Текст книги "За пределами ведомых нам полей"

Автор книги: Михаил Назаренко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 19 страниц)

Хорошо известен его ответ на вопрос, о чем, собственно, написано стихотворение: «Не знаю. Постараюсь выяснить»[146]146
  Х. Карпентер. Указ. соч. – С. 124.


[Закрыть]. Но баллада об Эаренделе и сама по себе была «выяснением»: реконструкцией мифа о корабле-звезде, что ускользает от Луны и гибнет в лучах Солнца, чтобы снова возродиться день спустя. Этот или подобный миф был известен Кюневульфу, который воспользовался им для создания аллегории; а теперь надлежит, воспользовавшись уроками исторической лингвистики и собственным воображением, восстановить утраченное наследие.

Стихи Толкина об эльфах, написанные в начале 1910-х годов («Солнечный лес», «Шаги гоблинов»), ничем не выделяются на фоне поэзии того времени; Эарендель открыл путь к подлинному мифу и подлинной древности.

В те же осенние месяцы 1914 года Толкин обратился и к другому, проверенному способу обращения с мифом: к пересказу «Калевалы». Финский эпос, (вос)созданный энтузиастом Элиасом Лённротом, пленил Толкина на всю жизнь. «Эти мифологические песни – говорил он еще в 1912 г., – полны той первобытной поросли, которую европейская литература в целом вырубала и прореживала в течение многих веков, хотя и в разной мере и в разные сроки среди разных народов… Хотел бы я, чтобы у нас сохранилось побольше такой мифологии – чего-нибудь подобного, но принадлежащего англичанам». «Калевала» предложила Толкину готовый сюжет, а прочитанное полгода назад «Сказание о доме Вольфингов» Уильяма Морриса – форму. «…Я пытаюсь переложить одно из преданий – великолепнейший сюжет и самый что ни на есть трагический, – в виде небольшой такой повести, отчасти в духе романов Морриса, со стихотворными вставками тут и там…» – сообщал Толкин своей любимой, Эдит Брэтт[148]148
  Дж. Р.Р. Толкин. Письма / Пер. С. Лихачевой. – М.: Эксмо, 2004. – С. 10 (№ 1).


[Закрыть].

«История Куллерво», как и множество других начинаний, осталась неоконченной, но фабула ее, видоизменившись, превратится в одну из легенд «Сильмариллиона» – «Повесть о детях Хурина» (тоже, впрочем, неоконченную). Влияние Морриса тоже никуда не делось, но стало частью более сложной картины. (Оно заметно и в еще одном романе 1914 года – какая, однако, плотность событий! «Судьбы принцев Диведа» Кеннета Морриса, однофамильца великого прерафаэлита, – вариация на тему «Мабиногиона»; без Дивного Народа, конечно, не обошлось.)

В конце года Толкин приступает к большой поэме об Эаренделе (как вы уже поняли, он ее опять-таки не окончил). Пролог, названный «Менестрель отказывается петь», сопровождался первым прозаическим наброском, касающимся личной мифологии Толкина:

«Корабль Эаренделя плывет прямо на Север. Исландия. Гренландия и дикие острова: сильный ветер и гребень большой волны относит его в более теплые края, за Западным Ветром. Земля странных людей, страна магии. Дом Ночи. Паук. Он спасается из сетей Ночи с несколькими товарищами, видит огромный остров-гору и золотой город – ветер несет его на юг. Древолюди, солнечные жители. пряности, огненные горы, красное море: Средиземноморье (потеря корабля (путешествие пешком через дебри Европы?)) или Атлантика. Домой. Стареет. постройка нового корабля. Прощание с родным севером. Снова плавание на запад, на край мира, туда, где солнце уходит в море. Он уплывает по небу и больше не возвращается на землю» .

«Древолюди» и гигантские пауки найдут свое место в «Сильмариллионе» и «Властелине Колец»; а «Менестрель» вводит чрезвычайно важную для Толкина тему – исчезновения, утраты волшебства. Уход эльфов из Англии часто описывали авторы рубежа веков, но лишь Толкин ввел этот сюжет в более широкий контекст: эльфы уходят из мира людей, однако даже их собственный мир, как выяснится позже, подвержен невосполнимым потерям.

Но мелодии нет, и слова позабыты,

И Солнце увяло, и сед лик Луны,

Лодьи фейри гниют, тиной моря увиты,

Жажда чуда и пламя в сердцах холодны.

(Пер. А. Дубининой)

И здесь вступил в действие еще один фактор: «сильнейшее эстетическое наслаждение, которое дарит язык сам по себе». Толкин открыл его около 1908 года, изучая готский, – и даже не столько открыл, сколько осознал, потому что несуществующие языки придумывал с детства. Впоследствии он не раз повторял, что «скорее “истории” сочинялись для того, чтобы создать мир для языков, нежели наоборот».

Языковая и культурологическая интуиция заставили Толкина углубиться в мифологическую реальность, стоящую за строками древнего поэта, а «история» о небесном мореплавателе оказалась прочно связана с очередным лингвистическим замыслом. Как раз в конце 1914 года Толкин начал разрабатывать квэнью (Qenya), или, как он с притворной скромностью выражался, «мой дурацкий язык фейри»[152]152
  Там же. – С. 11 (№ 4).


[Закрыть]. Толкин уже три года как погрузился в грамматику финского языка – это было «все равно что найти винный погреб, доверху наполненный бутылками потрясающего вина, причем такого букета и сорта, какого ты в жизни не пробовал. Я просто опьянел; я оставил попытки изобрести “не сохранившийся в письменном виде” германский язык; а фонетика и структура моего “личного языка” – или череды придуманных языков – приобрела отчетливый финский колорит».

Много позже, в 1931 году, Толкин прочитает лекцию, посвященную своему «тайному пороку» – изобретению языков, где выскажет чрезвычайно важную мысль (важную, в том числе, и для нашей темы): «…Для идеального искусственного языка требуется наличие, хотя бы в общих чертах, мифологической составляющей. Не только потому, что продуктом более или менее законченной структуры неизбежно станут стихи… Творение языка приводит к творению мифологии».

Он знал, о чем говорит: квэнья, чьи фонетика и лексика были серьезно разработаны уже в 1915 году, оказалась «языком квэнди, каковы суть остатки эльдалиэ, живущие ныне на Толэрессеа», – языком эльфов, обитателей Одинокого острова по ту сторону океана. Такова «лингвистическая ситуация», в которую требовалось вписать уже существующие имена – того же Эаренделя[155]155
  Дж. Р.Р. Толкин. Письма. – С. 437 (№ 297).


[Закрыть]: древнеанглийское слово оказалось по происхождению эльфийским.

Одно за другим возникают стихотворения, в которых описаны пока что не изведанные земли; поэзию сопровождают рисунки карандашом и акварелью, странно напоминающие работы Чюрлениса. Мертвый и пустой град Кор, звездный причал близ врат Луны, где останавливается на своем вечном пути корабль Эаренделя…

На запад Солнца, на восток

Луны – в волнах морских

Вознесся одинокий холм,

Чьих башен мрамор тих –

Там, за Таниквэтиль,

Где Валинор.

Туда приходит лишь одна

Звезда, бежав Луны;

Там плоть Двух Древ обнажена –

Того, с Цветком ночным,

Другого, что с Плодом дневным,

О Валинор.

(Пер. А. Дубининой)

Несомненный отзвук сказочного образа страны «на запад от Солнца, на восток от Луны» и возможный – стихотворения Йейтса о «золотых яблоках Солнца, серебряных яблоках Луны». Акварель, размещенная на соседней странице альбома, изображает дивный город на холме, обрамленный, словно рамой, двумя умирающими деревьями, с ветвей которых свисают светила.

Толкин называл «Побережья Фаэри»[156]156
  Фаэри (Faёry) – Волшебная страна. Слово встречается уже у Эдмунда Спенсера (1590).


[Закрыть]  «первым стихотворением [своей] мифологии» – может быть, потому, что замысел явился ему (если верить почти неразборчивой записи) уже в 1910 году; или потому, что именно здесь на смену образу (Эарендель) приходят мотивы – основа будущих сюжетов.

Сюжеты потенциально содержались уже в квэнийском словаре, полном слов звукоподражательных (калонгалан, звон колоколов; килинкеле, перезвон колокольчиков), ни на что не похожих (эрессеа, одинокий; морвен, дочь тьмы, Юпитер, жена Эаренделя) и… реконструкций. Некоторые слова квэнья оказываются праиндоевропейскими: оа (шерсть) явно родственно индоевропейскому *owis, откуда латинское ovis и английское ewe (овца). Корень ульбанд– (чудовище, великан) не менее явно связан с готским ulbandus (верблюд, слово, родственное английскому elephant – слон)[157]157
  В рассказе о квэнья я следую книге: John Garth. Tolkien and the Great War. – P. 60-63, 96-98, 125-128 etc. Словарь «Qenyaqesta» опубликован в журнале «Parma Eldalamberon» (1998. – № 12).


[Закрыть].

Для сравнения: Дансени на месте Толкина дал бы набор произвольно вымышленных слов, смутно перекликающихся с античными или древневосточными; Кэбелл, ничего  не придумывая, соединил бы в столь же произвольном порядке элементы десятка мифологий, каждый из которых одновременно подчинен общему замыслу и свободно может быть заменен едва ли не любым другим. Языковое чутье Толкин позволило соединить неуемную фантазию Дансени с обилием культурных аллюзий Кэбелла.

Язык, разумеется, многое говорит об устройстве и истории мира: уже в первом квэнийском словаре есть Эну Илуватар, Отец Небесный, создавший Валар, «счастливый народ», ангелов или, по мнению людей, богов. Название их обиталища Валинор Толкин переводит как «Асгард»; действительно, в ранней мифологии Валары гораздо сильнее напоминают скандинавских богов, чем в итоговом «Сильмариллионе». Эльфы, некогда обитавшие в городе Кор на скалах Эльдамара, ушли в большой мир – чтобы научить смертных людей песням и праведности; но потерпели неудачу и вернулись на Одинокий остров – или истаяли на берегах Старого света, став «народом тени». Неудивительно, что в европейских языках находится столько перекличек с эльфийскими наречиями (а Толкин довольно быстро понял, что существует несколько взаимосвязанных эльфийских языков).

Два Древа, освещавших Валинор, пока что существуют лишь как фон – ни сказание, ни песня ничего не говорят об их судьбе. Но уже есть «Бог Зла» Мелько, демоны арауке, князь котов Тевильдо (позже его место займет Саурон!), Паучиха Ночи Унгвэ-Туита и владыка драконов Фентор, которого сразил герой Турамбар.

Эльфы знают, что Бог троичен (Атар, Ион, Са – Отец, Сын и Пламень); в квэнья есть даже слова «Евангелие» (эвандильон), «распятие» (анатарвеста), «монах» и «монахиня» (анустар, квиндэ)… Контраст между «мифологическим» и «христианским» слишком очевиден, и Толкин вскоре отказался от непосредственного привнесения религиозных понятий в свои произведения. Даже рассказ о сотворении мира Богом и Его Ангелами, хотя и пройдет сквозь все редакции «Сильмариллиона», во «Властелине Колец» будет лишь «фоновым знанием», неявным для многих читателей. Для этого у Толкина были прежде всего эстетические основания: так, он критиковал средневековые романы о рыцарях Круглого Стола, поскольку «артуриана не только связана с христианством, но также явным образом его в себе содержит», в то время как истинная волшебная историяможет на него только намекать. Но христианские образы и концепции – вопреки только что приведенным словам, – вернутся в «легендариум Средиземья» в 1950-е годы.«Господь – владыка ангелов, и людей, и – эльфов», а значит – мифология не может обойтись без Его присутствия, тем более мифология истинная, какой Толкин полагал собственную. («Я давно перестал придумывать… – напишет он в 1956 году, – я дожидаюсь, пока мне не покажется, будто я знаю, что произошло на самом деле. Или пока оно само не напишется». Действительно, и «Сильмариллион», и «Властелин» создавались именно так.)

Но в раннем словаре квэнья находятся слова, которых эльфы точно не знали; зато нетрудно понять, откуда они взялись. Томпо-томпо – «шум барабанов или пушек»; Калимбан – «Варварство, Германия» (скорее всего, отсылка к шекспировскому Калибану); калимбо – «дикарь, нецивилизованный человек – великан, чудовище, тролль», калимбарди – «немцы». Не забудем при этом, что семейство Толкин – выходцы из Германии; писатель об этом прекрасно помнил и «привык гордиться своей немецкой фамилией»[161]161
  Там же. – С. 45 (№ 30).


[Закрыть], даже во время мировых войн.

«Калимбарди» вошли маршем на эльфийские земли как раз после того, как младшего лейтенанта Дж. Р.Р.Толкина отослали во Францию и он в составе 11-го батальона полка ланкаширских стрелков в качестве связиста принял участие в чудовищной битве на Сомме. (К этому времени сборник стихов «Трубы Фаэри» был предложен издательству «Сиджвик и Джексон» – и отвергнут.) Толкин не надеялся выжить, но понимал, что, если уцелеет, обретенный опыт будет бесценным.

Время от времени выдавались передышки – относительные. В августе 1916 года Толкин обедал в пикардийском городке Бузенкур с двумя другими оксфордцами; один из них по случаю подарил ему поэму Уильяма Морриса «Рай земной». Посиделки закончились германским обстрелом; а книга великого прерафаэлита послужила образцом для построения структуры «Книги Утраченных Сказаний», над которой  Толкин начал работать в конце 1916 года, вернувшись в Англию с «окопной лихорадкой».

И не случайно первым из сказаний была повесть о падении Гондолина: мир Толкина начинается с войны.

Как и в поэме Морриса, морестранник прибывает на далекий западный остров и выслушивает удивительные истории. Они знакомы всем, кто читал «Сильмариллион», – и все-таки не вполне знакомы.  Здесь – сотворение мира, пробуждение эльфов, создание сияющих камней, Сильмарилей, и война за них, и великие герои Первой Эпохи – Берен (эльф, а не человек!), Турин, Туор, Эарендэль… не «Эарендиль», да и эпоха – не первая, а пока что единственная. Шесть с половиной тысяч лет до чаепития в норе господина Бэггинса не заполнены ничем – они попросту не существуют.

«Выяснение» всегда было главным методом Толкина-филолога и Толкина-писателя. Он очищал миф, как статую – от «лишнего» мрамора. Яркий, живой образ являлся ему мгновенно, – а вот его смысл и связи могли долго оставаться неясными. (Достаточно сказать, что в черновике «Властелина Колец» Черный Всадник, преследовавший хоббитов, оказывался Гэндальфом, а роль Арагорна исполнял хоббит по прозвищу Ходяга.) Поэтому и Валары в «Книге Утраченных Сказаний»  куда ближе к языческим богам, чем к ангелам; и Великого Врага они пленяют обманом в духе скандинавского Локи; изгнан же Враг из мира следующим образом: боги срубили огромную сосну, на верхушку которой он взобрался, и теперь Мелько «восседает вовне, грызя ногти и вглядываясь в мир с гневом…». Даже эльфы – не только грозные витязи, но и крохотные создания;  вместе с Валарами в мир пришли малые духи, обитатели цветов и милых домиков (о которых Толкин впоследствии будет говорить с таким презрением) – «брауни, феи, пикси, лепреконы и другие, что не имеют имен, ибо число их весьма велико».

Основа же «выяснения» – реконструкция. Почти все элементы толкинской мифологии знакомы читателю, но обретают новую достоверность: писатель являет нам их прообразы, некую протомифологию, из которой произросли остальные, подобно тому, как в европейских языках нет-нет, да и обнаружатся древние эльфийские корни. Реконструкция (вымышленной) реальности осуществляется на всех уровнях текста – от лексического до сюжетного. С какой же целью?

Здесь нужно процитировать знаменитый, известный всем ценителям Толкина фрагмент из письма 1951 года – без него не обойтись:

«…Меня с самых юных лет огорчала нищета моей любимой родины: у нее нет собственных преданий (связанных с ее языком и почвой), во всяком случае того качества, что я искал и находил (в качестве составляющей части) в легендах других земель… Я задумал создать цикл более-менее связанных между собою легенд – от преданий глобального, космогонического масштаба до романтической волшебной сказки; так, чтобы более значительные основывались на меньших в соприкосновении своем с землей, а меньшие обретали великолепие на столь обширном фоне; цикл, который я мог бы посвятить просто стране моей, Англии… Одни легенды я бы представил полностью, но многие наметил бы только схематически, как часть общего замысла. Циклы должны быть объединены в некое грандиозное целое – и, однако, оставлять место для других умов и рук, для которых орудиями являются краски, музыка, драма. Вот абсурд!» .

Проект романтический – в прямом значении слова: именно романтики восстанавливали (или создавали) национальную мифологию, которую в дальнейшем разрабатывали их духовные наследники. «Калевала» Лённрота и «Германская мифология» Якоба Гримма появились одновременно, в 1835 году: примеры самые знаменитые, но далеко не единственные. Толкину, конечно, была памятна гораздо более древняя «История бриттов» Гальфрида Монмутского, основа артурианы: несуществующая «книга на языке бриттов», на которую ссылается Гальфрид, стала прототипом «Книги Утраченных Сказаний» и, десятилетия спустя, «Алой Книги Западного Края».

Коллективной мифологии не получилось (вернее, возникла она уже в рамках толкинского фэндома или под его влиянием); но был создан индивидуальный миф – совершенно иными средствами, чем те, что использовали в те же годы модернисты[165]165
  О сложном соотношении творчества Толкина и модернизма см.: Tom Shippey. J. R.R. Tolkien: Author of the Century. – P. XVII-XX, 310-318; С.Таскаева. Творчество Дж. Р.Р. Толкина и английский модернизм.


[Закрыть].

Постепенно Толкин отошел от идеи национальной мифологии (хотя в центре Средиземья стоят типично английские обыватели – хоббиты). Но «Книга Утраченных Сказаний» была связана с историей Англии напрямую – хотя и чрезвычайно странно.

Мореплаватель Эриол стал свидетелем Великого Исхода эльфов западных земель на помощь собратьям, страждущим под властью слуг Мелько на землях Старого света (слова «Средиземье» еще нет). Одинокий остров был, подобно огромному кораблю, перемещен через Океан на восток, – но Исход случился прежде времени и эльфы потерпели поражение в битве. Недобрые люди, орки и прочие твари вторглись на Одинокий остров, и «эльфы истаяли в печали»[166]166
  Пер. Б. Гаршина и В. Свиридова.


[Закрыть]; остров же замер у берега навсегда… и стал Англией (а кусок, от него отколовшийся, – Ирландией). Сыновья Эриола Хенгест и Хорса, полулегендарные англосаксонские завоеватели Британии, сберегли древние повести, отчего и до сих пор англичане хранят «правдивые предания о фейри». Книга же Эриола ждала своего часа в стафордширской деревне Грейт-Хейвуд, где ее обнаружил и перевел с древнеанглийского некий оксфордский лингвист…

Почему Толкин отказался от этой концепции – понятно: она была чересчур «мифологична», а точнее – сказочна. В самом деле, если остров Великобритания появился у европейских берегов только в V веке, – то где жили пикты и бритты? что завоевывали римляне? «Вот абсурд!» – говоря словами Толкина. Однако связь между мифологическим прошлым мира и историческим прошлым Англии была для писателя весьма важна, и к ней он возвращался по крайней мере до начала 1950-х годов.

Мифология, тем временем, продолжала развиваться по своим тайным законам. Сказания несколько раз перерабатывались, Толкин их даже зачитывал на литературных вечерах, и слушатели тщетно пытались подобрать аналоги тому, с чем познакомились. Звучали имена Дансени, Уильяма Морриса, Джорджа Макдональда, романтиков, – но все понимали: возникло нечто совершенно иное, хотя и укорененное в традиции.

Что было дальше – известно. В 1930 году, примерно тогда же, когда Толкин начал работать над третьей редакцией легендариума («Квэнта Нолдоринва»), в студенческой работе попался чистый лист, и… «В норе под землей жил да был хоббит», – написал Толкин, сам не представляя, о чем речь. Так последние годы Третьей Эпохи возникли раньше, чем была «выяснена» Вторая: повесть о падении острова Нуменор написана только в 1936 году.

Остальное – история. Уже не предыстория, а самая что ни на есть история фэнтези.

_________________________

Эпилог. Варвар и хоббит

…И, окинув взором знакомые земли, они поняли,

что перед ними – уже не ведомые нам поля.

Лорд Дансени.

«Дочь короля Эльфландии»

(пер. С. Лихачевой).

Что же такое «современная фэнтези», чем она отличается от текстов, созданных великими предшественниками?

Я уже не раз указывал на такую принципиальную черту фэнтези, как системность.  Не случайно столь многие фантастические произведения XIX – начала XX века посвящены снам.. От Кэрролла до Дансени (если не сказать – от романтиков до модернистов) писатели выстраивают миры как сновидения: в них возможно всё, а связи между событиями и эпизодами могут быть вполне условны. Но разве такого нет и в классической фэнтези 1960-2000-х годов? Есть, но каждый раз подобное сюжетное построение подается с отсылкой к не-толкинской традиции. Так, хаотичный мир фейри у современных авторов восходит к тому же Дансени и Хоуп Миррлиз – чего никто не скрывает.

До конца 1930-х годов необходимость в создании системы даже не вполне осознавалась. В 1936 году Фриц Лейбер пишет повесть «Гамбит адепта» – первую из цикла о Фафхрде и Сером Мышелове; действие ее происходит в античном Средиземноморье.  Сразу напечатать повесть не удалось, Лейбер ее перерабатывает, присоединяя к лавкрафтовским «мифам Ктулху», а три года спустя пишет новую историю о друзьях-приключенцах, действие которой отнесено во вполне самостоятельный фэнтезийный мир (а карта Невона будет составлена – не автором! – только в 1960-е годы). Очень типично для ранней фэнтези: антураж еще настолько произволен, что может быть столь же произвольно изменен. Да и само название Nehwon – Nowhen наоборот («Никогде») – свидетельствует о принадлежности раннего Лейбера к условно-сновидческой традиции.

 «Властелин Колец» задал новую точку отсчета. Потому-то эпопея и была настолько необычна в момент появления, что она нарушала целый ряд привычных принципов и задавала новые. Отныне все, что происходит в фэнтезийном романе, неизбежно будет соотноситься с некой – пусть неявной, непрописанной, непродуманной, мнимой, – системой и основой. Закончилась карта – пририсуем Серые Горы… но карта должна быть, потому что мир целостен.

Стремление к непротиворечивости и целостности мира – жанровая тенденция, явная уже в 1930-е годы. Роберт Говард, создавший циклы о пиктах и Кулле из Атлантиды, а также первый из рассказов о Конане («Феникс на мече», 1932), объединил их, написав очерк «Гиборийская эра»: история мира от падения Атлантиды до прихода ариев стала для него планом и путеводителем, рамкой, вместившей сагу о киммерийском варваре.

Примечательно, что, решая почти ту же задачу, что и Толкин (летописание мифической праистории человечества), Говард пользовался почти теми же приемами. Реконструкция: история современных народов «почти всегда гораздо древнее, чем они сознают, – и простирается во мглу позабытой Гиборийской эры…» Средства реконструкции: создание новых этимологий. «Неистребимое стремление автора использовать те имена и названия, которые фигурировали ранее в истории и вызывают по этой причине определенные ассоциации» Г.Ф. Лавкрафт считал единственным недостатком рассказов Говарда[167]167
  Цит. по: Л. Спрэг де Камп. Невероятный варвар // Р. Говард. Тень ястреба. – СПб.: Северо-Запад, 1998. – С. 427-428.


[Закрыть]. Еще бы: Говард, в отличие от Толкина, был дилетантом в историческом языкознании.

Еще один любопытный момент: в том же письме Лавкрафт отмечает, что Говард использовал приемы, «в свое время примененные Стэплдоном в его “Последних и первых людях”»[168]168
  Там же. – С.427.


[Закрыть]. Но книга Олафа Стэплдона – не о прошлом, и она не фэнтези: это – обширная панорама близкого и чрезвычайно отдаленного будущего. Отчего же такое сравнение?  Оттого, что черты системности приписываются научной фантастике, а значит – по мнению даже проницательных читателей – приходят в фэнтези именно из нее. Отсюда и раздражавшие Толкина бессмысленные гипотезы о том, что Средиземье – это «другая планета».Отсюда и позиционирование «Конана-завоевателя» (книжное издание «Часа Дракона», 1950) как «научной фэнтези» («science fantasy»)[169]169
  Словосочетание «science fantasy» функционирует по крайней мере с 1930-х годов как размытое обозначение: оно может быть и синонимом НФ, может означать смешение НФ с чистой фантазией и даже, как мы видим, – «фэнтези» в современном смысле слова.


[Закрыть].

Само слово «фэнтези» в конце 1950-х годов, когда начинали свое победное шествие «Конан» и «Властелин», имело чрезвычайно широкое значение – «всё, что не НФ»; и журналы, в названиях которых было слово «Fantasy», публиковали произведения, явно относящиеся к разным жанрам. Тем не менее, уже был накоплен изрядный массив текстов, принадлежащих к одному жанру, что и вызвало поиски его названия. Образцом для фэнов и писателей был Говард, поэтому определение искали применительно именно к его текстам. «Эпическая фэнтези»? (Муркок, 1961) «Меч и магия»? (Лейбер, 1961) «Героическая фэнтези»? (де Камп, 1963). Выделение жанровых подвидов произошло раньше, чем выделение собственно фэнтези. (Это и понятно: слово «фантазия» требует эпитета-уточнения.) Все определения взаимно пересекаются и получают терминологическое значение не раньше 1970-х (а то и позже).

Наконец, на волне толкинского бума 1960-х начинает выходить знаменитая серия «Ballantine Adult Fantasy» (с 1969, серия-предшественник – с 1965). Книга Лина Картера «Воображаемые миры: Искусство фэнтези» (1973) окончательно утверждает канон жанра и список предшественников (Моррис, Дансени & Co). Причиной появления «фэнтези» как жанрового термина были в равной степени маркетинговые соображения и стремление определить новое культурное явление (а заодно доказать, что не такое уж оно и новое).

Понятно, что ни Говарда, ни Лейбера с Моррисом и Дансени сравнивать не стали бы: они выходят из другой традиции – дешевых журналов и книг, носящих прославленное имя «pulp fiction». Оттуда – и приемы, и, главное, стилистика.

В «доклассической» фэнтези стиль стоял барьером между читателем и изображенным миром. От Макдональда до Кэбелла – авторы ни на миг не дают нам забыть, что мы читаем изрядно стилизованную хронику. Поэтому, кстати, и не может возникнуть ощущение мира: перед нами не окно, а лист бумаги. Дансени, напротив, добился в «Богах Пеганы» удивительной достоверности именно благодаря стилизации: не под старинную повесть, но под миф.

Вот одна из причин, по которым уважаемые в начале века авторы фэнтези уже в 1930-40-е годы оказались анахронизмами: их стиль, манера письма слишком радикально разошлись с основным потоком литературы, как высокой, так и низкой.

Говард преодолел барьер между миром и читателем с помощью журнальной прозы, Толкин, почти случайно, – с помощью прозы детской, возвышенной до эпоса. (А вот «Книга Утраченных Сказаний» – весьма «архаична».)

В этом смысле почти вся современная фэнтези действительно написана «в традиции Говарда и Толкина» (формулировка, над которой справедливо иронизировал Майкл Суэнвик).

Новые принципы построения мира; новый стиль.

Можно только гадать, какой была бы судьба жанра, если бы Толкин погиб на Первой мировой (как погиб Уильям Хоуп Ходжсон, еще один предтеча фэнтези). Прямое и непосредственное влияние «Властелин Колец» оказал только на эпигонов, и заметно оно лишь с середины 1970-х годов (игра «Dungeons & Dragons» и ее наследники, «Меч Шаннары» Терри Брукса). Истинные продолжатели шли своим путем: без Толкина «Волшебник Земноморья» был бы ближе к Дансени, но появился бы все равно. (И, возможно, именно Ле Гуин первой после Говарда создала бы новую систему – культурологическую, как и Толкин.)

Не появился бы квази-жанр «фэнтезийной трилогии», из которого произросли многотомные эпопеи Джордана и Мартина. «Эпос» не придавил бы другие разновидности фэнтези, которые лишь сравнительно недавно стали выбираться из-под его доминирования. Гораздо сильнее были бы представлены авантюрная и героическая фэнтези (пустующую рыночную нишу заняли бы Фриц Лейбер и Джек Вэнс), фэнтези исторической и квазиисторической («Сломанный меч» Пола Андерсона вышел в один год с «Братством Кольца» – и был почти забыт до начала 1970-х). Артуриана всегда шла своим путем, а «Король Былого и Грядущего» Т.Х. Уайта – бестселлер 1958 года – только закрепил ее позиции  Почетным патриархом новой готики стал бы Мервин Пик. И книги о пограничье между землями людей и фейри выходили бы куда регулярнее…

Но переиздали бы «Горменгаст», если бы издатели не бросились искать «всё, что похоже на Толкина»? Но помнили бы теперь о «Луде-Туманном» Хоуп Миррлиз? Если бы не коммерческий взрыв, произведенный «Властелином Колец», жанр оказался бы гораздо беднее – и ремесленными поделками, и шедеврами. Том Шиппи, говоря о Толкине как об «авторе столетия», очень точно сравнил его с Кретьеном де Труа. Не этот автор XII века придумал «артуровские романы», «но он показал, что с ними можно сделать; и потенциал нового жанра не исчерпался за восемь веков»[170]170
  Tom Shippey. J. R. R. Tolkien: Author of the Century. – P. XVIII-XIX.


[Закрыть].

Мы прошли долгим путем, который привел нас к ключевой точке: точке перелома. В сентябре 1914 года мир был занят войной, и никто – даже если бы знал, – не смог бы оценить значение частного события: написано всего одно стихотворение, которое не будет опубликовано еще почти шестьдесят лет.

Эарендель восстал над оправой скал…

Оглядываясь на пройденный путь, я замечаю множество упущений: места, которые можно было посетить, и те, которые нужно было посетить обязательно. Надеюсь и даже уверен, что я туда еще загляну и представлю вниманию терпеливых читателей более полный путеводитель по Неведомым Полям, какими они были до Великой Войны. Однако нынешний мой рассказ окончен.

Explicit liber terrarum iacentium extra fines camporum compertorum nobis. 

Здесь кончается книга о землях, что лежат за пределами ведомых нам полей.

И здесь, добрые господа и прекрасные дамы, я покидаю вас, ибо мы добрались туда, куда нам с начала времен было предопределено добраться. Мы находимся там, куда и стремились: в прекрасном, многообещающем начале.

Майкл Суэнвик. «В традиции…» (пер. А. Петровой).

_______________________