Текст книги "Избранные статьи"

Автор книги: Михаил Гаспаров

Михаил Леонович Гаспаров
Избранные статьи: О стихе, о стихах, о поэтах

От автора

В этом сборнике три раздела. Первый, «О стихе», пожалуй, интереснее всего мне самому; но так как специалистов, интересующихся стихом, среди читателей не очень иного, то я старался быть скуп и включил туда лишь несколько статей о предметах, мало разработанных в нашем стиховедении, или о предметах, выходящих за пределы стиховедения в общую поэтику и лингвистику.

Второй раздел, «О стихах», – это прежде всего упражнения по монографическому анализу отдельных стихотворений; жанр, модный в недавнее время. Эти разборы я делал сам для себя, чтобы дать себе отчет, почему такой-то текст при чтении производит на нас эстетическое впечатление. Я намеренно избегал поисков «подтекста» – скрытых реминисценций поэта из других стихов: я старался ограничиваться только тем, что прямо дано в тексте стихотворения и воспринимается даже неискушенным читателем. (Для красоты это можно назвать «имманентный анализ стихотворения».) Только к концу раздела появляются интерпретации более сложные.

Третий раздел, «О поэтах», – это, за исключением первой заметки, статьи, писавшиеся как предисловия к изданиям стихов русских и латинских писателей. Поэтому в них почти нет цитат-иллюстраций: предполагалось, что читатель сам найдет их, читая книгу. Я не стал их вводить и здесь: это потребовало бы слишком много места и заставило бы слишком многое писать совсем заново. Прошу прощения у читателей этого сборника за вынужденное неудобство. Я старался избежать повторений между статьями второго и третьего разделов, но в нескольких случаях это мне не удалось.

Статьи, вошедшие в этот сборник, писались на протяжении 25 лет. Здесь они помещены почти без переработки: только в двух сделаны небольшие дополнения. Причина та же: начав переработку, бывает трудно ее кончить. Даты статей указаны в библиографии в конце книги.

Часть I
О СТИХЕ

Русский силлабический тринадцатисложник

1. ПРОБЛЕМА

Силлабике не везло в русском стиховедении. Ее изучали мало и неудовлетворительно. Причин этому было, по крайней мере, две.

Первая причина – в том, что ломоносовская реформа слишком решительно перерубила естественный ход развития русского стиха, и в результате живое ощущение ритма силлабики XVII–XVIII вв. оказалось к нашему времени совершенно утраченным. (Мелкий, но характерный пример: нам известны две маленькие стилизации под Симеона Полоцкого, относящиеся к 1920-м гг.: в сборнике Парнасе дыбоми в рукописном цикле шуточных поздравлений поэту М. Волошину Poetae poetae;в обоих случаях авторами были профессиональные филологи, и, несмотря на это, в обоих случаях стих стилизаций нарушает основное правило силлабики: он неравносложен). Это повело к тому, что осторожные исследователи инстинктивно уклонились от исследования стиха, столь чуждого их слуху, а неосторожные поспешили создать миф о том, что силлабика чужда и самому «духу русского языка», что силлабический стих был лишь досадным недоразумением в истории русского стихосложения и что изучать его, стало быть, не имеет смысла. Миф этот, к сожалению, оказался весьма живучим.

Вторая причина до некоторой степени вытекает из первой: дело в том, что из-за общего пренебрежения огромная часть русской силлабической поэзии была и остается неизданной, а существующие публикации разрозненны и часто несовершенны. Это затрудняло работу тех исследователей, которые уделяли внимание силлабическому стиху. Так, единственным поэтом-силлабистом, полностью доступным для изучения, оказался Кантемир; и только поэтому в сознании стиховедов его стих невольно стал как бы олицетворением силлабики в целом, а стих его предшественников представлялся лишь чем-то вроде подготовки «кантемировского» стиха. Из двух стиховедов, изучавших силлабический стих с помощью статистики, первый, Г. А. Шенгели ( Трактат о русском стихе,изд. 2. М., 1923, с. 89–102), опирается исключительно на Кантемира, а второй, Л. И. Тимофеев ( Силлабический стих,в: Ars poetiса,сб. 2. М., 1928, с. 37–71), – преимущественно на Кантемира. При такой «телеологической» концепции неизбежны были некоторые ошибки и неточности в анализе фактов, исправить которые мы и стремимся в настоящей заметке.

Задача этой работы – двоякая: во-первых, привлечь материал по докантемировской силлабике более широко и более дифференцированно, чем это делалось до сих пор; во-вторых, попытаться взглянуть на этот материал не «с конца», а «с начала», сопоставить его не с той формой, которую русский силлабический стих обрел в исходе своего развития, у Кантемира, а с теми факторами, которые формировали ритм русского силлабического стиха у первых его создателей, – то есть, с одной стороны, с ритмом польской силлабики, служившей для них образцом, и, с другой стороны, с «естественным» ритмическим словарем русского языка, служившим для них материалом.

2. МАТЕРИАЛ

Рассмотрение естественно начать с наиболее распространенного силлабического размера – 13-сложника. Это – стих в 13 слогов с цезурой после 7-го слога и постоянным ударением на предпоследнем, 12-м слоге. Русским стихосложением он был заимствован из польского, польским – из средневекового латинского («вагантский стих»), а в средневековом латинском возник как тоническая имитация античного метрического стиха. В русской поэзии таким стихом пользовались едва ли не все поэты доломоносовского времени:

 
Темную нощь денница светло рассыпает,
     Красным сиянием си день в мир провождает,
Нудит люди ко делу: ов в водах глубоких
     Рибствует, ов в пустынях лов деет широких,
Иный что ино творит. Спяй же на день много
     Бедно, раздраноризно поживет убого.
 

(Симеон Полоцкий, День и нощь, до 1680 г.)

 
Подвигну мертвих, адских, воздушних и водних
     Соберу духов, к тому зверей многородних
Созову купно, прийдут змии страховании,
     Гади, смоки, полозы, скорпии, ехидны;
Совлеку солнце з неба, помрачу светила
     День в нощь претворю: яве будет моя сила.
 

(Ф. Прокопович, Владимир, д. I, 1705 г.)

 
Уме слабый, плод трудов недолгой науки!
     Покойся, если хочешь жизнь прожить без скуки:
Не писав, дни летящи века проводити
     Можно и хвалу достать, хоть творцом не слыти.
Противно учение, творец не мил, чаю:
     Когда чту книгу кому – говорит: скучаю!
 

(А. Кантемир, Сатира 1, ред. 1731 г.)

Мы использовали следующие тексты, написанные этим размером:

1. Симеон Полоцкий – 1000 стихов из книги Вертоград многоцветный,1680 (по изд.: Симеон Полоцкий, Избранные сочинения.Под ред. И. П. Еремина. М.; Л., 1953, и Вирши: силлабическая поэзия XVII–XVIII вв.Под ред. П. Н. Беркова. Л., 1935), в том числе 532 стиха из крупных произведений (свыше 90 стихов: Клевета, Клятва во лжу, Женитва) и 468 – из мелких (до 20 стихов: Закон, Разнствие, Диадима, Образ, Александр Макидонский Тир град обстояше…, Любовь к подданным, Делати, Риза, Казнь хулы, Завет, Старость, Дева, Пособие, Честь, Философия,I, IV–VI, Разум, Мысль, Учитися и учити, Пря, Время,II–III, Друг, Милость господская, Слово, Воздержание, Вино, Язык, Богатство, Богатых обычай, Звезда, Магнит, Мудрецы мира, Оплазновость, Скакание, Худородия память;до 30 стихов: День и нощь, Жабы послушливый, Погребение, Правды безместие, Казнь за сожжение нищих. Казнь отцу за сына).

2. Сильвестр Медведев – ЕпитафионСимеону Полоцкому, 1680 (по сб.: Вирши), Плач и утешениена смерть царя Федора Алексеевича, 1682 ( Древняя российская вивлиофика,изд. 2, т. 14, 1790), и стихи из Манны,1687 (цитируемые в: А. Прозоровский, Сильвестр Медведев.М., 1896, с. 478–480 и 525); всего 500 стихов.

3. Димитрий Ростовский – 500 стихов из Рождественской драмы(по кн.: Русские драматические произведения 1672–1725 годов.Под ред. Н. Тихонравова, т. 1. СПб., 1874) и 500 стихов из Успенской драмы(по изд. М. Н. Сперанского, в: Чт. в Об-ве ист. и др.,1907); принято считать, что эти произведения написаны Димитрием еще на Украине, т. е. до 1702 г.

4. Феофан Прокопович – 800 стихов из трагедокомедии Владимир,1705 (по кн.: Сочинения.Под ред. И. П. Еремина. М.; Л., 1961).

5. Анонимная пьеса Дафнис, гонением любовного Аполлона в древо лявровое превращенная,1715 (по сб. Тихонравова, т. 2) – 400 стихов.

6. Федор Журовский, Слава Российская,1724 ( Чт. в Об-ве ист. и др.,189.2) – 436 стихов (полностью).

7. Исаак Хмарный, Драмао Езекии, царе израильском,1728 (по кн.: В. Н. Перетц, Памятники русской драмы эпохи Петра Великого.СПб., 1903) – 500 стихов.

8. Петр Буслаев, Умозрительство душевное,1734 (отд. изд.) – 378 стихов (полностью).

9. Антиох Кантемир: 500 стихов из перевода сатир Буало, 1727–1729 [?] (посвящение, I и IV сатиры); 250 стихов Петриды,1730; 500 стихов из первой редакции Сатир,1731 (I и II сатиры); 600 стихов из перевода II книги писем Горация, 1742–1744. Мы старались представить все периоды творчества Кантемира, насколько это возможно при скудности хронологических данных. Вторая редакция сатир исключена сознательно как памятник многослойный. (Все тексты – по изд. Собрание стихотворений.Под ред. З. И. Гершковича. Л., 1956, и Сочинения…Под ред. П. А. Ефремова. СПб., 1867–1868).

10. Василий Тредиаковский: 460 стихов произведений 1725–1732 гг. (Элегия о смерти Петра Великого, Стихи эпиталамические,16 стихотворений из Езды на остров Любви, Стихи ее высочеству… Екатерине Иоанновне); 403 стиха из Нового и краткого способа к сложению российских стихов,1735 ( Эпистолаи две Элегии); 500 стихов из Феоптии,1754 ( Эпистола VI). (Все тексты – по изд.: Избранные произведения.Под ред. Л. И. Тимофеева. М.; Л., 1963).

Кроме того, для статистики цезур привлекались дополнительные порции материала из Журовского (Слава печальная,1725, изд. в ТОДРЛ, т. 6, 1948 – 492 стиха), Хмарного (еще 500 стихов из Езекии) и Кантемира (1710 стихов из сатир, 720 стихов из перевода Горация), а также по 500 стихов из анонимной пьесы Действие на страсти Христовы(конец XVII в., по сб. Тихонравова, т. 1) и из Иосифа патриархаЛ. Горки (1708, по сб. Тихонравова, т. 2). Таким образом, подробному обследованию было подвергнуто 7777 стихов, а обследованию на цезуры – 12 655 стихов.

Порции из каждого автора брались от начала произведения. Проверка по отдельным сотням показала, что для статистики цезур объем в 500 стихов вполне достаточен, и прибавление новых сотен почти не влияет на средние показатели. Стихи, отступавшие от 13-сложного объема, пропускались. К конъектурам мы позволяли себе прибегать лишь в простейших случаях – там, где для восстановления 13-сложного объема не требовалось вставлять или устранять лишние слова, а достаточно было читать вместо «в» – «во», вместо «стяжание» – «стяжанье» и т. д. Так, в УмозрительствеБуслаева (часть 1) мы восстанавливали 13-сложник в стихах 15 «Дух силы всемогущей, бож[и]ей благодати», 17 «Тогда показался крас[е]н, человеков паче», но пропускали такие стихи, как 2 «Как солнце свой круг тогда обтекало», 23 «Однакож славы сие не отымало», 44 «Добродетелей в цветах вся украсилась» и т. п. (оттого и объем поэмы сократился для нас с 400 до 378 стихов).

В качестве сравнительного материала по польскому стиху были взяты первые 600 строк сплошного 13-сложника из ПсалтириЯ. Кохановского (посвящение и псалмы 1, 4, 6, 12, 13, 21, 24, 29, 31, 36, 41, 44, 54, 55, 59, 67, 68, 71). В качестве сравнительного материала по «естественному ритму» русского литературного языка XVII – начала XVIII в. была взята статистика ритмических типов слов из 5 прозаических памятников этого времени, по первой тысяче из каждого – предисловия к Вертограду многоцветномуСимеона Полоцкого, Слова на похвалу… Петра ВеликогоФ. Прокоповича, Писем о природе и человекеА. Кантемира, Повестио Савве Грудцынеи трагедии Иудифь.Насколько этот набор текстов может служить представителем всей «художественной прозы» своего времени – это, конечно, весьма гадательно; однако при нынешнем состоянии изучения языка и стиля XVII в. достигнуть большего было трудно. Суммарные цифры приводятся в таблице 1; исследовать индивидуальные отклонения каждого из 5 текстов, к сожалению, здесь невозможно. Ход операций, которыми из данных ритмического словаря конструируется стих с «естественным языковым ритмом», описан нами в статье о 3-ударном дольнике [1]1
  Русский трехударный дольник XX в. В кн.: Теория стиха. Л., 1968, с. 63–66.


[Закрыть].

3. ПРИНЦИПЫ ТОНИРОВАНИЯ

Для удобства работы было допущено одно принципиально важное упрощение. Именно, весь наличный материал ритмических форм силлабического 13-сложника был разделен на две большие группы – стихи, не содержащие столкновения словесных ударений внутри полустишия («чистые формы»), и стихи, допускающие таковые («нечистые формы»).

Число возможных чистых форм в 13-сложнике, понятным образом, ограничено: оно составляет 25 для 1-го полустишия (при ударении на 5-м, 6-м или 7-м слоге, в зависимости от мужской, женской или дактилической цезуры) и 5 для 2-го полустишия (при последнем ударении на 5-м слоге). Вот эти формы. Примеры взяты из ВладимираПрокоповича (действия I, II, III) и стихотворений Симеона Полоцкого Скаканиеи Клевета.

Как мы увидим дальше, чистые формы полустиший составляют в нашем материале 75–80 % всех полустиший, а нечистые формы – только 20–25 %. Это дает нам право при анализе ритма полустиший ограничиться (по крайней мере, при настоящем первом подступе) изучением только ритма чистых полустиший как решительно преобладающих.

В дальнейшем все сопоставления эмпирических и теоретических данных по ритму полустиший будут относиться только к этому кругу форм.

Однако, сочетаясь в целые стихи, чистые формы полустиший будут давать лишь немногим более 50 % чистых целых стихов; а сочетания стихов в двустишия дадут еще того меньший процент чистых двустиший. Поэтому при анализе ритма целых стихов двустиший мы уже не можем с такой легкостью отметать нечистые формы; мы вынуждены включить их в рассмотрение, сведя к тем или иным схемам чистых форм, отягченным сверхсхемными ударениями.

В самом деле, почти во всяком столкновении ударений можно различить более сильное, ведущее (´) и более слабое, подчиненное (`). Например:

 
З бездн подземных, з огненной выхожду геенны,
     Яропóлк, брàтним мечем люте убиенный,
Брàт кня´зя Владимира. Ни! глагол сей ложний,
     Не Владимир мòй брáт èсть, но врáг мòй, безбожний
Братоубийца. Кая лесть! Многажды красно
     Имя будет, но своей вещи несогласно…
 

В ходе такой слуховой разметки можно уловить некоторые закономерности: 1. при столкновении неравносложных слов обычно более длинное несет более сильное ударение, чем короткое («брàт кня´зя», «Яропóлк, брàтним»); 2. при столкновении равносложных слов знаменательное несет более сильное ударение, чем служебное («мòй брáт èсть»); 3. при столкновении равносложных знаменательных слов второе несет более сильное ударение, чем первое («Вси твоей начну`т дру´жбы, вси мира желати»). С помощью этих трех принципов весь материал тонируется единообразно и, как кажется, в соответствии с непосредственным слуховым ощущением. Во всяком случае, они не позволяют произвольно тонировать стих в угоду априорным ритмическим схемам – например, читать «Не Владимир мóй брат éсть, но враг мóй, безбожный…», чтобы стих звучал «хореичнее».

Конечно, доля субъективности при тонировании стиха всегда неизбежна – хотя бы потому, что остается много спорных случаев постановки ударения: например, «пóпранный» – «попранный» и все аналогичные причастия. Будущий исследователь нашего предмета должен будет, во-первых, исключить из своего материала все такие сомнительные случаи и, во-вторых, более детально изучить ритм нечистых форм, не сводя их к осложненным чистым формам, а рассматривая каждую в отдельности. Здесь же, при первом подступе к анализу ритма русского силлабического стиха, мы ограничимся только тем, что приведем таблицу абсолютных цифр, полученных на нашем материале при нашей системе тонирования; пересчитав заново те же тексты, каждый исследователь сможет уяснить меру нашей (и своей) субъективности. По каждому автору в таблице даны два столбца: в первом – количество только чистых форм, во втором – и чистых и нечистых вместе (см. таблицу 2).

4. КОНСТАНТЫ

Константами можно считать два элемента русского силлабического 13-сложника: ударение на 12-м слоге (женское окончание) и цезуру после 7-го слога. Обе они продиктованы польским образцом: в частности, обязательность женского окончания естественна в польском языке с его постоянным ударением на предпоследнем слоге слов, и искусственна в русском языке, где слова с ударением на предпоследнем слоге составляют лишь 42,4 % (см. таблицу 1).

Процент нарушений ударной константы (т. е. стихов с мужским, дактилическим или гипердактилическим окончанием) показан в таблице 3. Ясно видно, что с течением времени нарушений становится все меньше, а у зрелого Кантемира и Тредиаковского они совсем исчезают. Основной сдвиг приходится на 1705–1715 гг., между Владимироми Дафнис,в остальном эволюция идет довольно плавно. Обычно стихи такого рода идут парами и рифмуют между собой («моего: твоего», и т. п.), но нередки и случаи разноударных рифм («убити: видѣти», «лютий: на пути» и т. п.); как такие рифмы произносились – вопрос спорный и здесь рассмотрен быть не может (см. И. П. Еремин, в: Симеон Полоцкий, Избранные сочинения, с.256–258; П. Н. Берков в рец. на эту книгу, ИАН ОЛЯ, 1954, № 3, с. 301–303).

Нарушений цезурной константы в разобранном материале еще того меньше: 6 случаев у Медведева (напр., «Симеон Петровский, от ║ всех верных любимый», «Обратих убо ся на ║ кони храброственно») и 2 – у Кантемира (из Буало, I, 156, «Стих воздух: смеется, что ║ людей слабых видит», сатира II, 177, «Вместо знания прав и ║ как свою весть волю»). Во всех этих случаях цезура не рассекает слово, а только отсекает проклитику, т. е. при некотором насилии может быть сохранена в чтении. Единственный случай, где цезура рассекает слово, – стих Буслаева, I, 175, «Куда отходишь? знае ║ мых всех оставляешь?»; мы его исключили из подсчетов. В материале, привлеченном дополнительно, особенно обилен нарушениями цезуры Иосиф.

5. ЧИСТЫЕ И НЕЧИСТЫЕ ФОРМЫ

Из таблицы 3 видно, что процент нечистых форм вплоть до Тредиаковского не обнаруживает никакой тенденции к понижению: напротив, у Кантемира и раннего Тредиаковского нечистых форм даже больше, чем у поэтов XVII в. (особенно – во 2-м полустишии). Это показывает, что нечистые формы, стыки ударений в действительности отнюдь не считались аномалией, недостатком стиха. Такое отношение к ним впервые появляется в СпособеТредиаковского («правило I», где стих со «спондеями» объявляется вторым сортом, а стих с «иамбами» – третьим сортом), и в соответствии с этим в стихах Тредиаковского, начиная с 1735 г., процент нечистых форм впервые падает до 5 %. Таким образом, в трактовке нечистых форм перед нами – не постепенная эволюция, а резкий перелом.

Если посмотреть на распределение нечистых форм по отдельным ритмическим вариациям (таблица 2), то видно, что большинство их приходится на вариации 2–6, 3–6, 3–7, 1–6 и т. д. – те, где между определяющими ударениями лежат интервалы в 2 и более слога и где, следовательно, носителями сверхсхемных ударений могут выступать не только 1-сложные, но и многосложные слова. Это вполне естественно, и нет нужды иллюстрировать это процентными показателями. Было бы интересно рассчитать теоретическую частоту каждой нечистой формы и сравнить ее с реальной; в частности, показательными могут быть цифры употребительности изомерных стихов (т. е. состоящих из одинаковых ритмических типов слов, но в разном порядке) со стыками ударений и без таковых: предпочитаются ли строки строя «Ярополк, братним мечем» или «Братним Ярополк мечем»? Это – задача для дальнейших исследователей русской силлабики.

6. ЦЕЗУРА

Как известно, до сих пор общепринятым было утверждение, что с течением времени процент женской цезуры в 13-сложнике постепенно понижался, исподволь подготавливая реформу Тредиаковского. Это утверждение было высказано Л. И. Тимофеевым в статье Силлабический стихи повторялось в его позднейших работах (напр., Очерки теории и истории русского стиха.М., 1956). Оно опирается на следующую статистику ( Силлабический стих,с. 68): в мелких произведениях Сим. Полоцкого процент женской цезуры – 57, в крупных – 40, у «ранних силлабистов» – 30, у Хмарного – 25, у раннего Кантемира – 18, у Кантемира в целом – 8, у Тредиаковского – 0. Правда, уже в 1935 г. С. М. Бонди, защищая противоположный взгляд – что реформа Тредиаковского была не эволюционным, а революционным преобразованием стиха, – заметил, что цифры Тимофеева «не совпадают с нашими подсчетами и представляются основанными на недоразумении» ( Тредиаковский, Ломоносов, Сумароков,в: В. Тредиаковский, Стихотворения.Л., 1935, с. 94). Л. И. Тимофеев отвечал на это сожалением о том, что Бонди не опубликовал «свои подсчеты», и ссылкой на неизбежную субъективность нашей расстановки ударений в текстах XVII–XVIII вв. ( Очерки теории…,с. 298).

Думается, что предлагаемые подсчеты (таблица 4) могут внести ясность в этот вопрос. Они также сильно расходятся с цифрами Л. И. Тимофеева, и расхождение это таково (по Прокоповичу и Дим. Ростовскому – в 1,5 раза, по Хмарному – почти в 2 раза), что его трудно объяснить только субъективностью расстановки ударений. По-видимому, причина скорее в том, что Л. И. Тимофеев пользовался материалом недостаточно обширным (ок. 3000 строк из всех предшественников и современников Кантемира – по крайней мере, 12 авторов! – а если не считать украинцев, то и того меньше) и недостаточно дифференцированным (Прокопович, Дим. Ростовский, Горка, Лясокоронский – все в одной рубрике «ранних силлабистов»; Купецтвос 52,5 %, и Монахс 33,3 % женской цезуры – в одной рубрике «крупных произведений» Сим. Полоцкого). К сожалению, Л. И. Тимофеев не публиковал ни абсолютных цифр своих подсчетов, ни образцов своей расстановки ударений.

Судя по нашим подсчетам, изменения в распределении цезур 13-сложника следует считать не эволюционными, а революционными. В течение двух тридцатилетий процент женской цезуры колеблется около теоретически естественного уровня 44 %, а потом в течение пяти лет падает почти до нуля; при этом границы колебаний женской цезуры в 1670–1729 гг. (56,4–43,6 %), в 1729–1734 гг. (42,1–25,6 %) и после 1735 г. (2,3–0 %) даже не пересекаются. Перед нами не постепенное развитие, а резкий скачок. Устранение женской цезуры в силлабическом 13-сложнике – результат творческой деятельности только двух поэтов и только за пять лет: Кантемира и Тредиаковского, 1729–1735 гг.; никакая подготовка в творчестве предыдущих поколений этому не предшествовала, и сами же Кантемир и Тредиаковский до 1730 г. употребляли женскую цезуру ничуть не реже, чем за 60 лет до них Симеон Полоцкий.

Было бы очень важно проследить год за годом изменения в стихе Кантемира и Тредиаковского переломного пятилетия. К сожалению, для этого нет достаточных хронологических сведений. Даже авторские указания Кантемира в примечаниях к сатирам неполны; обычно Кантемир дает дату начальной редакции и умалчивает о последующих доработках. Особенно сомнительна дата IX сатиры, которая по авторскому указанию относится к 1738 г., а по обилию женских цезур – ко времени гораздо более раннему; можно почти с уверенностью сказать, что либо дата, либо авторство Кантемира здесь неверны. Интересно, что Кантемир и Тредиаковский как будто передавали друг другу из рук в руки свое общее дело: Кантемир в 1729–1731 гг. пишет первые сатиры с ослабленной женской цезурой, вернувшийся из-за границы Тредиаковский под их впечатлением [?] к 1735 г. пишет стихотворения Способасовсем без женской цезуры, а под этим новым впечатлением Кантемир, уехавший за границу, перерабатывает с 1738 г. свои старые сатиры и пишет новые тоже без женской цезуры.

Оговорки требуют два памятника, которые сильно отклоняются от средних показателей своих периодов и потому не включены в суммарную часть таблицы. Это – УмозрительствоБуслаева, написанное в 1734 г., но по высокому уровню женской цезуры далеко отставшее от тенденций своего пятилетия (это лишний раз свидетельствует о резкости переворота в стихе, произведенного Кантемиром и Тредиаковским), и анонимная пьеса Дафнис,поставленная в 1715 г., но по низкому уровню женской цезуры далеко опередившая не только современные памятники, но даже раннего Кантемира. К Дафниснам еще придется возвращаться не раз.

С падением женской цезуры усиливаются цезуры мужская и дактилическая, но усиливаются неравномерно: мужская цезура – сильнее, дактилическая – слабее. При переходе от периода 1700–1729 к периоду 1729–1735 («кантемировскому») доля дактилической цезуры даже понижается: вся прибыль от вытеснения женской цезуры приходится на долю мужской. Здесь опять-таки Кантемир намечает тенденцию, которую Тредиаковский доводит до предела, уничтожая вместе с женской цезурой и дактилическую; но на этот раз Кантемир не последовал за своим подражателем и сохранил дактилическую цезуру в своих поздних произведениях.

Особое положение и здесь занимает Дафнисс ее рекордным процентом дактилической цезуры (39 %); рядом с ней следует отметить Езекию,где соотношение мужской и женской цезур такое же, как в Дафнис,и Славу российскую,где дактилическая цезура единственный раз в нашем материале превышает мужскую.

7. ПОЛУСТИШИЯ

Присмотревшись к расположению ударений в чистых формах 1-го и 2-го полустиший 13-сложника, легко заметить, что некоторые их сочетания образуют правильные силлабо-тонические размеры. Именно:

– в полустишии А с женской цезурой – 3-ст. ямб (4–6, 2–4–6, 2–6: «О, вести сей веселой!..»), 2-ст. анапест (3–6, 1–3–6: «Убиваеми бяху…»);

– в полустишии А с мужской цезурой – 4-ст. хорей (5–7, 3–5–7, 1–3–5–7, 1–5–7, 3–7, 1–3–7, 1–7: «Лука язви сладки суть…»), 3-ст. дактиль (4–7, 1–4–7: «Он, престарелый отец…»);

– в полустишии А с дактилической цезурой – 3-ст. хорей (3–5, 1–3–5: «Время, день стенания…»), 2-ст. амфибрахий (2–5: «Умы прозорливые…»);

– в полустишии Б – тоже 3-ст. хорей (3–5, 1–3–5: «Облак некий темный…») и 2-ст. амфибрахий (2–5: «Враждебного брата…»).

Остальные ритмические вариации полустиший или не разлагаются на силлабо-тонические однородные стопы (1–4–6, 1–6; 2–5–7, 2–4–7, 2–7), или разлагаются двояко (6: «Дванадесятолетна» – можно читать и как ямб, и как анапест; 5: «Удовлетворите» – и как хорей и как амфибрахий). Их мы будем называть «разнородными» (р).

Так как реформа Тредиаковского в основном заключалась как раз в силлаботонизации 13-сложника – именно в канонизации хореической структуры полустиший, – то уместно рассмотреть, насколько она была подготовлена ритмическими данными русского языка и предыдущей историей силлабического 13-сложника.

В нижеследующей таблице 5 приведены процентные показатели (с округлением до 1 %) состава ритмических форм для каждого из трех цезурных видов полустишия А и для полустишия Б. Учтены только чистые формы.

Вот те же данные в обобщенном виде: не по авторам, а по периодам (Буслаев и Дафнисдля ясности картины опять исключены!) и не по отдельным цезурным видам, а по всей совокупности материала, показаны в таблице 6.

Перед нами опять картина не постепенной эволюции, а резкого скачка. В течение двух тридцатилетий процент каждого из силлабо-тонических ритмов почти в точности соответствует «естественному», языковому (никакого сходства с польским стихом нет – разве что в пониженном уровне амфибрахия); затем в «кантемировское» пятилетие хорей начинает вытеснять ямб; затем у Тредиаковского хорей разом вытесняет все ритмы и один господствует в стихе; а поздний Кантемир, не решаясь следовать за этой новацией, все же позволяет хорею вытеснить из стиха ямб, а дактилю и амфибрахию – анапест.

Разумеется, все эти изменения находятся в прямой связи с изменениями, рассмотренными в предыдущем параграфе: падение ямба и анапеста – прямое следствие падения женской цезуры, которая одна позволяла первому полустишию иметь ямбическое или анапестическое звучание. Если отвлечься от этого и рассматривать состав ритмических вариаций внутри отдельных цезурных видов (таблица 5), то все цифры окажутся очень близки к теоретическим, «естественным», и на этом фоне «хореическая революция» Тредиаковского будет выглядеть еще рельефнее. Ее особенно оттенит сдержанное отношение к хореям, заметное у Кантемира (только 32,9 % хореев в мужских полустишиях Петриды —правда, немногочисленных – и только 36,1 % в поздних переводах из Горация; и то и другое заметно ниже теоретической вероятности).

Все это заставляет отвергнуть и, с одной стороны, то мнение, согласно которому хорей изначально был ритмической основой силлабического 13-сложника (Г. А. Шенгели, Трактат о русском стихе,указ. стр.; А. Квятковский, Поэтический словарь,с. 308, в несколько иной терминологии), и, с другой стороны, то мнение, согласно которому даже отдельные, случайно возникающие силлабо-тонические ритмы в 13-сложнике свидетельствуют о зарождении в нем тонической системы (В. Н. Перетц, Историко-лит. исследования и материалы,т. 3, 1902, с. 16–39; A. Pozdneev, Die tonische Elemente in russischen syllabischen Vers,«Zschr. f. Slav. Philologie», 28, 1960, c. 405–412). По ритмическим нормам русского языка хореические полустишия с самого начала стихийно возникали в 13-сложнике, но сознательно их культивировать стал только Тредиаковский.

Дафниси здесь опережает свое время, обнаруживая и наибольшую среди всех памятников склонность к хореям в мужских полустишиях (56,3 % при теоретическом уровне 42,9 %), и близкую к наибольшей – в дактилических (61,2 % при теоретическом уровне 53,9 %). В результате общий состав силлабо-тонических ритмов в 1-м полустишии Дафнисоказывается таков: ямб – 2,7 %, хорей – 52,3 %, анапест – 3,0 %, дактиль – 4,7 %, амфибрахий – 15,4 % (во 2-м полустишии: хорей – 49,0 %, амфибрахий – 50,4 %). Это, безусловно, соотношение необычное, но все же недостаточное для того, чтобы вместе с П. Н. Берковым называть размер Дафнис«6-стопным хореем» с цезурным наращением (История русской литературыв 3-х т., т. 1, 1958, с. 683). Из других памятников ближе всего к Дафниспо склонности к хореям опять-таки стоит ЕзекияХмарного.

Из ритмических вариаций отдельных силлабо-тонических полустиший стоит привести цифры по вариациям 4-ст. хорея, которые могут послужить сравнительным материалом для ранней истории русского силлабо-тонического хорея (см. таблицу 7).

Главная разница между теоретическими и эмпирическими показателями здесь в том, что в стихе ударения расположены значительно гуще, чем в прозе: в рассмотренной нами прозе XVII–XVIII вв. на 1 ударение приходятся 3,05 слога, в стихе XVII в. – 2,55 слога, в стихе начала XVIII в. – 2,45 слога, в стихе Кантемира и Тредиаковского – 2,40 слога. Это определяет трактовку ритмических вариаций: вдвое ниже, чем в теории, представлена 2-ударная вариация 3–7, и впятеро выше представлена 4-ударная вариация 1–3–5–7. (Что касается 3-ударных вариаций, то уже здесь можно заметить избегание 1–5–7 и предпочтение 3–5–7 и 1–3–7, которое будет так характерно для всего русского хорея.) Это, в свою очередь, определяет и характер эмпирической кривой ритма: она довольно точно повторяет очертания теоретической кривой, но всеми точками лежит несколько выше ее: ударность всех стоп равномерно повышена. Из первых проб русского силлабо-тонического хорея, изученных К. Тарановским ( Руски дводелни ритмови,Београд, 1953, табл. 1), сходное строение имеет ритм Тредиаковского и позднего Ломоносова; в ранней же, экспериментальной пробе Ломоносова ( Ода Фенелонова,1738) вдобавок к этому искусственно повышена ударность первой, «задающей ритм», стопы.