляция первого представления. В венском оперном театре существует множество разных правил и ограничений, касающихся телесъемок, так – что передачи из этого театра обходятся телекомпаниям недешево.

Снимать спектакли достаточно трудно. Чего стоят одни только проблемы освещения! Ведь добиться абсолютно одинакового освещения на разных спектаклях практически невозможно. То же самое и с костюмами – сегодня костюм кого-нибудь из актеров выглядит слегка по-иному, чем вчера, и предыдущую пленку использовать уже нельзя, поэтому телезрителям можно показывать только один вариант записи. В результате, когда в конце съемок делается окончательный выбор, то меньше всего принимаются в расчет вокальные и музыкальные качества записи. Конечно, серьезные просчеты устраняют, но, если певец или дирижер предпочитают один из вариантов, руководствуясь музыкальной оценкой, к их доводам прислушиваются в последнюю очередь, ведь главное для телевизионщиков – качество изображения. Ситуация улучшится, если изменятся профсоюзные правила и если все, не только музыканты, но и телекомпании, поймут, что гораздо выгоднее снимать серию спектаклей, а затем отбирать самый лучший материал из этих записей. До сих пор оркестрантам, хористам, техническому персоналу согласно профсоюзным правилам оплачивают каждый снимаемый для телевидения спектакль, даже если в конце концов из всех этих спектаклей делается одна пленка. Можно добиться практически идеального варианта телевизионного оперного спектакля, если, скажем, отснять шесть спектаклей, а затем из каждого отобрать лучшие фрагменты. Такой вариант будет прекрасен и с музыкальной, и с вокальной стороны.

И все же окончательное решение должен принимать режиссер телевидения. Ведь сплошь и рядом бывает так: тенору больше нравится, как он звучал в дуэте на одном спектакле, в то время как сопрано удачнее выступила в том же дуэте на другом представлении. А баритон вообще лучше всего исполнил свою партию в ансамбле как раз в тот день, когда остальные пели хуже. Каждый, естественно, настаивает, чтобы показали тот спектакль, где он был в ударе. Должен сказать, что такие распри, иногда довольно яростные, вспыхивают частенько. Мне бы хотелось, чтобы театральные постановщики и режиссеры телевидения, готовящие телетрансляцию оперы, работали в тесном контакте. Работники телевидения обычно хорошо знают свое дело, но плохо разбираются в театральных и музыкальных вопросах. Вот вам пример: по телевидению транслируют «Отелло» – Яго произносит: «Ревности остерегайтесь,// Зеленоглазой ведьмы...», и телекамера показывает только его, а ведь в этот момент очень важно видеть лицо Отелло, следить за его реакцией, наблюдать, как постепенно начинает действовать яд клеветы. Конечно, в данной сцене обязательно надо показывать обоих героев. Точно так же в то время, когда Отелло говорит: «Платок достался матушке моей // В подарок от ворожеи-цыганки», оператору надо направить объектив камеры не только на Отелло, но и на Дездемону – зрители обязательно должны видеть ее ужас и смятение. Сохранять максимальную координацию между текстом и требованиями телевизионного показа совершенно необходимо.

Когда спектакль транслируют по телевидению, приходится существенным образом менять всю систему освещения, чтобы приспособить ее для телекамер,– это происходит почти во всех оперных театрах мира (исключением является парижская «Опера», в которой установлена очень совершенная система освещения, позволяющая обходиться при трансляции почти без «подгонки»). Мы репетируем и исполняем спектакли при определенном освещении, оно создает для каждой сцены необходимую атмосферу, и поэтому, когда для съемок все «осветляют», атмосфера нарушается. Нас, исполнителей, это выбивает из колеи. Когда поешь в театре, где на тебя смотрят тысячи глаз, испытываешь огромное нервное напряжение, но оно становится еще больше, если спектакль транслируют по телевидению и ты понимаешь, что за тобой наблюдают миллионы. Мне очень мешает яркая телевизионная подсветка, надеюсь, со временем все оперные театры освоят систему освещения парижской «Опера».

Будущее телевидения – это кабельная система. Но, конечно, существующая телевизионная сеть не сдастся без борьбы. Придет время, когда любители оперы смогут каждый день смотреть трансляции из «Ла Скала», «Метрополитен» и других оперных театров мира. А исполнители смогут оставить следующим поколениям не только звучащие, но и визуальные свидетельства своей работы. Придет время, и мы привыкнем к тому, что наши спектакли регулярно транслируют по телевидению – это станет обычным делом и не будет вызывать в исполнителях особого напряжения, нервозности. По мере того как видеодиск все больше и больше входит в обиход, цифровая запись, связанная с ним, также влечет за собой огромные изменения. Цифровая запись очень совершенна, и многие оперные театры хотят записывать спектакли новым способом, а затем продавать эти записи. У нас, исполнителей, однако, появляется новая проблема, я бы, пожалуй, назвал ее проблемой исключительности. Если я участвую в видеозаписи «Богемы» с какой-то оперной труппой, то вынужден подписать контракт, в котором оговаривается, что я не буду принимать участия в телетрансляции этой оперы с другой труппой в течение нескольких лет. Мы, певцы, предпочитаем не подписывать таких контрактов. Во-первых, это связано с заботой о своих интересах, во-вторых,с тем, что большие оперные театры начинают использовать телевидение как важный источник дохода, и, если наиболее популярные певцы смогут свободно принимать участие в любых телетрансляциях, этот источник дохода перестанет быть таким неисчерпаемым. Мое мнение в данном вопросе таково: если я пел, скажем, в «Богеме», которую транслировали из какого-то оперного театра, в дальнейшем театр может использовать запись по собственному усмотрению. Но никто не имеет права запретить мне участвовать в «Богеме», которую транслируют из другого театра. Я убежден, что польза от моего участия во второй «Богеме» будет гораздо существеннее, чем «вред», нанесенный мною же первому театру. По мере того как телевизионная опера развивается, проблема становится все острее, совершенно ясно, что оперные театры и видеокомпании со временем должны будут разработать совместное соглашение. Некоторые считают, что певцу не стоит появляться на экранах слишком часто, принимая участие в разных телеверсиях одной оперы, иначе он рискует надоесть зрителям. Я с этим не согласен. Ведь если фильм вам нравится, вы можете с удовольствием смотреть его несколько раз. А мы говорим о разных постановках одного и того же произведения. Даже если взять одну постановку, все равно каждый следующий спектакль отличается от предыдущего, ни один певец не звучит одинаково в разные дни.

У большей части телевизоров динамики низкого качества, поэтому, когда транслируют концерт или оперу, звук воспроизводится хуже, чем изображение. Система видеодисков все изменит. Мы получаем цифровую звукозапись плюс великолепное визуальное воспроизведение. При желании зритель сможет выключить изображение и просто слушать музыку. К концу восьмидесятых годов такие системы будут стоить недорого, и многие любители музыки смогут приобрести их. Единственный недостаток заключается в том, что видеокомпании, используя новую технику, изготовят диски, где будет представлен весь ходовой репертуар, а произведения менее популярные останутся за бортом.

При такой растущей популярности телеоперы певцам приходится все время быть на высоте. Лишь немногие самые известные певцы, обладающие редкими голосами, могут рассчитывать на то, что их всегда будут приглашать в телепостановки опер, как бы они ни выглядели. Но менее популярным вокалистам придется постоянно следить за своей внешностью, всегда быть в хорошей физической форме. Если вам, скажем, шестьдесят лет и вы весите сто пятьдесят килограммов и при этом играете Кармен или Хозе, то одно дело, когда вы выходите на сцену театра, оставаясь на расстоянии пятнадцати-двадцати метров от слушателей, и совсем другое, когда вас показывают крупным планом на телеэкранах.

Певцов с самого начала необходимо обучать игре перед камерой, ведь в наши дни съемки занимают все большее и большее место в творческой жизни актера. Нам необходимо научиться определенной жестикуляции– при съемках жесты должны быть не такими «крупными», более экономными и тонкими, мы должны постоянно помнить о расположении съемочных камер, чтобы в ключевые моменты не заслонять своих коллег. Нам надо научиться «дисциплине глаз». Поясню, в чем тут дело: когда певец выступает, скажем, в «Метрополитен», то между ним и зрителями, даже сидящими в первом ряду, такое расстояние, что движения глаз совершенно неважны. Но когда нас показывают крупным планом на телеэкранах, «дисциплина глаз» очень существенна, мы должны учиться ей, как киноактеры. Если мы расслабимся хотя бы на секунду, то можем тем самым полностью разрушить театральную магию. Так что съемки требуют от нас огромной затраты сил, но в конце концов помогают нам стать более тонкими актерами. Когда я просматриваю видеозаписи «Манон Леско» из «Метрополитен» или «Девушки с Запада» из «Ковент-Гарден», то понимаю, что играю в этих спектаклях как драматический актер. Такое открытие, конечно же, радует меня. Если зритель говорит про себя: «Ну, этот парень умеет только петь», значит, постановка провалилась, и неважно, каким был спектакль с музыкальной точки зрения.

Работа над оперой в кино существенным образом отличается от телесъемки. В фильме-опере сначала записывается фонограмма,– записывается и монтируется. Затем снимается фильм, а мы, певцы, во время съемок только открываем рот под фонограмму. Для меня это сложный процесс и вот почему: если я пою во время съемок по-настоящему, то не слышу фонограмму и не могу открывать рот синхронно с записанным звуком. С другой стороны, если я совсем не пою (чтобы лучше слышать фонограмму), пропадает убедительность: зритель смотрит на экран, видит певца, у которого не напрягаются ни губы, ни мышцы шеи, и слышит при этом мощные звуки, исходящие из его горла. Должен заметить, что когда я беру верхнее си-бемоль, то в этот момент я не в состоянии ангельски улыбаться.

Но самое тяжелое при съемках фильма – это огромное количество дублей. Мы можем работать целый день, а в результате в фильме останутся всего четыре минуты из отснятого материала. Допустим, сняв пять-шесть дублей, вы наконец удовлетворены результатом, а тут вдруг выясняется, что надо изменить освещение или переставить цветы, которые стояли в вазе где-то на заднем плане. Особенно трудно сохранять необходимое внутреннее состояние, когда бессчетное количество раз снимают скорбную, печальную сцену, ведь вокруг толкутся сотни людей и к тому же перед включением мотора по радио громко объявляют о том, что идет съемка. Я в таких случаях стараюсь уединиться, чтобы сохранить необходимую концентрацию до последнего момента. Во время съемок одной из сцен «Травиаты» мне надо было плакать. Сцену снимали бесконечно, и после очередного дубля я сказал Дзеффирелли: «Франко, прости, мои ресурсы иссякли. Не могу выжать из себя больше ни одной слезинки».

Дисциплина киноактера существенно отличается от дисциплины актера театра. Последний вводит себя в соответствующее состояние до спектакля, уже за день до выступления он готовится к выходу на сцену, внутренне концентрируется. День полностью посвящен подготовке к спектаклю; каждый актер проводит его по-своему. А потом он выходит на сцену, играет – и хорошо это или плохо, но через три-четыре часа занавес опускается. Чтобы сниматься в кино, прежде всего нужно находиться в великолепной физической форме. Вас могут вызвать гримироваться к половине седьмого утра, что для театрального актера, который обычно ложится спать в час, а то и в два ночи и утром встает довольно поздно, просто убийственно. Конечно, к работе на студии пытаешься как-то приспособиться, но это вовсе не просто, особенно когда в «кинодни» вклиниваются спектакли. Во время съемок «Травиаты» случалось, что я уходил из театра в час ночи, перекусывал на ходу, на пару часов засыпал, а потом меня везли в аэропорт, чтобы, прилетев в Рим, прямо из аэропорта отправиться в Чинечитта. Но со временем я привык к такому жесткому расписанию, к тому же мне повезло – моя нервная система пока что сбоев не дает.

...Вы репетируете какую-нибудь сцену, потом ждете, пока будет установлено нужное освещение. Технические работники просят сорок минут, значит, они будут возиться часа полтора. Потом вы снова репетируете перед камерами, и наконец съемка начинается. После нескольких дублей режиссер находит, что освещение надо изменить, или решает снимать все крупным планом. Вы опять ждете. Затем съемка начинается заново. Часто на какой-нибудь фрагмент в тридцать секунд уходит пять-шесть часов съемочного времени. Поэтому очень важно уметь отдыхать. Я научился быстро засыпать: уходил в гримерную и, пока налаживали освещение, час-полтора спал. Иногда я засыпал и прямо в декорациях, расположившись на одном из диванов Виолетты, который по ширине можно сравнить только с королевской кроватью.

Когда снимаешься в кино, конечный результат так отдален от тебя во времени, что успех, признание как бы принадлежат уже другому человеку: ты видишь, Как зрители реагируют на твою работу, но сам ты уже забыл владевшие тобой чувства, состояние во время съемочного периода. В этом отношении работа в кино сопряжена с определенными стрессами, особенно для тех, кто привык выступать в театре, где исполнитель сразу получает непосредственную, прямую реакцию зала (даже если она не' всегда благоприятна). В театре актер ни на миг не теряет связи между собой и зрителем, между собственными ощущениями от своего исполнения и впечатлением, которое его работа производит на зрителей. Но, хотя фильм и не приносит исполнителю непосредственного удовлетворения, которое дает удачный спектакль, фильм – это документ, он остается на долгое время. И если во время съемок певец чувствует себя кем-то вроде пехотинца, находящегося на поле битвы мамонтов, то, когда фильм выходит на экран, он оказывается главной фигурой: его показывают крупным планом, зрители видят малейшее изменение в выражении его лица, каждый его жест, и видят это так близко, так подробно, как никогда не случается в театре.