Текст книги "Журнал Наш Современник №7 (2002)"

Автор книги: Наш Современник Журнал

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 18 страниц)

Авторы и исследователи концептуального искусства всегда подчеркивают солидность и основательность научной базы, на которой покоится прекрасное здание концептуального направления современного авангарда. Давайте и мы попробуем познакомиться с этой научной базой. Начнем с теории информации. Возьмем известную книгу доктора технических наук и доктора филологии, профессора Страсбургского университета Абраама Моля “Теория информации и эстетическое восприятие”. В этой книге вы можете найти много интересного. Так, в главе “Понятие формы в теории информации: периодичность и элементарные структуры” мы можем познакомиться с экспериментально проверенными научными данными профессора Абраама Моля, которые очень полезны именно для наших рассуждений. Произведения концептуалистов – эти композиции из отдельно взятых бытовых предметов, из нелепых сочетаний этих предметов, сопровождаемых какими-то фразами, текстами, бланками, справками, расписаниями, графиками, отдельными буквами, цифрами, эти композиции, акции действующих лиц, производящих нелепые, абсурдные, никак не мотивированные действия, все эти творческие усилия художников авангарда предстают перед зрителем, который пришел увидеть произведения изобразительного искусства. Разумеется, что зритель воспринимает все это как нечто абсурдное, лишенное всякого смысла. Далее мы обращаемся к тексту Абраама Моля: “Если сообщение представляется нам вообще лишенным какого-либо интереса, так как смысл его нам совершенно непонятен, то это может означать лишь то, что сообщение содержит слишком много информации, изобилие которой превосходит возможности нашего восприятия”. В этом предложении высказано одно из основных положений теории информации. Максимальное количество информации содержит максимально неожиданное сообщение. А композиции или акции авангардистов предстают перед нами как совершенно нелепые, совершенно неожиданные, то есть они должны нести максимум информации. Именно этот фрагмент теории информации используют концептуалисты для подтверждения значительности своего творчества. Авторы и теоретики концептуализма утверждают, что их произведения несут в себе такое обилие значительной информации, что зритель просто не в состоянии подняться до их уровня и усвоить эту информацию. Приведем еще одно высказывание А. Моля, которое на первый взгляд поддерживает позицию концептуалистов: “Если такое сообщение полностью лишено интереса для безразличного взгляда, то дело обстоит совершенно иначе, если индивидуум априори знает, что каждый квадратный сантиметр изображения является носителем определенного сообщения... В таком случае можно сделать вывод, что это особое сообщение, отобранное из всех других сообщений, “интересно” только тогда, когда у нас априори есть уверенность в том, что сообщение должно быть интересным, если мы сумеем обнаружить в нем организацию”. Разумеется, что авторы авангарда всеми силами пытаются убедить зрителя в том, что их произведения буквально переполнены внутренним смыслом. Увы! Эти усилия тщетны по двум причинам.

Давайте поможем поклонникам концептуального искусства и сделаем допущение, что в произведениях концептуалистов присутствует некоторая внутренняя организация, допустим, что в этих нелепых действиях и композициях существует скрытый смысл. В этом случае теория информации дает такой ответ, цитируем А. Моля: “Такое сообщение никоим образом не привлекает нашего самопроизвольного внимания, ОНО ПОЛНОСТЬЮ ЛИШЕНО ЭСТЕТИЧЕСКОГО ЗНАЧЕНИЯ, ибо никак не воздействует на спонтанные способности воспринимающего индивидуума. ОНО ПРЕДСТАВЛЯЕТ ИНТЕРЕС ТОЛЬКО ДЛЯ МАШИНЫ: ПЕРЕВОДЧЕСКОЙ ИЛИ ДЕШИФРОВАЛЬНОЙ”.

То есть даже если в непонятном на первый взгляд сообщении, в бессмысленной композиции, в нелепом действии и есть какая-то внутренняя организация, то все равно эти композиции и эти действия лежат за рамками эстетических явлений. В самом лучшем случае эти композиции могут представлять интерес для переводческой или дешифровальной машины. Согласитесь, что это не имеет никакого отношения ни к искусству, ни к художникам, ни к духовной культуре, ни к эстетике, а плоды деятельности этих авторов не имеют отношения к интересам искусствоведения.

Но для концептуального направления современного авангарда дело обстоит еще хуже. Исследователь В. Пивоваров формулирует понятие “открытой” живописи для концептуальных картин таким образом: “Когда в самой картине ничего нет, так, ерунда, чушь. Но есть, однако, что-то такое, что делает необычно активным поле между картиной и зрителем”. То есть ценность концептуальных произведений заключается в том, что зритель, столкнувшись с этими явлениями и ошарашенный их нелепостью, будет пытаться найти хоть что-то, что должно же быть в произведении, выставленном на всеобщее обозрение. А в результате возникает некое напряжение, самоуглубление, которое и является основной ценностью концептуализма и авангарда. Увы! В эту возможность могут верить только авторы и исследователи этих направлений. Как следует из той же книги А. Моля: “Когда максимальный предел восприятия информации превзойден (т. е. в нашем случае предлагаемое произведение совершенно непонятно, алогично, абсурдно) ... то ум воспринимающего индивидуума тонет в обилии оригинальности данного сообщения и теряет к нему всякий интерес”. Это означает, что зритель, столкнувшись с абсурдно выстроенными произведениями концептуалистов, очень быстро потеряет к ним всякий интерес, что и происходит на практике. Никакого активного поля между объектом и зрителем не возникнет и, во всяком случае, не удержится сколько-нибудь долгое время. И еще раз из А. Моля: “Интересно отметить, что такое сообщение БОЛЬШЕ ВСЕГО ЛИШЕНО ЭСТЕТИЧЕСКОГО ЗНАЧЕНИЯ, А ОДНОВРЕМЕННО И АПРИОРНОГО СМЫСЛА!” И от себя добавим, что всякая интеллектуальная деятельность и наука, в частности, основаны на логическом мышлении. Поэтому любое явление, основанное на алогичных структурах, не может опираться ни на какие формы логического мышления и научной мысли. Очевидно, что и концептуальное направление авангарда не может базироваться и опираться на теорию информации. Это попытка использовать то обстоятельство, что художники и искусствоведы практически поголовно не имеют никаких знаний в области теории информации, философии логического позитивизма или в каких-то других областях математической логики. То есть мы имеем дело либо с осознанным, либо с неосознанным блефом.

Исследователи творчества авторов концептуального направления поднимают ряд очень интересных вопросов. К ним относится проблема включения искусства в общий процесс функционирования культуры. Вопрос о причастности к культурному пространству и определению границ “художественного” и “нехудожественного”. Проблема “края” или границы искусства, соотношения между центральным и периферийным в структуре произведения искусства. Проблема нацеленности на эстетическое осмысление повседневного. Вопрос о создании системы отношений между элементами произведения искусства, произведением искусства и художником, искусством и зрителем и т. д.

Имея дело с творчеством концептуального направления современного авангарда, невозможно рассуждать обо всех этих очень интересных проблемах просто потому, что и с точки зрения теории информации, в которую мы с вами только что заглянули, и с точки зрения выработанных человечеством и принятых для общения в человеческом сообществе понятий “искусство”, “духовная культура”, “эстетика”, “произведение искусства”, “художник” и т. д., и с точки зрения целого ряда авторов и исследователей самого этого направления, в произведениях авторов-концептуалистов нет ни искусства, ни духовной культуры, ни эстетики, ни произведений искусства.

Концептуалисты стараются расширить понятие “искусство” очень доступным, но совершенно некорректным способом. Они в буквальном смысле слова выходят за пределы искусства. Они занимаются очень разнообразными делами, которые трудно определить каким-то осмысленным словом, но продолжают почему-то называть себя художниками, а свои занятия искусством или духовной практикой. Конечно, можно в небольшой группе людей договориться называть, например, водолаза – парашютистом, атомную электростанцию – парикмахерской, а шофера – врачом. Именно в этом случае мы и получим ту самую “непосильную задачу” и “непонимание”, которые возникают при общении зрителей с творениями авангардистов концептуального направления. И у концептуалистов нет никаких оснований гордиться этим. Они называют свое творчество и его результаты словами, которые имеют другой смысл. Чисто физическое упражнение – разматывание катушки с веревкой они называют духовной практикой, а удары палкой по воде художественным жестом или художественным актом и т. д.

Расширение границ искусства не только возможно, но и является естественным и необходимым процессом саморазвития искусства. Если художник своим творчеством раскрыл, изучил и помог в развитии еще одной грани человеческой духовности – это значит, что он расширил границы искусства. Если художник увидел и почувствовал новый поворот в человеческих отношениях, новую степень их напряженности, которые еще не были замечены другими художниками, или, по крайней мере, показал эти грани и новые повороты ярче, сильнее и глубже других художников – он расширил границы искусства. Тогда действительно этому художнику удалось внести свою лепту в развитие и расширение искусства и оправдать свой талант, ниспосланный ему Создателем. Очевидно, что такое расширение границ искусства требует и одаренности, и тяжкого труда, но это естественное условие существования искусства, и этот процесс не может остановиться, пока существует и развивается человеческая цивилизация. Этим удивительным делом художники могут заниматься бесконечно долго, тысячелетиями, вместе с развитием человеческой духовности все в новых и новых обстоятельствах. Будут меняться стили, направления и жанры искусства, будут расти профессиональное мастерство и виртуозность техники, будут меняться сами технические средства, которыми пользуются художники, но неизменными останутся цель и область искусства – выявление, изучение и консервирование для будущих поколений все новых и новых граней развития человеческой духовности. Это единственно возможное направление расширения границ искусства, и это, одновременно, необходимое условие существования искусства. Умирание, уничтожение или самоуничтожение искусства в таком понимании этого слова будет означать скорую и безусловную гибель самой человеческой цивилизации.

Закат, увядание и умирание любого стиля, любого направления, любого жанра в искусстве происходит только потому, что в рамках этого стиля, направления или жанра уже невозможно ничего добавить к развитию человеческой духовности. Никакая техническая виртуозность, никакие фокусы, загадки, скандалы не могут здесь помочь. Невозможно заполнить пустоту никаким самым изобретательным использованием физиологических инстинктов, сексуальных радостей, животных ужасов или ощущений. Необходимо найти новые, еще не осознанные, не изученные грани человеческой духовности, появляющиеся в новых условиях человеческой истории, зафиксировать и изучить их средствами искусства и тем самым обогатить потенциал человеческой духовности. Нельзя произвольно присоединять к искусству совершенно посторонние области человеческой деятельности по произволу нескольких единомышленников, которые и сами не могут сформулировать, чем они, собственно, занимаются: творчеством, духовной практикой, озорством, ничегонеделанием или всем этим сразу, одновременно и в полном объеме. Результатом такого расширения границ искусства может быть только уничтожение своей профессии, уничтожение своей одаренности, уничтожение искусства как особой области человеческой деятельности, уничтожение человеческой духовности и, в конечном итоге, разрушение и уничтожение человеческой цивилизации.

Опора исследователей концептуализма на “прочный научный фундамент” вызывает сомнение практически по всем пунктам. Джозеф Кошут, например, объявляет концептуализм “искусством после философии”. А вот мнение по этому вопросу Николая Александровича Бердяева, высказанное им в книге “Свобода философии”: “Потому философия и зашла в тупик, потому кризис ее и представляется таким безысходным, что она стала мертвой, самодовлеющей отвлеченностью, что она порвала со всеми формами посвящения в тайны бытия, и философ превратился из священника в полицейского. После всех испытаний, всех странствований по пустыням отвлеченного мышления и рационального опыта, после тяжелой полицейской службы должна возвратиться философия в храм, к священной своей функции, и обрести там утерянный реализм, вновь получить там посвящение в тайны жизни”.

Теоретики, объявившие о конце философии, видели только омертвевшие, тупиковые, болезненные направления развития философской мысли. И участники духовной жизни, которые объявляют себя постфилософским движением, косвенно признают себя продолжателями именно этого болезненного, умирающего, тупикового направления и тем самым соглашаются с бесперспективностью своих усилий.

Концептуалистам xoтeлocь бы иметь произведение искусства, но в форме не произведения искусства и т. д. “То, от чего я иду, – говорит “художница” концептуального направления Эва Хессе, – представляет собой неизвестность. Как вещь, как объект оно примыкает к своей логической сути. Это – что-то, это – “ничто”. “Что-то”, которое существует как “ничто” и в то же самое время является вещью, объектом и имеет логическую суть? Остается только развести руками. “Пойди туда, не знаю куда, найди то, не знаю что”.

Исследователи концептуализма очень любят эти понятия “ничто” и “нечто”. Они постоянно употребляют эти термины и стараются найти авторов, подкрепляющих их рассуждения. Они уже приводят в качестве аргумента цитату из книги Бориса Викторовича Раушенбаха “Пристрастие”, где говорится: “Немецкий мистик Майстер Экхарт, независимо от сказавшего это ранее древнекитайского философа Лао Цзы, дал в своем рассуждении о колесе пример того, что иногда “ничто” есть самое важное: “...центр втулки это пустота, он не принадлежит колесу, не вращается с ним, и тем не менее он то, вокруг чего вращается колесо и что позволяет колесу вращаться”.

И Лао Цзы, и Майстер Экхарт, и, уж конечно же, Борис Викторович Раушенбах замечательные и уважаемые люди. И удивительно, как эти три талантливых человека один за другим допускают одну и ту же очевидную логическую ошибку.

Центр втулки колеса действительно пустота, которая не принадлежит колесу. И эта пустота случайна по своей природе. То есть эта пустота, это “ничто” может быть заполнено чем угодно – грязью, если колесо бросили на грязной дороге, нечистым воздухом скотного двора, если его прислонили к стене в хлеву, водой, если колесо лежит в болоте, и т. д. И это пустое место, это “ничто”, которое заполнено случайным пространством, абсолютно ничего не дает самому колесу и, конечно, не позволяет ему вращаться. Колесо станет колесом и получит возможность вращаться, только если в пустоту втулки установить не “нечто”, а вполне конкретную каменную, деревянную или стальную ось. Вот когда в пустоту вставят не “нечто”, а конкретную ось из конкретного материала, только тогда и исключительно в этом случае предмет круглой формы будет вращаться вокруг своей оси и станет колесом со всеми своими замечательными свойствами. Здесь нет никаких оснований восхищаться таинственным и значительным “нечто”. Это так просто.

Понятия “нечто” и “ничто” могут действительно иметь фундаментальное значение, если связать их с теорией вакуума, которая представляется необыкновенно перспективной не только для теоретической физики, но и для теории искусства. Русский ученый А. Е. Акимов в журнале “Сознание и физическая реальность” (1996, № 3) в статье “Торсионные поля и их экспериментальные проявления” пишет: “В природе есть лишь вакуум и его поляризационные состояния”, и из этого вытекает все многообразие окружающего нас мира. К сожалению, у нас нет возможности остановиться на этой интересной теме в рамках нашей статьи.

Сейчас нам нужно рассмотреть еще один аргумент, который исследователи концептуализма приводят, чтобы доказать существование особого, скрытого от наивного зрителя и заключенного в произведениях авторов этого направления значительного содержания. Нам говорят, что эти путаные заявления, эти никак не связанные между собой наборы случайных предметов: кухонные доски, терки, мухи, канцелярские бланки, цифровые таблицы, какие-то передвижения и никак не мотивированные действия, композиции из выброшенных вещей и т. д., все эти творческие усилия авторов-концептуалистов направлены на то, чтобы продемонстрировать бессмысленное противостояние огромного, всевременного хаоса и ничтожного и минутного порядка и гармонии искусства, культуры и цивилизации. “Большей своей частью они (эти вещи и действия) принадлежат к тому безгласному и бессловесному, безобразному “ничему”, к тому хаосу и безобразию, которое насквозь проникает, пропитывает все, что нас окружает. И это “нечто” во много раз целостнее, плотнее, активнее, значительнее, чем то, что хочет из него выделиться, что ему противостоит. Оно, это “нечто”, смеется над каждым предметом, справедливо видя в нем... временность бытия “вещи”, “предмета” и вечность, постоянство всего безвидного, но цельного, могучего, “материкового” состояния, хотя бы эти предметы были прочны, как железо, или огромны, как города”. Вот, оказывается, в чем дело. Вот подлинное достижение человеческой мысли постфилософского времени, и сформулировано оно в приведенной выше цитате одним из ведущих представителей этого направления и едва ли не великим художником и теоретиком современного авангарда Ильей Кабаковым. Весь этот небольшой отрывок дышит горделивой радостью редкого озарения небывалой глубины, озарения такого масштаба, которое дает, наконец, человечеству небывалую возможность увидеть истинное положение вещей и понять ничтожность и бессмысленность искусства, творчества, профессионального мастерства. Рассказывают, что когда Создатель раздавал людям разум, то спортсмены были на тренировке, артисты на репетиции, а художники на этюдах. Дело в том, что вся эта “материковость”, вся эта “безвидность”, “безгласность” и “безобразие”, которые нам предлагают в своих творениях функционеры современного авангарда, являются столь же временным, непостоянным и случайным состоянием материи, как и “города”, и “предметы из железа”.

 Таким образом, небольшая цитата из сочинений Илюши Кабакова привела нас к самому важному вопросу человечества. Дело в том, что современная наука совершенно определенно утверждает, что сверхплотное состояние вещества, предшествующее Большому Взрыву, никак не могло получиться самопроизвольно. То есть принципиально важное событие – состояние вещества, предшествующее образованию окружающего нас трехмерного пространства – Вселенной, могло быть достигнуто только при помощи целенаправленного внешнего воздействия.

 Цель жизни человеческой – максимальное развитие и совершенствование бессмертной человеческой души в этом конкретном человеческом теле. Этот процесс осуществляется при помощи формирования структуры спин-торсионного поля определенных характеристик. С точки зрения второго начала термодинамики этот процесс является способом радикального преодоления роста энтропии. Это преодоление осуществляется способностью структур спин-торсионного поля перемещаться из трехмерного пространства в более сложные многомерные.

Цель искусства – осознание, изучение, объяснение и сохранение процесса совершенствования человеческой души на примерах развития самых разных человеческих судеб в различные эпохи человеческой истории. С точки зрения теории вакуума фиксация этого процесса осуществляется созданием тех же структур спин-торсионного поля в форме произведений искусства. Одновременно это является радикальным преодолением второго начала термодинамики, потому что позволяет этому продукту духовной деятельности человека перемещаться из обреченного трехмерного пространства и сохраняться в многомерном пространстве.

Задача художника – сознательно или интуитивно почувствовать некое движение или развитие человеческой души и столь сильно воспроизвести это движение в своем произведении, чтобы захватить этим процессом любого человека, соприкоснувшегося с этим произведением искусства. С точки зрения теории вакуума задача художника заключается в создании генератора спин-торсионного поля максимальной мощности, способного увеличивать количество и мощность спин-торсионной структуры души зрителя или слушателя.

Критерий значительности произведения искусства заключается в мощности этого генератора. Чем большее количество людей откликнется на произведение искусства, чем большее развитие души вызывает произведение искусства и чем более длительное время это произведение искусства способно вызывать это развитие души у максимального количества людей, тем это произведение значительнее.

Искусство – это единственная форма человеческой деятельности, которая прямо совпадает с целью Творения – развитием и совершенствованием человеческой души.

Огромное количество творческих произведений преследует совершенно другие цели. Эти произведения очень похожи на произведения искусства, но принципиально отличаются от них. В первую очередь мы должны вспомнить произведения замечательных мастеров и талантливых художников, которые создают совершенные профессиональные творения, но никак или почти никак не затрагивают процесс развития человеческой души. Эти произведения украшают человеческую жизнь, развивают вкус, увеличивают комфорт, развлекают, забавляют, заполняют досуг. Сюда можно отнести и прикладные искусства ювелиров, дизайнеров, мебельщиков, и многое другое. Очевидно, что жить в Версале приятнее, чем в маленькой крестьянской избе с самодельной мебелью. Но это никак не соприкасается с целью Творения. Творческая деятельность в этом направлении занятие полезное, но далеко не самое главное на нашей планете.

Произведения, использующие в своей структуре физиологические ощущения и сексуальные удовольствия, могут пользоваться огромным успехом. Но даже в своих лучших проявлениях они могут претендовать лишь на роль элемента физического комфорта, наравне с теплым душем, массажем и чистым бельем.

Если произведения воздействуют на людей, вызывая очень сильные физиологические ощущения, но в отрицательном направлении, в отрицательных эмоциях, связанных с садизмом, жестокостью, страхом, и поднимают в человеке волну зла, то эти произведения совершают прямое уничтожение духовности, сколько бы денег это ни приносило в кассу. Это задача антиискусства.

Может сложиться впечатление, что мы совершенно забыли о современном авангарде, концептуализме и “искусстве” абсурда. Но это не так. Все это длинное отступление, которое мы сделали, было совершенно необходимо для того, чтобы сделать окончательные выводы по нашей теме. Совершенно очевидно, что произведения авангарда, концептуального “искусства” и “искусства” абсурда являются объектами уверенного и бесконечного роста энтропии. Размышляя об этих направлениях современного авангарда, мы привели высказывание одного из ведущих авторов-концептуалистов Ильи Кабакова о превосходстве всемирного хаоса над крохотными оазисами гармонии. Этот одаренный человек интуитивно почувствовал близкое и жутковатое дыхание растущей энтропии, но не понял природы этого явления и сделал опрометчивые выводы. В результате творения авторов современного авангарда могут быть отнесены только к проявлениям материальной, но никак не духовной культуры. И не сами по себе, но только как некие странные объекты, которые включают в свои конструкции элементы реальной материальной культуры: лопаты, веревки, выброшенные вещи, лестницы и т. д. Поэтому, если мы понимаем духовное творчество как работу, направленную на радикальное преодоление второго начала термодинамики, то у нас нет никакой возможности считать творчество современных авангардистов частью этой духовной работы.

Разумеется, каждый человек имеет право на свои убеждения, образ мысли и поступки. Но существует одно условие, которое очень важно. Действия любого человека не должны наносить вред другим людям. Все направления авангарда использовали приемы эпатажа и абсурда. Концептуализм делает абсурд основным приемом, единственным героем и исключительным содержанием своего творчества. На первый взгляд может показаться, что это беззаботные игры, забавные розыгрыши веселых озорников или, в крайнем случае, заносчивая поза молодых авторов, которым не очень хочется тратить силы и время на приобретение профессионального мастерства. К искреннему нашему сожалению, дело оказывается гораздо более серьезным, чем это может показаться. “Искусство” абсурда не только уничтожает сами творческие профессии. Эта тенденция выводит произведения своих авторов за рамки искусства. Рассуждая о расширении границ искусства, ликвидируя эти границы и тем самым уничтожая само искусство и ту часть культуры, которая не сводится к понятию “материальная культура”, отказываясь от основной работы художника по изучению и развитию человеческой души, авторы авангарда, сознают они это или нет, вначале незаметно, а потом все более агрессивно включаются в процесс уничтожения духовности. А этот процесс неизбежно перерастает в противостояние основному замыслу Творения и в Богоборчество.

Концептуальное искусство заканчивается полным торжеством абсурда и является совершенно логичным и закономерным завершением развития европейской культуры по пути гуманизма и либерализма. Весь этот путь –  длинная цепь незаметных, но постоянных компромиссов, уводящих европейскую культуру от Христианской Истины. Все эти компромиссы совершались ради все большего и большего комфорта в ущерб духовности и нравственности. “Европа в течение пяти столетий обманывала себя, пытаясь установить господство гуманизма, либеральности и мнимо христианских ценностей, взяв за основу все более усиливающееся скептическое отношение к Истине христианства. Абсурдизм – конец этого пути, он является логическим завершением усилий гуманистов смягчить и свести к компромиссу Истину, чтобы ее можно было примирить с современными мирскими ценностями. Абсурдизм стал последним доказательством или того, что Истина христианства абсолютна и не идет на компромиссы, или отсутствия Истины вообще”, – пишет Стефан Роуз.

К концу XIX века истончение духовности из смутных предчувствий прорвалось во вполне конкретные проявления в самой сложной и в самой тонкой области человеческой деятельности – в искусстве. Авангард, возникший как поиск новых способов выражения, нового языка, новых форм, расширения границ искусства, логически развиваясь, пришел к отрицанию художественных профессий, самого искусства как области человеческой деятельности и закончился полным абсурдом, ничем, пустотой.

Конечно, печальный финал этого направления имеет глубокие формы в самой человеческой цивилизации. Авангардисты совершенно правы: мир болен. Возможно, мир болен смертельно. Беда и трагедия состоит в том, что “искусство” авангарда в своем логическом развитии превращается в инкубатор, успешно выращивающий именно те бактерии и вирусы, которыми болеет и от которых может погибнуть наш мир.

В чем же причина и болезни человеческого общества и болезни абсурдного “искусства” авангарда? Эта причина становится очевидной, если мы сможем ответить на вопрос “Что такое человек?” На этот вопрос возможны только два ответа.

Можно сказать, что человек – это совершенный биологический робот, который прекрасно приспособлен для выживания на нашей планете. Он живет в трехмерном пространстве, которое развернуто в виде бесконечных просторов Вселенной. Жизнь всех организмов на нашей планете, само существование нашей планеты, солнечной системы, галактики, метагалактики и т. д. обусловлено течением времени. Через некоторое время весь мир, окружающий нас, неизбежно погибнет одним из способов, которые мы рассмотрели в середине наших размышлений. Это либо сжатие Вселенной в точку сверхплотной материи, либо бесконечный рост энтропии с постепенным распадом всех элементарных частиц в состояние энергетических полей с полным, тихим и равномерным хаосом в конечном итоге. В обоих случаях не останется никаких материальных следов и даже памяти о существовании окружающего нас мира. Любая деятельность не имеет совершенно никакого смысла. Даже на коротком промежутке одной человеческой жизни никакие усилия, никакие поступки, никакие действия не имеют смысла потому, что даже самыми удачными, великими и успешными результатами своих поступков человек сможет пользоваться ничтожное количество времени. Очень скоро тело начинает разрушаться, принося своему владельцу череду страданий, потом следует смерть, а в последующем и полное забвение вместе со всем материальным миром. Теряют всякий смысл понятия добра и зла, жестокости и милосердия, справедливости и бесчестия. Дыхание неизбежного и полного забвения обесценивает всякое наслаждение, отравляет всякую радость, смеется над любой победой, уничтожает все достижения, сглаживает всякие переживания, осушает всякие слезы. В нашем существовании нет никакого смысла. Нет никакого смысла вообще ни в чем. “Бог мертв”. “Истины не существует”. “Все позволено”. Добрая, честная жизнь, благородные и справедливые поступки не имеют никакого смысла так же, как насилие, безжалостность и подлость становятся совершенно естественными, разумными и оправданными. “Мы убили Его (Бога), я и ты! Мы все убийцы Бога! Но как мы сделали это? Можем ли мы выпить море? Где мы взяли такую губку, чтобы стереть горизонт? Что мы сделали, когда отвязали эту землю от солнца? Куда она теперь летит? Куда мы летим? Прочь от всех солнц? И не летим ли мы всегда кувырком? Назад, вбок, вперед, во всех направлениях? И существует ли еще верх и низ? Не дышит ли нам в лицо пустота? Не стало ли холодней? Не густеет ли ночь, все более и более темная?” Вот существо мира, который нас окружает, сформулированный Ницше. Это мир Кафки, Ионеско, Беккета, Кабакова, концептуалистов и всего авангарда в целом. Мир авангарда, начавшись с, казалось бы, безобидных декоративных упражнений Поля Сезанна, закономерно приводит нас к миру полного и совершенного абсурда, ужаса, бессмысленности и разверзнутой бездны. Действительно, такому миру лучше бы не существовать, а для человека самый лучший выход в таком мире – прекратить свою личную жизнь.