Текст книги "За пределами ведомых нам полей"

Автор книги: Михаил Назаренко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 19 страниц)

8. В решете они в море ушли, в решете

И дети устремились к нему,

как первопоселенцы.

Он стал страной.

У. Х. Оден. «Эдвард Лир».

«Эта сказка рисует дурные страсти, от которых следовало бы предохранять детей, такие, как зависть, ревность, нелюбовь к мачехам и сводным сестрам», – такой рецензией был встречен в 1729 году английский перевод «Золушки».[31] 31
  Цит. по: Л. И. Скуратовская, И. С. Матвеева. Указ. соч. – С. 5.


[Закрыть]XVIII век прекрасно знал, что сказка – ложь, в которой не обязательно заключен «добрым молодцам урок». Вот почему главным и, так сказать, нормативным жанром английской детской литературы того времени были «моральные повести», уж конечно не имеющие никакого отношения к Волшебной Стране. Самая известная из них, «История семейства Фэйрчайльд» (1818-1847) Мэри Марты Шервуд, если и причастна к истории фантастики, то лишь хоррора: глава семьи водит детей смотреть на трупы висельника-братоубийцы и скромного садовника, дабы они (дети) прониклись мыслью о неизбежности смерти и молились Богу о спасении от греха.

В прошлой статье мы напомнили читателю, что романтики открыли значение фольклора для литературы. Добавим, что категория детства возникла в европейской культуре немногим ранее – в трудах Жан-Жака Руссо, который убедил современников и потомков в том, что ребенок – это не маленький взрослый, а особое состояние души и тела.

Англичане восприняли оба урока, но, как всегда, по-своему.

Во-первых, сказки они оценили сравнительно поздно – только во второй четверти XIX века, когда Британия познакомилась с книгами братьев Гримм и Г. Х. Андерсена. И только с середины столетия начинает развиваться местная традиция литературной сказки.

Во-вторых, дети – детьми, но взрослые англичане писали и пишут сказки прежде всего для самих себя, даже если собственные их чада (или чада друзей) становятся первыми читателями. Вспомним самые известные книги, которые первоначально были рассказаны «нашим маленьким друзьям»: «Алиса», «Питер Пэн», «Ветер в ивах», «Винни-Пух», «Хоббит», «Хроники Нарнии», «Обитатели Холмов» (последняя незаслуженно малоизвестна у нас, поэтому назову ее автора: Ричард Адамс). Боюсь, что в каждом случае дети – всего лишь предлог для удовлетворения «тайного порока» – сказительства. Потому, собственно, эти книги и читаются всеми – даже безнадежно дидактичная «Нарния», которая или нравится всем возрастам, или не нравится им же.

Нравоучительность и аллегоричность из английских сказок никуда не ушли – но приняли более мягкие формы. Всего-то через четверть века после того, как несчастные дети дочитали последнюю главу суровой хроники Фэйрчайльдов, автор «Охоты на Снарка» уже не стеснялся признаться в том, что понятия не имеет, о чем и зачем написана его поэма. Просто – Снарк был Буджумом, увы.

Английские сказки XIX века очень условно можно разделить на четыре группы. К первой принадлежат книги символические, философские и аллегорические – они временами очень близки к тому, что мы теперь называем «фэнтези», и о них разговор пойдет в следующей статье. Во вторую входят сказки, написанные взрослыми для взрослых – с подмигиваниями и ухмылками. Третья часть – нонсенс (интеллектуальная «чепуха») и свободная языковая игра. И, наконец, группа четвертая – просто сказки, которые при желании можно отнести к любой категории – или ни к одной.

Ч. Кингсли, Дж. Макдональд, У. Моррис;

У. Теккерей и Э. Лэнг;

Э. Лир и Льюис Кэрролл;

Дж. Барри и К. Грэхем.

(И, право же, не знаем, в какую строку записать многообразного Киплинга.)

А теперь – внимание, вопрос: какое из этих четырех направлений оказало наибольшее влияние на кинофэнтези последних лет? Не «Питер Пэн», хотя мы помним недавние фильмы по сказке и о ее создателе. Не «Алиса», хотя в экранизациях тоже недостатка нет. И тем более не внушительно-тяжеловесные аллегории, хотя в декабре на экраны выйдут «Хроники Нарнии». «Властелин Колец» вобрал в себя все ветви традиции, вне зависимости от любви и нелюбви Толкина к конкретным предшественникам, – так что эпопея не в счет.

Но, когда читаешь «Розу и кольцо» Теккерея (1854) и, в особенности, «Принца Зазнайо» Эндрю Лэнга (1889), чуть ли не на каждой странице вспоминаешь то «Десятое королевство», то «Шрека». (Не говоря уж о том, что по очень отдаленным мотивам книжки Теккерея Леонид Нечаев снял двадцать лет назад сатирическую сказку «Не покидай».) А если вернуться от кино к литературе, то окажется, что именно эту манеру повествования до блеска отшлифовал Терри Пратчетт.

Такое сходство сказок второй половины XIX и конца ХХ века объясняется совсем не сходством двух эпох. Напротив: это классический пример того, как одни и те же приемы используются в совершенно различных целях. Когда принцесса Фиона пением помогает синей птичке взорваться – это откровенное издевательство над Диснеем вообще и «Белоснежкой» в частности. Но какие штампы могли высмеивать родоначальники литературной сказки? И зачем?

В том-то и дело, что пародисты были в первую очередь продолжателями традиций юмористических и сатирических сказок, перебравшихся в Англию через пролив из Франции. Нынешние постмодернистские сказки – реакция на чрезмерную серьезность, окостенелость жанра. Викторианский «постмодернизм» – первые подступы к серьезности; боязнь признаться самим себе, что можно, можно рассказывать сказки без извиняющейся улыбки.

Между тем, сколько находок было сделано по дороге!

Толкин находил «Принца Зазнайо» «неудовлетворительным во многих отношениях» – но именно Теккерей и Лэнг возобновили давнюю традицию ссылок на мнимые первоисточники, легенды и хроники (вспомним «Алую Книгу Западного Края», с которой выполнен перевод «Хоббита» и «Властелина»). В молодости Толкин надеялся, что и другие писатели, художники, композиторы будут играть в его мир – Лэнг откровенно играет в мир Теккерея, встраивая собственные страны в его историю и географию (добавляя по вкусу отсылки к Хаггарду и Сирано де Бержераку).

Теккерей использовал сказочную форму для пародирования текстов, заведомо неизвестных (или малоизвестных) детям – Шекспира, Скотта и Диккенса. Лэнг более демократичен и в то же время изощрен. Как фольклорист, он знал, что сказки строятся по неким нерушимым законам. Его герой тоже это знает – и оборачивает законы жанра в свою пользу! Логика проста: если с драконом справится только младший из трех сыновей, то и послать нужно сразу его. Всё верно, вот только приходит к этому умозаключению чрезмерно умный старший сын, от которого папа-король и хочет избавиться… Принц Зазнайо полностью убежден в том, что волшебства не бывает (логика и разум!), но, убедившись, что был не прав, поступает так, чтобы сказка работала на него. И в новом пути он настолько уверен, что сначала убивает кошку, а потом только проверяет, есть ли в запасниках живая вода для ее оживления. Конечно, есть – как не быть! Короче говоря, «повествовательная причинность» (термин Пратчетта) в действии.

А герой фэнтези тем и отличается от героя сказки, что может нарушать законы мироздания – другими словами, законы сюжетостроения.

Весьма близок к Лэнгу и другой сказочник того же времени – Чарльз Диккенс. Когда говорят о Диккенсе-фантасте, обычно имеют в виду «Рождественскую песнь в прозе». Притча о раскаявшемся скряге Эбенезере Скрудже выдержала сотни переизданий, десятки экранизаций и вариаций на тему (от диснеевских «Утиных историй» до «трансгендерной» киноверсии с Энди Макдауэлл в главной роли). Не столь известны (у нас) другие повести о привидениях и очаровательная «Волшебная косточка» о короле Уоткинсе I, который ходит в обычную лондонскую контору, чтобы прокормить семью, и экономит каждый пенни. Отсюда – прямая дорога к «обытовлению» сказки, скажем, у Евгения Шварца («Здравствуйте. Я король, дорогие мои»). Символично, что русский перевод «Косточки» появился в журнале «Пионер» в середине 1970 года, а несколько месяцев спустя в том же журнале была напечатана не менее замечательная сказка Александра Шарова «Кукушонок – принц с нашего двора», название которой говорит само за себя. Понятно, что Шаров придумывал своего современного веснушчатого принца без оглядки на Диккенса, – он был наследником великой традиции, о которой, возможно, и не подозревал.

А вот были ли наследники у Эдварда Лира, сказать затрудняемся. Всем известен Лир – автор лимериков, составивших «Чепуховую книгу» (The Nonsense Book, 1846)…

А вот господин из Бомбея.

Он сидел на столбе, не робея.

А когда холодало –

Он спускался, бывало,

И просил ветчины посвежее.

(пер. О. Седаковой)

…но куда менее известен Лир – автор «Чепуховых песен» (1871), «Большей чепухи» (1872) и «Смехотворных стихов» (1877).

И почти совсем неизвестен Лир-человек.

В 1812 году на свет появился двадцатый ребенок разорившегося биржевого маклера. Родители не уделяли особого внимания сыну, оставив его на попечение сестры, которая сама годилась ему в матери (старше брата на двадцать один год!). Уже в детстве Лир страдал эпилептическими припадками (позднее к ним прибавился целый набор болезней) и слабым зрением, которое ухудшилось от того, что Эдвард стал всерьез заниматься живописью. В двадцать пять лет Лир покинул Англию, куда возвращался лишь наездами. В поисках впечатлений и климата, благоприятного для здоровья, он объездил всё Средиземноморье, от Италии до Турции и от Греции до Египта. Пейзажи Лира приобрели некоторую известность, равно как и рисунки, выполненные в Лондонском зоологическом саду: молодой художник так мастерски изображал попугаев, что в честь него назвали два вида – «какаду Лира» и «ара Лира». Помимо попугаев, Лир общался также с королевой Викторией, которой дал двенадцать уроков рисования («Где вы раздобыли такие замечательные картины? – Унаследовала, мистер Лир»). А еще он был невероятно трудолюбив. И сочинял песни. И пел их так, что слушатели плакали (как говорят, от восхищения). А еще…

«Ноги у меня кривые – по ним когда-то проехались – шея чрезвычайно длинна – нос напоминает слоновий – & я имею обыкновение спотыкаться на ровном месте, там & сям – ибо полуслеп; & вы можете составить общее представление обо мне»…

Трудно удержаться от сравнения Лира с Кэрроллом. Оба – звезды первой величины викторианской детской литературы (эпоха была долгая, и то, что Кэрролл на двадцать лет младше Лира, не столь уж важно); оба издали первые свои книги под псевдонимом (Лир подписал «Чепуховую книгу» именем Дерри Даун Дерри). Оба всю жизнь совмещали респектабельную профессию и несерьезное хобби – и оба были не вполне счастливы в профессиональной сфере. Кэрролл заработал репутацию невероятно скучного и равнодушного лектора; Лир в один год увидел смерть любимой сестры, провал выставки картин и… первое издание «Чепуховой книги» под именем автора – словно сама судьба жестоко указывала, в чем его предназначение. С другой стороны, не было бы Кэрролла-писателя без Доджсона-математика, а Лир не только глядел на мир как художник, но и сам иллюстрировал все свои книги (в этом он схож с великим эксцентриком ХХ века – Мервином Пиком).

И Кэрролл, и Лир вели оживленную общественную жизнь, играли с детьми, были вхожи в знатные дома – но при этом оба холостяка оставались глубоко одинокими до конца жизни; Лир даже умер в одиночестве, а не в доме родни, как Кэрролл. Оба переживали затяжные и тягостные депрессии; обоих биографы, вооруженные всесильным учением Фрейда, подозревали в тайных (и невоплощенных) пороках. Кэрролл чем дальше, тем больше склонялся к морализаторству религиозного толка. Лир не изменял собственному символу веры, который записал в письме одной девочке: «Дитя мое, я уверен, что нам позволят смеяться и на Небесах!».

Не мог бы Кэрролл, с его-то почти болезненной гордостью, писать «чепушинки» по настойчивому требованию аристократов; но Лир, в отличие от неуживчивого Кэрролла, сумел поставить себя так, что его принимали не как слугу или шута, но как почетного гостя (хотя сам утверждал, что с гордостью носил бы шутовской колпак-митру).

Лир и Кэрролл не могли не читать друг друга – но, сколько известно, ни один из них и словом не обмолвился о коллеге.

Четверть века разделяет первую и три последние книги Лира – а ведь в этом промежутке была напечатана «Страна Чудес». Предполагают, что именно благодаря «Алисе» Лир понял, насколько широко поле нонсенса, – и что оно не исчерпывается строгой структурой лимериков. «Чепуховые песни» и «Зазеркалье» были напечатаны почти одновременно, и при всем их несходстве чувствуется, что Бармаглот и Джамбли обитают не так уж далеко друг от друга.

Поздний Лир известен у нас не так хорошо, как ранний; причин тому две. Во-первых, каждый, кто сочиняет лимерики (а сочиняют их все), помнит, кому обязан. Во-вторых, и это серьезнее, адекватных переводов Лира не так уж много, хотя брались за него такие мастера, как С. Маршак, Г. Кружков (в русской поэзии) и А. Мокровольский (в украинской). Слишком уж весомой оказалась репутация Лира как детского поэта – а в украинской версии к этому прибавилось национальное пристрастие к уменьшительным суффиксам.[32]32
  Говорим это не в умаление заслуг переводчиков: многие стихотворения переданы просто блестяще. Кстати, благодаря Мокровольскому наш читатель имеет практически полное собрание сочинений Лира – сборник «Небилиці» (1980, 1989).


[Закрыть]  Между тем, Лир столь же обязан романтикам начала века, сколь и «Песням матушки Гусыни» – классическому сборнику «детской поэзии» (nursery rhymes).

«Матушка Гусыня» давно привлекала внимание фольклористов: бессмысленные, казалось бы, стишки и песенки – свидетельства древних времен, только нужно их правильно прочитать. Два хрестоматийных примера: «Старый дедушка Коль» – не кто иной, как король Коэль, старший современник короля Артура (вторая половина V века); Лев и Единорог, ведущие смертный бой за корону, – эмблемы Англии и Шотландии, геральдические звери британского герба, а значит, стишок сложен не позднее XVII века. Наконец, часть «Песен» – например, «Шалтай-Болтай» – представляет собой загадки, столь же древние, как и те, которыми обменивались Бильбо и Голлум.[33]33
  А вот название «Матушка Гусыня» – отнюдь не староанглийское. «Сказки моей матушки Гусыни» – классический сборник Шарля Перро (1697). Его английский перевод неожиданно принес издателям немалый доход, что сподвигло их выпустить в 1791 году «Мелодии матушки Гусыни»: нередкий пример использования чужой торговой марки – так сказать, «Таня Гроттер» XVIII века. В первое издание «Мелодий» входило 52 фольклорных стиха и 16 песен Шекспира. Для солидности.


[Закрыть]

Неудивительно, что «Песни Матушки Гусыни» использовали в качестве источника образов и сюжетов десятки авторов – от Кэрролла до Толкина и от Краули до создателей «Десятого королевства» (не говоря об О.Генри и Агате Кристи). В этом смысле книга детских стихов оказалась одним из мифов, на которых основана современная фэнтези. Действительно: Матушка Гусыня рассказывает о том, что всем отродясь известно, что безусловно истинно и что повторяется снова и снова – как чтение книги ребенку; как попытки собрать Шалтая-Болтая, который выступает своего рода аналогом умирающего и воскресающего бога. Если мы и преувеличиваем, то ненамного.

Что же делает Лир?

Он берет знакомые детям образы – или создает новые, похожие – и переносит их в жанр романтической баллады. Знаменитых «Джамблей» по мастерству исполнения и богатству колористики сравнивают с произведениями Кольриджа – а ведь в основе-то вполне узнаваемый стих о трех мудрецах в одном тазу!

В решете они в море ушли, в решете,

В решете по седым волнам.

С берегов им кричали: – Вернитесь, друзья! –

Но вперёд они мчались – в чужие края –

В решете по крутым волнам.

Обычный для литературы того времени мотив стремления в синюю даль («Туда! Туда!» – через весь XIX век проносятся отзвуки лирического возгласа героини Гёте). Вот только плывут в эту даль синерукие и зеленоголовые Джамбли. В решете, как сказано выше, с мачтой из курительной трубки и носовым платком вместо паруса. Лир не обливает романтическим презрением обывателей, которые не понимают высоких джамблевских стремлений: когда странники благополучно вернулись домой с чужеземными товарами, все (every one – те самые «все», «они», которые окружают и персонажей лимериков) поклялись повторить их подвиг. Где заканчивается романтическая баллада, чей склад и лад так трудно дается переводчикам, – и начинается детская сказка?.. А сказка, в свою очередь становится самой что ни на есть высокой фэнтези – о Походе (Quest), участие в котором есть «обряд перехода», посвящение во взрослую жизнь.

И сказали друзья: «Как они подросли,

Побывав на краю отдаленной земли…»

«– Ты вырос, полурослик, – сказал Саруман…»

Конечно, Толкин не подражал Лиру – оба воспроизводили одну и ту же, весьма древнюю сюжетную модель.

Подобные игры с романтическими темами встречаются у Лира на каждом шагу. Не только Джамбли отправляются в дальний путь – их примеру следуют Стол и Стул, Утка и Кенгуру, Комар и Муха. Кто доходит до ближайшей долинки, кто – до самой Громбулийской земли; кто возвращается, кто нет. Случается, герои Лира страдают от неразделенной любви. Терзаются, впрочем, не рыцарь Тогенбург (из баллады Шиллера) и даже не барон фон Гринвальдус (из баллады Козьмы Пруткова), а Донг со Светящимся Носом и Йонги-Бонги-Бо, «чья голова куда больше тела, а шляпа слишком мала». Страсти, впрочем, нешуточные: ведь Донг, влюбленный в молодую Джамблю и бродящий в поисках ее решета, – чуть искаженный автопортрет самого Лира, чей любовный опыт был крайне неудачным.

С романтической традицией Лир вступает в диалог, а вот нравоучительный пафос детской литературы того времени высмеивает безжалостно. Кэрролл иронизировал над нравственными прописями, сталкивая их с сумасшедшей логикой Страны Чудес, – Лир доводит их до абсурда, близкого подчас к современным «садистским стишкам». Особенно показательна «История семи семейств», в которой гибнут все главные герои (общим числом 63). Баллада о «Поббле без пальцев на ногах» не столь ужасна; смысл «Поббла» в переводе Маршака серьезно искажен, поэтому придется его вкратце пересказать. Тетка всегда говорила Побблу, что с его пальцами ничего не случится, если держать нос в тепле – но когда племянник переплывал Бристольский пролив, повязка слетела с носа, и в тот же миг пальцы на ногах Поббла исчезли, как не бывало. Нравоучительный вывод? Ничуть не бывало! Тетка устраивает для Поббла пир и объясняет: «Всему миру известно, что Побблы без пальцев еще счастливее». На поверхности – вывернутое наизнанку поучение (рекомендуется утеплять не ноги, а нос), на уровне эмоций – чистая радость, заложенная в самом ритме стиха. А если прочитать все поздние произведения Лира как одну книгу…

…то окажется, что Лир – ближайший родственник Туве Янссон. Он создал мир, связанный с нашим лишь косвенно; мир, населенный забавными существами, которые были бы совершенно непредставимы, если бы не авторские иллюстрации; мир, состоящий из разных историй, объединенных общими героями – то выходящими на первый план, то упоминаемыми вскользь (Джамбли, Поббл, Йонги-Бонги-Бо).

Янссон начинала как автор очень детской сказочки «Маленькие тролли и большое наводнение», а последняя книга о Муми-доле, «В конце ноября», – это зрелая и сильная психологическая проза. Лир не ставил перед собой подобных задач: его герои, как и Муми-тролли в первых книгах, балансируют на грани «игрушечного» и «живого»; мир его остался игровой площадкой – но с морями, горами и дорогами.

Льюис Кэрролл шел параллельным курсом. Его мир строг и замкнут. Играть в него нельзя – здесь играют с тобой, читатель. Вселенной Лира законы не писаны; мир Кэрролла – а вернее, Алиса, – мечется между хорошо организованным хаосом и бессмысленными закономерностями. Лучше всего об этом написал великий англо-американский поэт Уинстон Хью Оден в статье, посвященной столетию «Алисы».

«В Стране чудес Алисе приходится приноравливаться к жизни, лишенной всяких законов, в Зазеркалье – к жизни, подчиняющейся законам, для нее непривычным… В Стране чудес она одна владеет собой, в Зазеркалье – одна в чем-то разбирается. Чувствуется, что если б не ее пешка, эта шахматная партия так и осталась бы незаконченной».

И не менее точно и важно следующее утверждение Одена:

«В обоих мирах один из самых важных и могущественных персонажей – не какое-то лицо, а английский язык. Алиса, которая прежде считала слова пассивными объектами, обнаруживает, что они своевольны и живут собственной жизнью». 

Тема власти языка над человеком – не случайна для Одена. В гениальном стихотворении «Памяти У. Б. Йейтса» есть такие слова: «Время… боготворит язык и прощает всех, кем он жив». То есть – поэтов. А кем жив, Оден понимал прекрасно, отсюда – его восторженные отзывы о «Властелине Колец», вплоть до заявления: «Если эта книга кому-то не нравится, суждениям этого человека о литературе я в жизни больше доверять не стану». Для британского интеллектуала слова немыслимые: ведь все знают, что «Властелин Колец» – плохая книга…

Известно, что Толкин не любил Кэрролла и открещивался от параллелей, на которые столь падки журналисты: ну как же, ведь оба – оксфордские преподаватели!

«Филология, мой профессиональный инструментарий, – писал Толкин после выхода «Хоббита», – возможно, и впрямь головоломна и, наверное, сопоставима с математикой Доджсона. Так что на самом деле параллель (если, конечно, она и впрямь существует – являются ли «загадки» в «Алисе» параллелью к отголоскам северных мифов в «Хоббите?..) заключается в том факте, что в обоих произведениях ни та, ни другая узкоспециальные дисциплины в явном виде не представлены». 

Не представлены, но, безусловно, лежат в основе повествования!

Родство Кэрролла и Толкина ярче всего проявляется, пожалуй, именно в той сфере, на которую указал Оден – в сфере языка. Кэрролл мог бы предъявить Лиру те же претензии, что и Толкин – лорду Дансени: совершенная произвольность в изобретении слов. В правильной книге слова не выдумываются, а реконструируются. Вспомним «хоббита», который, согласно примечаниям Толкина, есть искаженная форма староанглийского слова «holbytla» («Не вы ли – полурослики, которых у нас называют хольбитлы?.. Хоббиты? Странно изменился ваш язык…»). Наконец, многие образы и целые сюжетные линии «Властелина Колец» основаны на реконструкции несохранившихся слов или реальности, стоявшей за «темными местами» раннесредневековых текстов.

Что же у Кэрролла? Нечто подобное или весьма близкое к тому.

В 1855 году, задолго до баллад Лира, Ч. Л. Доджсон поместил в домашнем рукописном журнале «Misch-Masch» «Строфу из Англосаксонской Поэзии»:

«Смысл этого памятника древней поэзии тёмен, и всё же он глубоко трогает сердце», – гласило послесловие публикатора.

Почти двадцать лет спустя, в «Зазеркалье», изменится орфография («Twas brillig, and the slithy toves…»), к первой строфе добавятся еще пять и название: JABBERWOCKY.

«Варкалось. Хливкие шорьки…»

Ни один перевод баллады (даже лучший из них – «Бармаглот» Д.Орловской) не передает в полной мере своеобразие языка «Джаббервока»: едва ли не все «небывалые слова» в центральной части стихотворения являются производными от англосаксонских корней. Эпитет «vorpal», которым сопровождается слово «меч», – от глагола «weorpan», «разрушать» («меч-кладенец», другими словами), «frabjous» («храброславленный») – от «frea-beorht», «чрезвычайно яркий, славный». «Jabberwock» сложен из современного «jabber» и древнего «wocer», а всё вместе означает «плод исступленного спора». Наконец, не лишено резонов предположение, что «Бармаглот» – пародия на «Беовульфа», вариации на темы которого – и тут мы замыкаем круг – постоянно встречаются в книгах Толкина.[36]36
  Этимологии см.: И. Л. Галинская. Льюис Кэрролл и загадки его текстов. – М.: ИНИОН РАН, 1995. – Гл. III-V. В кэрролловские времена англосаксы были в большой моде (а ко времени Толкина из нее вышли): вспомните, что в «Зазеркалье» появляются Англосаксонские Гонцы, чьи имена, Зай Атс и Болванс Чик, в оригинале звучат очень аутентично: Haigha и Hatta.


[Закрыть] Возможно, правы те, кто полагают, что русский «Джаббервок» был бы написан на языке «Слова о полку Игореве» (что-то вроде: «Тьмутаракана трепещи – / Буйтурозуб он и болван! / А Див на дереве кричит, / И Карна зрит за шеломян»).

Язык оказывается не просто строительным материалом, не своего рода антуражем – но самой материей мира, вне которой немыслимы ни герои, ни события.

Излишне доказывать, что победа светозарного мальчика над свирлепым и диким Бармаглотом – деяние эпическое, мифическое и фэнтезийное. Но где произошло достопамятное событие? Где находятся глущоба и дерево Тумтум?

Ситуация прояснилась после выхода поэмы Кэрролла «Охота на Снарка» (1876). В ней упоминаются и птица Джубджуб (выпавшая из перевода «Бармаглота»), и Брандашмыг (Бандерхват), да и сам Кэрролл подтвердил в частной переписке, что Снарка ловили, «безусловно, на том самом острове, где был убит Бармаглот». Налицо своего рода циклизация, подобная той, о которой мы говорили в связи со стихотворениями Лира. И самое главное: «Снарк» был снабжен картой.

Известно, что фэнтези без карты – как бы не совсем фэнтези. Неполноценная книга. Но волшебные повести XVIII-XIX веков (их, кстати, так и называли, «fantasy», фантазии) без карт прекрасно обходились – не испытывали никакой необходимости в них. Были, конечно, прецеденты, но…

К примеру, известная писательница Мадлена де Скюдери снабдила опубликованный в 1654 году роман «Клелия» «картой Страны Нежности». Восхищенным взорам читателей и читательниц представал маршрут от станции Новой Дружбы на границах страны, мимо города Остроумие, села Изящное-Стихотворение, города Душенька-Дружочек, гостиницы Уступчивость – к реке Склонность, в пункт назначения – город Нежность-на-Склонности. Как в хорошей настольной игре, на карте показаны и другие возможные (но ложные) пути – к городам Тепловатость, Болтливость, Злость, к морю Ненависти и даже к океану Опасности, за которым лежит Неизвестная Местность, где карта, собственно, и кончается.[37]37
  Подробности см.: И. Рат-Вег. Комедия книги. – М.: Книга, 1987 (глава «Словарь драгоценного языка и география изящностей»).


[Закрыть]

Картографии м-ль де Скюдери подражали до конца XVIII века, но не было создано ничего подобного карте «Охоты на Снарка».

Во-первых, насколько нам известно, до Кэрролла Волшебную Страну не картографировал никто (возможно, читатели нас поправят). Конечно, были карты острова Утопия, острова Робинзона Крузо или Острова Сокровищ, наконец – карты путешествий Гулливера. Но Свифт, как мы говорили ранее (в шестой статье цикла), – прежде всего естествоиспытатель, то есть, собственно, научный фантаст.

Всё это почти ведомые нам поля; Кэрролл перешел границу.

И во-вторых… но лучше предоставить слово охотникам за Снарком:

«Пусть малюет Меркатор Полюса и Экватор –

Что нам толку от Тропиков всяких?» –

Благозвон прокричал – экипаж отвечал:

«Это только условные знаки!

Не понять, где залив, где пролив или риф,

Если смотришь на карту простую;

Капитан молодец – он достал наконец

Высший сорт – абсолютно пустую!» 

Карта действительно – абсолютно пустая, в меркаторовой проекции, с обозначениями по периметру: «долгота», «север», «экватор», «южный полюс», «равноденствие», «восток», «зенит»… В общем, по утверждению Специалистов, если бы не подпись «Океанская карта», можно было бы утверждать, что перед нами изрядно сдвинутая развертка небесной сферы.

Но, так или иначе, а первая фэнтезийная карта была нарисована.

Что до Содержания и Значения «Снарка», то…

«Хотя Льюис Кэрролл и полагал, что «Охота на Снарка» – детская баллада-нонсенс, трудно представить – точнее, нельзя без содрогания представить – современного ребенка, которому она бы понравилась. Возможно, викторианские дети находили ее забавной… но, подозреваем, таких читателей даже тогда было немного».

Этими словами открывается предисловие к «Аннотированному Снарку» (1962) Мартина Гарднера – образцовому изданию с образцовыми комментариями.

Поэма, напомним, повествует о том, как команда разнообразных существ с именами, начинающимися на «Б» (во главе с Благозвоном), гоняется за непредставимым Снарком, который в итоге оказывается столь же непредставимым Буджумом. (Художник Генри Холидей Буджума изобразил, но Кэрролл заметил, что Буджум в принципе не может быть нарисован.)

Что извлекают дети из такого сюжета, сказать трудно. Автора поэмы, во всяком случае, очень интересовало, как юные читатели представляют себе Снарка. Примечательно – и довольно странно, – что Кэрролл намеревался издать «Охоту на Снарка» в качестве рождественского подарка, но поскольку подготовка книги затянулась, поэма стала подарком пасхальным, и первое издание было снабжено послесловием «Пасхальные поздравления всем детям, любящим “Алису”». Известный религиозный деятель того времени кардинал Ньюмен, прочитав «Снарка», одобрил и поэму, и послесловие.

Немного найдется в детской литературе Англии книг, менее подходящих к религиозным праздникам, чем «Снарк»: поэма оставляет ощущение неясного беспокойства и даже тревоги. Сам Кэрролл утверждал, что никакого смысла в нее не вкладывал, но человеку свойственно искать смысл во всем. Современники видели в «Снарке» пародию на поиски Северного полюса (в те годы как раз состоялась арктическая экспедиция); потомки заменили «полюс» на «внеземные цивилизации». Некоторые читатели усмотрели в поэме аллегорию поисков счастья. «Мне кажется, это прекрасное объяснение, – отвечал Кэрролл с невозмутимым видом, – оно особенно хорошо согласуется со страстью Снарка к купальным кабинкам».

В начале ХХ века поэму прочитали как пародию на философию Гегеля (Снарк = Абсолют), а несколько десятилетий спустя философия нанесла ответный удар – Жиль Делез в трактате «Логика смысла» дал особо углубленное толкование понятия «снарк»… В новейшей энциклопедии можно даже прочитать, что поэма «практически охватывает в своем сюжете (равно как и в своей стилистике) культивируемую ныне постмодернизмом идею трансгрессии как выхода за пределы наличного, отказ от понимания данного бытия как единственно возможного и движения сквозь его границы, – но не к иным возможностям, а к тому, что в наличной системе отсчета мыслится как невозможность».[39]39
  Постмодернизм: Энциклопедия. – Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. – С. 556.


[Закрыть]

Вот где нонсенс-то.

Однако наиболее известной и влиятельной является теория М. Гарднера, согласно которой Буджум – это небытие, абсолютное Ничто, неизбежно ожидающее человека. Отсюда и чувство «экзистенциального беспокойства», возникающее у читателя – так же, как у героя поэмы. В финале Булочник, которому предсказано, что он исчезнет, увидев Буджума, натыкается-таки на Снарка и… Но нет! Гениальный финал «Охоты на Снарка» мы не осмелимся пересказать!

Был он прям и велик – но всего только миг;

А к исходу второго мгновенья,

Словно спазмом пронзен, смело бросился он,

В бездну мрака, объятую тенью.

– Это Снарк! – слабый голос в их души проник.

(Слишком тих, чтоб звучать наяву.)

Загремело «ура», поздравления, крик;

И зловещее: – Нет, это Бу-у-у…

И – молчанье. Но вдруг еле слышимый звук

Напряженного слуха достиг.

Он звучал, будто «…джум!» – этот тающий шум –

Просто ветер, что сразу затих.

Было тщетно искать в наступающей мгле,

Затопившей пустыню кругом,

След того, что они – на священной земле,

Где их Булочник бился с врагом.

С полусловом в устах и на полукивке,

Не склонив до конца головы,

Он внезапно и плавно исчез вдалеке –

Ибо Снарк был Буджумом, увы.

Во всех трудах французских экзистенциалистов нет ничего, сравнимого по силе с этими строфами.

У каждой эпохи свой Буджум, продолжает Гарднер. У нашей это атомное оружие (напомним, что комментарий был написан сразу после Карибского кризиса); но даже если человечество переживет бомбу, «Буджум никуда не денется… В скалистой расщелине, в ужасных тенях близящейся ночи, исчезает человек из плоти и крови. Поэтому не спрашивай, дорогой читатель, по ком звонит Благозвон».