Текст книги "Журнал Наш Современник №7 (2002)"
Автор книги: Наш Современник Журнал
Жанр:
Публицистика
сообщить о нарушении
Текущая страница: 14 (всего у книги 18 страниц)
Да, ошибиться может каждый, но права на ошибку не имеет никто. Слишком дорого обходится (...)
Примите искренние извинения за резкости. Они от полноты чувств. У меня не было намерений Вас оскорбить или обидеть. Мне бы очень хотелось думать по-другому, но, к сожалению, Ваша статья ни в чем меня не убедила, а только разбередила душу. Было бы хорошо, если бы Вы ответили.
С уважением А. Панкратов, сотрудник Государственного музея-заповедника С. А. Есенина – художник-оформитель.
Рязанская обл., Рыбновский р-н, с. Константиново”.
* * *
Уважаемый господин Панкратов!
(К сожалению, не знаю Вашего имени-отчества.)
С интересом прочитал Ваше письмо. Разумеется, я и не думал обижаться или оскорбляться. Я не барышня, а в литературном деле надо быть готовым и к резкому неприятию твоей точки зрения. Не страшно, даже если тебя ругают на чем свет стоит. Плохо, когда равнодушно молчат...
Теперь – к сути затронутых Вами вопросов. Моя статья, и впрямь, только и может, что разбередить душу, если воспринимать ее как противопоставление светской культуры духовной. Между тем я полностью согласен с Вашей точкой зрения, что “нельзя думать по чьему-то предписанию”. Собственно, это одна из главных мыслей статьи. Только Вы имеете в виду свободу не признавать светскую культуру. А как же быть с теми, кому она дорога? А когда я читаю в Вашем письме, что “Пушкин духовно для нее (т. е. Церкви) абсолютно пуст и потому ей не нужен”, я понимаю, что совершенно правомерно поставил знак равенства между толстовцами и считающими себя православными “ниспровергателями”, ибо Л. Толстой на склоне лет относился к творчеству Пушкина точно так же, хотя от Православия уже отошел и его не интересовало отношение Церкви к Пушкину. Вам же я бы настоятельно рекомендовал прочесть объемный труд митрополита Анастасия (Грибановского) “Пушкин в его отношении к религии и Православной Церкви”, чтобы Вы не заблуждались относительно того, что Пушкин Церкви “не нужен”. Владыка Анастасий, в частности, писал: “национальное бытие каждого народа (а творчество Пушкина он совершенно справедливо считал его неотъемлемой частью. – А. В. ), основанное на органической связи его настоящего с его историческим прошлым, не есть только просто факт истории: это есть Закон Божий, воплощенный в общественной жизни человечества”. Если Церкви “мало дела до дел мирских” (в данном случае – до ярких представителей светской культуры), то для чего митрополит Филарет (Дроздов) написал да еще и опубликовал стихотворный ответ на пушкинское стихотворение “26 мая 1828”? Для того, чтобы показать, что он тоже умеет писать стихи? Едва ли это нужно пастырю такого уровня, как Вы сами понимаете... Он “поправил” Пушкина потому, что тот стал для нашей жизни чем-то значительно большим, чем просто талантливый стихотворец. Проницательный владыка понял, какую силу имеют вершинные проявления светской культуры, этого остро отточенного и, увы (тут я с Вами согласен), обоюдоострого оружия. Церковь ведет борьбу за души людей, но не менее удачно (в своих специфических формах, естественно) это делает и литература, которая, по сути, есть разновидность проповедничества. Но вот содержание этой “проповеди” может быть разным... А вы предлагаете Церкви “уклониться” от влияния на светскую культуру, мотивируя, что у Церкви “свой духовный хлеб”. Нет, уважаемый мой оппонент, все, что имеет отношение к Логосу, Слову, это наш общий хлеб !
Мне отлично известно, что “священники (следовало бы, правда, добавить, что – “некоторые”) не поощряют прихожан читать “светскую” литературу, и рядовые верующие (тоже, вероятно – некоторые)... ее не читают вовсе”, да я и сам пишу об этом в статье. Можно было бы еще добавить: “рядовые священники”, ибо, по моим литературным наблюдениям, чем выше сан у священнослужителей, чем они образованней, тем чаще в их проповедях и писаниях (если они имеют к этому склонность) приводятся высказывания русских светских писателей и примеры из их произведений. Возьмите хотя бы труды в Бозе почившего митрополита Санкт-Петербургского и Ладожского Иоанна. И, уж естественно, ни от одного епископа не услышите Вы ничего похожего на то, о чем пишете в своем письме! Благодаря ему я рад, что вообще затронул в “Тайне третьего элемента” эту тему, так как “ниспровергательство”, очевидно, стало среди ряда православных прихожан-неофитов чем-то вроде вроде сектантства, сопоставимого с ересью иконоборчества. Если дать ему развиться, мы будем иметь “православный ваххабизм” – и ничего больше.
Позвольте мне на небольшом, хотя, быть может, и не очень корректном примере продемонстрировать Вам всю сложность сосуществования духовной и светской культур. Натренированным литераторским взглядом я сразу выхватил из подписи на Вашем письме, что Вы – сотрудник Государственного музея-заповедника С. А. Есенина в Константинове. Между тем творчество Есенина едва ли могло бы стать в “годы государственного атеизма... источником религиозных знаний”, как сказано о произведениях других светских русских писателей в “Основах социальной концепции Русской Православной Церкви” (кстати, эту часть цитаты Вы в своем письме опускаете). Увы, увы, никакие его юношеские религиозные стихи не “перекроют” ужасных, кощунственных строк из “Инонии”, которые, между прочим, Вы сами приводите, правда, не упоминая при этом имени автора (видимо, интуитивно почувствовав, что здесь Ваше “православное напостовство” вступает в прямое противоречие с родом Ваших занятий). Ведь это, если следовать логике Ваших умозаключений, все равно как если бы Вы трудились в “музее-заповеднике” литератора-сатаниста Федора Сологуба! Отчего же Вы там работаете?
Мне кажется, я знаю ответ, и он, разумеется, не в Вашей “беспринципности”. Для русского православного человека служить в музее великого национального поэта, пусть временами и жестоко заблуждавшегося, – так же естественно, как дышать. Вы, я полагаю, на подсознательном уровне даже не задумывались, правильно это или неправильно – это естественно . А в письме своем Вы предлагаете весьма радикальную хирургическую операцию, да еще утверждаете, что за “ниспровергателями” – будущее православной России! А вот Вы покиньте музей Есенина, поставьте жирный крест на всем его творчестве, а потом спросите себя: так ли уж хорошо для Вас подобное будущее? Именно о невозможности такого разделения духовной и светской культур, об их взаимодействии, порой трудноуловимом, я писал в своей статье, а не о том, чтобы, паче чаяния, поставить светскую культуру впереди духовной, что, по сути, Вы мне без всяких на то оснований приписываете!
Заканчивая эту тему, хочу напомнить Вам еще об одной приведенной мной цитате из “Основ социальной концепции Церкви”, о которой Вы тоже “забыли”. Вами сказано: “В этом тексте отнюдь нет (и не должно быть) огульного и безусловного приятия всей “светской” культуры (а кто говорит, что оно должно быть? – А. В. ). Там черным по белому написано: “Культура как сохранение окружающего мира и забота о нем...” Формулировка туманная...” И впрямь, такая мелочь – всего лишь “сохранение окружающего мира”, не стоит и упоминать! Что же касается “туманности формулировки”, то Вы, извините, слукавили, опустив вторую половину цитаты. Вот она: “...является богозаповеданным деланием человека. Отцы и учители Церкви подчеркивали изначальное (курсив мой. – А. В. ) божественное происхождение культуры”. Помилуйте, какая же здесь “туманность”? Формулировка более чем прозрачная!
Впрочем, по-человечески мне Ваш пафос понятен. Ведь что такое “ниспровергательство” с психологической точки зрения? Это инстинктивная боязнь светской культуры. Что ж, она весьма и весьма способна ввергать верующего в разного рода соблазны и искушения, о чем, между прочим, я тоже писал в “Тайне третьего элемента”. Человек имеет полное право изолировать себя от светской культуры, если ему так спокойнее. Но откуда такая логика: если я не принимаю, так и никому не надо? Почему за “ниспровергателями” должны следовать все верующие, особенно те, кому духовный опыт и духовное здоровье позволяют без особого труда отделять зерна от плевел, волков от козлищ?
Вы, когда размышляете о светской культуре, вольно или невольно объединяете нас, русских писателей-патриотов, и наших оппонентов, русофобов и духовных растлителей, в одно целое. Вы, безусловно, имеете право на любые оценки, но я-то знаю, что Вы не один пали жертвой подобного заблуждения (потому-то и затронул эту тему в своей статье). Вам, может быть, неизвестно, что после 1991 года государство не только не поддерживало такие издания, как “Наш современник”, но и в определенные периоды пыталось их закрыть. Между тем до середины 90-х годов, пока православное книгоиздательство не встало на ноги, никто, кроме нас, не публиковал на своих страницах представителей духовной культуры (вспомним те же труды митрополита Иоанна или прозу священника Ярослава Шипова). Поэтому, конечно, мы не ожидали, что к политике остракизма, “непризнания” светских патриотических изданий, осуществляемой государством, могут присоединиться те, кого мы в принципе считаем своими единомышленниками. Вот Вы говорите: наш конец предопределен всем ходом истории. А кто придет нам на смену? Судя по тональности Вашего письма, эту роль Вы отводите как раз “ниспровергателям”.
Что ж, в добрый путь... Да только мы, журнальные работники, слишком хорошо знаем наших “истребителей культуры”... Они, хоть и бичуют на словах светское суесловие, но сами очень много пишут . (Речь, естественно, не о Вас – Вы просто прислали письмо-отклик, не претендуя на публикацию.) Им не надо культуры, но, оказывается, вынь да положь читателя! Причем духовными их писания можно назвать с большой натяжкой: чаще это размышления о том, какое лампадное масло следует применять при богослужениях – синтетическое или натуральное, вправе ли православный употреблять в пост соевую пищу, обладает ли телевизионное изображение иконы чудесными свойствами оригинала – и т. д., и т. п., – в общем, типичная прикладная публицистика, длинная, скучная, заурядная, но очень, несмотря на мелкотемье, амбициозная. У меня такое впечатление, что если бы “ниспровергателям” было удобнее излагать свои воззрения в стихах или прозе, они ради исключения “помиловали” бы эти жанры, но только для себя. И триумфально заполнили бы ими страницы патриотических газет и журналов, после того, как мы, профессионалы, отправились бы на “свалку истории”, где, как Вы полагаете, нам и место. Короче, тех же щей, да пожиже влей! Но читателям, знаете ли, не надо пожиже . Они достойны другой пищи.
Вы смотрите на литературу сугубо диалектично, а lа Писарев. Он потерпел на своем поприще неудачу отчасти потому, что не изжил литературу в самом себе. Вот и Вы: “колеблете кумиров”, а сами весьма литературно и произвольно, если не сказать больше, трактуете Евангелие (пассаж с “первой” и “второй” христианскими заповедями). Ни Вы, ни другие “ниспровергатели” без литературных приемов не можете сделать ни шагу, ни вздоху... И говорю я это не насмешки ради, а чтобы подчеркнуть: слово и образ есть естественнейший и древнейший способ самовыражения человека, восставать против которого – это все равно что восставать против нашей божественной природы. Когда я работал в журнале “Русский Дом”, в редакцию приносил свои стихи и рассказы даже монах с Афона, и отнюдь не все из них были чисто религиозного содержания. Он не впадал в гордыню отрицания светской культуры. Зачем же, спрашивается, это делать Вам?
Как и Вы, я заранее прошу у Вас прощения, если обидел неосторожным словом. Еще раз искренне благодарю Вас за письмо. Храни Вас Господь!
Андрей Воронцов
Владимир Крылов • Современный авангард и определение искусства (Наш современник N7 2002)
ВЛАДИМИР КРЫЛОВ
Современный авангард
и определение искусства
XX столетие породило такое обилие и разнообразие творческих направлений в изобразительном искусстве и такое смешение всевозможных обоснований, объяснений, предположений и толкований существа самого предмета искусства, что в результате воцарился полный и совершенный хаос как в представлениях об искусстве, так и в самой творческой деятельности. Еще в начале века Л. Н. Толстой заметил, что “критика, в которой любители искусства прежде находили опору для своих суждений об искусстве, в последнее время стала так разноречива, что если исключить из области искусства все то, за чем сами критики различных школ не признают право принадлежности к искусству, то в искусстве почти ничего не останется”. Сегодня этот вопрос стал еще более запутанным, а потребность в его разрешении еще более необходимой.
Еще Казимир Малевич зимой 1919—1920 года выставил на своей персональной выставке как наивысшее достижение живописи несколько чистых холстов. Но это было только начало. В Париже, в Центре современного искусства имени Помпиду, выставлен шедевр современного художника Франсиса Пекабеля. Автор решил не утруждать себя даже простейшей операцией, которую выполнил Казимир Малевич. Он не стал натягивать чистый холст на подрамник. В экспозиции крупнейшего европейского музея изобразительного искусства выставлена просто пустая рама. Допустим, что это шутка художника, подхваченная веселыми искусствоведами, но при чем же здесь крупнейший музей изобразительного искусства?
В этом же музее выставлена целая комната – взлет мастерства художника Жан Пьера Рейно: вся эта комната выложена белым кафелем – потолок, стены, пол, а на полу – шесть никелированных мисочек на колесиках, в каждую из них насыпан битый же белый кафель. Что это? Скульптура? Графика? Архитектура или живопись?
Рядом другой экспонат – такая же комната, но только вся выкрашена черной краской. Но почему нет такой же розовой, голубой, зеленой? Опять пошутили? Примеров подобного “шуткования” множество, и самых разнообразных.
Чего только вы не увидите на современных художественных выставках! Авторы кинетического искусства, например, создают забавные механизмы, способные с помощью моторчиков, магнитиков или просто под воздействием движения воздуха покачиваться, поворачиваться и поскрипывать, поблескивая никелированными и лакированными деталями. Эти занятные вещицы можно иногда использовать при украшении интерьеров, танцевальных площадок или ярмарок, то есть в работе дизайнеров и оформителей. Но, согласитесь, их невозможно поставить в один ряд с живописью Рембрандта или со скульптурой Родена. Мы определенно чувствуем, что это принципиально различные явления.
Авторы оп-арта (оптического искусства), проявляя невероятное терпение и аккуратность, создают сложные композиции на плоскости из решетчатых и спиральных фигур и раскрашивают их таким образом, что у зрителя вначале просто рябит в глазах, а через некоторое время появляются ощущения оптических иллюзий и пространственных сдвигов на плоскости этих композиций. Эти цветные шарады могут быть в самом лучшем случае занятными игрушками, но не более.
Еще в 1913 году художник М. Дюшан придумал направление авангарда “реди-мейд” – готовые объекты. Это была замечательная идея. Она состояла в том, что любой предмет промышленного или бытового назначения имеет свою форму и свое цветовое решение, и поэтому, если поставить любой такой предмет на подиум в выставочном зале, то его можно рассматривать, по мнению господина Дюшана, как самостоятельное произведение искусства. Сам Дюшан в 1913 году принес в выставочный зал велосипедное колесо, расческу и сушилку для бутылок. С тех пор шустрые представители племени “реди-мейд” тащат в выставочные залы все, что попадается под руку. Молотки, музыкальные инструменты, утюги, пилы, подшипники и даже переходящие трудовые знамена бывших обкомов и райкомов партии. И все это предлагается зрителю как самостоятельные произведения искусства, но не тех авторов, которые штамповали эти подшипники или вышивали эти знамена, а тех “художников”, которые принесли эти предметы в выставочный зал.
В конце 50-х годов авангард обогатился еще одним творческим направлением. Мир познакомился с поп-артом. Существо этого направления заключается в использовании мотивов массовой культуры в формах фундаментального искусства. Живописец, например, совершенно серьезно, на холсте огромного размера в несколько метров изображает этикетку с коробки папирос “Казбек” или сигарет “Памир”. Скульптор выполняет огромные муляжи пищевых продуктов. Например, батон “Любительской” колбасы размером во весь выставочный зал и т. д. Авторы поп-арта были создателями таких форм авангарда, как инсталляция, хэппенинг, перформанс и некоторых других, которые заняли важное место в концептуальном направлении авангардного искусства. Концептуализм особенно интересен для нас потому, что это направление претендует на особое положение в ряду современного авангарда. Авторы и теоретики этого направления постоянно и многозначительно ссылаются на самостоятельность и глубину своей философской позиции, подчеркивают фундаментальность научной базы, на которую они опираются, и заявляют о наличии своей собственной эстетики. Мы остановимся подробнее на этом направлении современного авангарда и попробуем понять обоснованность и правомерность такой позиции.
Для начала попытаемся уяснить для себя значение тех терминов, которыми пользуются авторы и теоретики этого направления. Красивое слово “инсталляция” считается изобретением авангарда. Буквально оно означает “установка” – пространственная композиция. Художник создает некую пространственную композицию из самых различных элементов: бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстов и визуальной информации. В результате некоторого сочетания этих разнообразных элементов пространственная композиция приобретает некий новый символический смысл. Основоположниками инсталляции считают уже известного нам господина М. Дюшана и сюрреалистов.
Пространственную композицию из самых разнообразных элементов: бытовых предметов, промышленных изделий и материалов, природных объектов, текстовой и визуальной информации – добавим сюда фрагменты архитектурных сооружений, предметы искусства разных эпох и различные формы освещения – использовали художники всевозможных зрелищ, художники театра, а позже и художники кинематографа, начиная с древнейших религиозных представлений, еще несколько тысячелетий назад. Ничего нового в этом нет. Можно предположить, что толкователи авангардного искусства сразу заметят, что в определении инсталляции подчеркивается необычность сочетания элементов композиции и новый символический смысл, который при этом возникает. Но мы сплошь и рядом найдем такие же эффекты в театральном декорационном искусстве. Примеров множество. Еще в странах средневековой Азии, в Китае, Японии и в Индокитае господствовал метод условного символического оформления сцены. Отдельные детали, фрагменты сооружений создавали пространственные композиции, обозначающие место действия и несущие новый символический смысл. Режиссер Г. Крэг в Великобритании стремился к пространственной композиции, символически выражающей смысл драмы на рубеже XIX и XX столетий. В середине XX века художники театра и кино широко используют пространственные композиции из рогож, веревок, железа, стекла, синтетических материалов и из их необычных сочетаний получают эффекты нового символического смысла. Вспомните спектакль “Гамлет” в театре им. Маяковского 1954 года, оформленный Вадимом Федоровичем Рындиным, или спектакли Д. Боровского. Разница заключается в том, что все эти декорационные решения театральных художников были и есть куда интереснее профессионально и намного глубже и значительнее по замыслу знаменитого стула Гюнтера Юккера со всеми забитыми в его сиденье и одну из ножек гвоздями.
Художники кино, в силу стилистики своей профессии, реже используют необычные сочетания обычных вещей, но создание пространственных композиций из различных элементов с целью получения вполне определенного нового символического смысла является основной задачей их профессии. Первым советским фильмом, получившим главную премию Американской академии искусства кино “Оскар”, был фильм Сергея Бондарчука “Война и мир”. “Оскар” был получен не за режиссерскую работу и не в номинации “Лучший зарубежный фильм”. Премия была присуждена за лучшее декорационное решение фильма художникам Геннадию Алексеевичу Мясникову и Михаилу Александровичу Богданову. В фильме были придуманы и использованы сотни декорационных объектов – пространственных композиций. В частности, в этом фильме по предложению художников была снята едва ли не самая длинная в истории кинематографа непрерывная операторская панорама – панорама Бородинского сражения. Это осуществлялось следующим образом. Для съемок этой панорамы был построен подиум длиной 137 метров. На этом подиуме были установлены рельсы для плавного движения тележки с операторской камерой. Камера двигалась вперед, снимая непрерывной панорамой все, что находилось слева от подиума. Проехав все 137 метров, камера медленно разворачивалась на 180 градусов и, не прекращая съемки, продолжала снимать теперь уже все, что находилось справа, возвращаясь к исходной точке. А слева, справа и спереди подиума была построена грандиозная пространственная композиция. Эта композиция включала в себя построенные в зависимости от выразительности кадра и общей ритмики всей панорамы артиллерийские батареи, флеши, траншеи пехотной обороны. Прямо перед камерой в нужное время вспыхивали рукопашные бои, мчались конники, стреляли орудия, рушились горящие дома деревни. Чуть дальше от проезжающей камеры, на среднем плане, происходили схватки небольших групп конницы и пехоты, откатывались на новые позиции артиллерийские орудия, конные повозки подвозили снаряды, боеприпасы и отвозили раненых. Повсюду взрывались пиротехнические заряды, метался домашний скот, спасались мирные жители. А на дальних планах в дыму и пыли перемещались уже очень крупные массы кавалеристов и пехотинцев, шли полки и скакали эскадроны. Чтобы придумать, рассчитать и построить эту пространственную композицию, нужно было изучить материальную культуру деревенской жизни того времени, оружие, военный костюм и походную утварь уланов, гусар, кавалергардов, кирасир и казаков, пехотинцев и ополчения, их знамена, отличительные полковые значки, султаны на кирасах, киверах и шлемах в русской армии. И эти же самые характерные промышленные и бытовые предметы, но уже во французской армии. А если вы помните, во французскую армию входили подразделения армий всех стран Европы. Изучив весь этот огромный материал, надо было выразительно закомпоновать все статичные и передвигающиеся элементы этой пространственной композиции на территории в несколько гектаров таким образом, чтобы вся эта масса предметов, построек, движущихся людей и животных приобрела новый и вполне определенный символический смысл: напряжение великой битвы русского народа за свое Отечество. После этого надо было нарисовать подробную раскадровку будущей кинопанорамы, чтобы согласовать все детали с режиссером и оператором. И, наконец, запустить всю эту грандиозную пространственную композицию в действие.
Эта огромная работа вызывает уважение. Это действительно талантливая пространственная композиция, которую можно смело назвать красивым словом “инсталляция”. А авторы этой композиции действительно профессиональные художники.
А теперь от этого мощного творческого и художественного акта вернемся к инсталляциям современного авангарда.
Добротная деревянная стремянка, на каждой ступеньке – разбитое блюдечко, на верхней площадке – телефон, который звонит каждые пятнадцать минут.
На полу выставочного зала небольшая площадка, засыпанная тонким слоем речного песка. В центре площадки – электромоторчик, к которому прикреплена игрушечная метелка. Моторчик вращает метелку, и она чертит след на песке.
Деревянный ящик, заполненный битыми бутылками, а сверху лежит старая шляпа.
На подиуме лежит бисквитный торт из соседнего универмага, а рядом молоток.
Таких примеров можно привести множество. Создать такое произведение смогут очень многие люди даже в понедельник. Любой художник театра или кино сможет придумать и выполнить десяток таких композиций не отходя от кассы, а в своей ежедневной работе каждый художник театра и кино в каждом своем спектакле или кинокартине предлагает и воплощает в своей работе десятки и сотни пространственных композиций, которые значительно сложнее и интереснее и по планировке, и по сложности архитектуры, и по обилию деталей, и по значительности литературного содержания, и по глубине философского замысла, и по оригинальности режиссерского решения. При этом необходимо отметить, что эти профессиональные произведения художников театра и кино принадлежат все-таки искусству театра и искусству кино, и только эскизы к этим пространственным композициям причисляют иногда к изобразительному искусству. Но современные авангардисты приносят свои лестницы, старые шляпы, метелки, ящики с битыми бутылками, стулья, утюги и многое другое в выставочные залы галерей, которые коллекционируют и выставляют произведения изобразительного искусства. Почему? И как тут не вспомнитъ запись Василия Осиповича Ключевского – профессора Московского университета. Крупный русский ученый кроме известных сочинений по истории русского государства написал еще одну небольшую литературную работу, которая называлась “Тетрадь с афоризмами”. Среди афоризмов есть и такой: “Она производила впечатление говна, попавшего в сахарницу: и им неловко, и ей стыдно”.
В конце пятидесятых годов как форма упрощенного театра возникло движение авангардного искусства под названием “хэппенинг”. Отличалось это движение от театра, по утверждению авторов, тем, что участники представления совершают абсолютно реальные действия, которые ничего, кроме них самих, не изображают. Авторы другого авангардного направления под названием “перформанс” отличаются от представителей хэппенинга тем, что их действия осуществляются по предварительному сговору, преднамеренно. Интересно, что некоторые исследователи и авторы, работающие в этих направлениях, заранее предлагают нам отказаться от отношения к результатам их творчества как к произведениям искусства. То есть хэппенинг и перформанс – это не искусство театра, несмотря на то, что внешне они напоминают упрощенную форму театра. Тем более интересно, что целый ряд художников-концептуалистов, решивших работать в этих направлениях, предлагают нам результаты своего творчества как форму искусства, причем не только театрального, но и изобразительного.
Московский художник Владимир Опара осуществил проект “Клаустрофобия цвета”. Основным элементом этого проекта был перформанс “Клаустрофобия”. Актеры-статисты – участники этого перформанса, надев на себя большие полиэтиленовые пакеты, прыгали по улицам, выстраивались на Красной площади, отдыхали рядом с помойными ящиками, проходили сквозь полиэтиленовый туннель и т. д. Это скромная, но совершенно очевидная режиссерская работа. Здесь нет никакой связи с профессией художника и с изобразительным искусством. С этим произведением Владимир Опара должен был обращаться в секцию режиссуры Союза кинематографистов или Союза театральных деятелей. Так поступил художник Сергей Эйзенштейн, когда решил заниматься режиссурой. Так поступил художник Александр Довженко и стал известным режиссером. Так поступил художник Фредерико Феллини и создал целую эпоху в киноискусстве. Но Владимира Опару исследователи его творчества продолжают называть художником, а его творения рассматривают как жанр изобразительного искусства на страницах “Московского художника”. Остается предположить, что если Владимир Опара сочинит музыкальную симфонию, то принесет ее в Союз писателей, а если он испечет очень вкусный пирог, то обязательно придет с ним на конкурс парикмахеров.
А вот пример творчества другого московского художника-авангардиста концептуального направления Никиты Алексеева. Отрадно, что этот автор уже не называет свои создания произведениями изобразительного искусства. Он, как и некоторые другие концептуалисты, называет свои творения акциями. Вот описание акции авангардиста концептуального направления Никиты Алексеева. Акция называется “Семь ударов по воде”. Акция состояла в том, что весной на берегу Черного моря Никита Алексеев зашел в воду по щиколотку и семь раз ударил палкой по воде. На этом его творческая потенция иссякла.
Интересно, что исследователи концептуализма считают эту акцию интересным примером искусства постфилософского времени и подчеркивают значение художественного жеста для этого конкретного примера и для многих других творений концептуалистов. Но представьте, что в то самое время, когда Никита Алексеев ударил семь раз по воде, совсем рядом, около пивного ларька, некто ударил другого некто три раза по физиономии. И что же? Мы опять наблюдаем художественный жест? Мы опять оказались перед лицом постфилософского искусства?
Однажды начинающий писатель отправил Антону Павловичу Чехову свой рассказ и небольшое письмо. В письме молодой автор просил известного писателя оценить его творческие возможности, а письмо заканчивалось следующим предложением: “Быть может, мне не стоит закапывать в землю свой талант?” Чехов ответил короткой телеграммой: “Лопату высылаю отдельной бандеролью!”
К счастью, эта лопата цела. Ее может увидеть любой человек, которого интересуют проблемы современного искусства. Правда, нам ее демонстрируют уже как результат художественных поисков и взлетов вдохновения знаменитого и едва ли не великого и очень ценимого на Западе художника и теоретика концептуального искусства Ильи Кабакова. Его творческие усилия материализовались на этот раз в произведении, созданном им своими собственными руками в 1984 году. Оно так и называется: “Лопата”. И действительно, на чистом планшете нейтрального зеленого цвета аккуратно закреплена настоящая лопата, а немного ниже несколько листочков машинописного текста.
С точки зрения теоретиков концептуального искусства, глядя на это произведение, зритель непременно должен ощутить возникновение необыкновенно напряженного поля, которое вдруг начинает пульсировать между лопатой и зрителем. Затем в каждом из нас появится непреодолимое желание заглянуть в глубины своего сознания и оценить свою способность к саморефлексии. Можно, наконец, почувствовать превосходство самой идеи искусства над любой его материальной реализацией. Само произведение откровенно пошлет вас от этой материальной формы к идеям и анализу механизма восприятия и мыслительной деятельности. И, конечно, в этом произведении явственно проступает научная база концептуализма, которая опирается на философию логического позитивизма, аналитическую философию, структуализм, лингвистику и различные теории информации. А вы думали, что это просто шанцевый инструмент, и, возможно, вам даже показалось, что если вы прикрепите к планшету грабли, тяпку, косу или мотыгу, то тоже станете знаменитым художником.
