Текст книги "Избранные статьи"

Автор книги: Михаил Гаспаров

Брюсов-стиховед и Брюсов-стихотворец (1910–1920-е годы)

Когда поэт и теоретик стиха совмещаются в одном лице, это всегда накладывает отпечаток и на его теории, и на его стихи. История русского стиха привыкла к тому, что на ее поворотах возникают именно такие фигуры. Кантемир и Тредиаковский, выработав свои теории стиха, переписывали заново, в соответствии с ними, все свои прежние сочинения. Ломоносов писал одновременно «Письмо о правилах российского стихотворства» и хотинскую оду. Андрей Белый, начав заниматься метрикой и открыв, что среди ритмических форм ямба есть предпочитаемые и есть избегаемые, стал с такой энергией культивировать избегаемые формы в собственных стихах, что целые сборники у него можно назвать экспериментальными [13]13
  Тарановский К.Четырехстопный ямб Андрея Белого. – International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, 10 (1966), p. 127–147.


[Закрыть]. Валерий Брюсов тоже был теоретиком стиха и поэтом в одном лице, и это тоже не могло не сказаться на его поэтической практике.

У Брюсова было два периода, когда стих был главной (или одной из главных) областью его экспериментов. Первый – короткий, конец 1890-х гг. Второй – затянувшийся, около 1914–1920 гг. В остальное время для Брюсова важнейшей задачей был не стих, а стиль. 1900-е годы – это стиль «классического» Брюсова «Urbi et orbi» и «Stephanos’a», в свое время блестяще проанализированный В. М. Жирмунским [14]14
  Жирмунский В.Валерий Брюсов и наследие Пушкина. П., 1922.


[Закрыть],– то, что обычно считается лучшим во всем Брюсове. 1920-е годы – это стиль «позднего Брюсова», никем до сих пор по-настоящему не проанализированный и считающийся, как бы негласно, чем-то худшим во всем Брюсове. Мнение это настоятельнейше нуждается в опровержении: можно было бы показать, как именно в своих поздних вещах Брюсов ближе всего подходит и к проблематике, и к поэтике самой современной, самой ищущей лирики XX в., – но это, конечно, тема не этой статьи. Сейчас мы говорим не о стиле, а о стихе.

Период стиховедческих исканий 1890-х гг. мы оставим в стороне: он мало изучен, и только сейчас работы С. И. Гиндина начинают его прояснять [15]15
  Гиндин С.Неосуществленный замысел Брюсова – BЛ, 1970, № 9, с. 189–203. Взгляды Брюсова на языковую приемлемость стиховых систем… (по рукописям 1890-х г.). – ВЯ, 1970, № 2, с. 99–109.


[Закрыть]. Во всяком случае, влияние его на стихотворную практику Брюсова несомненно: уже К. Тарановский отмечает, что в стихах 1894–1897 гг. Брюсов писал традиционным четырехстопным ямбом конца XIX в., а в 1898–1901 гг. временно перешел к ямбу архаизированному, с ослабленной 2-й стопой, как у поэтов допушкинского времени, и связывает это явление с занятиями Брюсова этих лет по русской поэзии XVIII в. [16]16
  Тарановски К.Руски четверостопни jамб у првим двема децениjама XX в. – «Jужнословенски филолог», 21 (1955/56), с. 99–109.


[Закрыть]

Главная наша тема – стиховые искания Брюсова второй половины 1910-х гг. Они глубоко связаны с затяжным творческим кризисом Брюсова этих лет. Мы знаем, что, выпуская в 1909 г. «Все напевы», Брюсов в предисловии декларативно подвел итог своим прежним «путям и перепутьям» и заявил, что теперь его муза порывается по иным направлениям: «менее всего склонен я повторять самого себя» [17]17
  Цит. по: Брюсов В.Собр. соч. М., 1973, т. 1, с. 637.


[Закрыть]. Но оказалось, что уйти от самоповторений труднее, чем декларировать это. «Зеркало теней» 1912 г. было несомненным самоповторением, но критика по инерции еще отзывалась о нем с почтением; «Семь цветов радуги» 1915 г. были самоповторением еще более явным, и тут даже в критике стали слышны осуждающие голоса. Необходимость выйти из круга прежних тем и форм ощущалась все настоятельнее.

Брюсов искал этот выход со свойственной ему систематичностью. В этих исканиях мы можем различить четыре пути. Во-первых, это попытка (в подражание позднему Пушкину) отстраниться от поэзии, сделать ее лишь малой областью в кругу своих занятий: Брюсов все больше пишет прозой («Алтарь Победы» и рассказы), пишет драмы (и бракует их все, кроме «Протесилая»), пишет популярно-исторические труды, представляя читателю то поздний Рим, то Армению, то Крит и Атлантиду. Во-вторых, это попытка систематизировать исторические декорации своей поэзии: замысел «Снов человечества», где «образы веков» должны были выступать перед читателем уже не врассыпную, а по циклам и разделам. В-третьих, это попытка систематизировать формальные средства своей поэзии: сборник «Опыты» и параллельные ему стиховедческие изыскания, о которых нам и предстоит говорить в дальнейшем. В-четвертых – и, может быть, это самое интересное – это попытка сменить свой голос, сменить свое поэтическое «я»: «Стихи Нелли», за которыми должны были последовать «Новые стихи Нелли», оставшиеся в архиве поэта (ОР ГБЛ, 386.13.5), циклизованные в форме поэтической биографии, с набросками статьи о жизни мнимой поэтессы, – все это напоминает возврат к самому началу творческого пути Брюсова, к фиктивным именам и биографиям «Русских символистов»;. Анализ этих стихов параллельно с прозой, например «Ночей и дней», многое может дать исследователю. Но это была игра с огнем: после самоубийства Н. Львовой в 1913 г. никакие «новые стихи Нелли» уже не были возможны.

Таким образом, причины обращения Брюсова к стиховедческим исследованиям и экспериментам лежали очень глубоко во всей его творческой ситуации 1910-х гг. Что касается внешних поводов, толкнувших Брюсова к этим его занятиям, то таких можно указать два. Во-первых – это «Символизм» А. Белого. Пока в 1900-х гг. Брюсов выковывал свой стиль, другие поэты все сознательнее занимались техникой стиха – сперва в кружке Вяч. Иванова, потом в собственных занятиях Белого, потом в «Ритмическом кружке», образовавшемся вокруг Белого. Появление «Символизма» в 1910 г. было событием, с которого ведет начало все современное русское стиховедение. Брюсов не мог не почувствовать обиды, что сдвинуть изучение стиха с мертвой точки пришлось не ему, а его молодому сопернику; эту обиду он излил в статье «Об одном вопросе ритма» («Аполлон», 1910, № 11, с. 52–60), статье очень несправедливой: «вопрос ритма», о котором здесь шла речь, был вопрос о словоразделах в стихе («малых цезурах»), всю важность этого вопроса Белый понимал, писал об этом и отвлекался от него только ради предварительной ясности; Брюсов это знал и тем не менее попрекал его невниманием к словоразделам. Этим он как бы сам брал на себя обязанность осветить этот вопрос для стиховедов.

Во-вторых – это заказ С. А. Венгерова на статью «Стихотворная техника Пушкина» для собрания сочинений Пушкина. Брюсов писал ее в-1913 г. и послал Венгерову в феврале 1914 г. Статья эта хорошо известна: она состоит из трех параграфов – о метрике, о ритмике и о звукописи и рифме. Сам Брюсов был статьей не очень доволен и объяснял это тем, что ему приходилось выхватывать только самое интересное из необъятного материала [18]18
  Письмо С. Венгерову, см.: Брюсов В.Избр. соч. М., 1955, т. 2, с. 615.


[Закрыть]. Но в действительности работа над статьей должна была показать Брюсову две неожиданные для него вещи. Первое: у него, опытного стихотворца и стиховеда, не оказалось в сознании никакой общей теории стиха, с помощью которой он мог бы систематизировать свои наблюдения [19]19
  Критика не замедлила указать на это. См.: Томашевский Б.Стихотворная техника Пушкина. – «Пушкин и его современники». 29/30. П., 1918, с. 131–143.


[Закрыть]. Второе: метрический и строфический репертуар Пушкина оказался с точки зрения поэзии XX в. удивительно беден – куда беднее, например, чем у самого Брюсова. Для Брюсова, привыкшего отождествлять понятие «хорошо» с понятиями «много и разнообразно», это было странно. Объяснение, чем же хороши, т. е. богаты и разнообразны, стихи Пушкина, приходилось искать не в метрике, а в ритмике, т. е. в «пиррихиях», «спондеях» и опять-таки в словоразделах. Это вновь приводило Брюсова к теоретической задаче: показать, в чем же состоит обилие и разнообразие русского стиха.

С этого момента и начинается новая полоса работы Брюсова над проблемами стиха [20]20
  Стиховедческие работы занимают в рукописном архиве Брюсова два картона (ГБЛ, ф. 386, 38 и 39). К сожалению, листы, отражающие разные стадии работы, здесь часто перепутаны. Пять основных стадий работы имеют здесь такой вид. 1) Черновик начала 1914 г. – квадратные желтоватые листы с характерным «черновым» почерком Брюсова, заглавие: «Учебник поэзии» (или «стихотворства»), характерная примета терминологии – «острые» и «слабые» слоги вместо «ударных» и «безударных» – 38. 20, л. 1–27; 2) перебеление этого черновика, быстро само переходящее в черновик, на квадратных листах полупрозрачной бумаги с водяными знаками, – 38. 20, л. 28–40; 3) варшавский черновик 1914–1915 гг. – квадратные листы, разлинованные прямоугольниками, заглавие – «Законы русского стиха» – 38. 20, л. 41 и далее; 38.21; 38. 24, л. 26; 4) перебеление этого черновика, само переходящее в черновик, – 38. 19 и начало 38. 24; 5) московская беловая рукопись, неполная, на продолговатых листах, заглавие – «Наука о стихе», – 38. 22 и 23.


[Закрыть]. Почти тотчас по окончании «Стихотворной техники Пушкина», в начале 1914 г., он садится за первый набросок книги о русском стихе. Зимой 1914–1915 гг. в Варшаве он возвращается к этой теме и напряженно работает над большим исследованием «Законы русского стиха», сохранившимся в нескольких черновых незаконченных вариантах. Затем наступает перерыв: в 1915–1917 гг. Брюсов был отвлечен работой над армянской поэзией, над «Учителями учителей», над лекциями «Рим и мир». Но к весне 1918 г. брюсовская теория стиха была уже выношена настолько, что стала предметом курса в маленьком кружке – московской «Студии стиховедения», летом того же года вышли в свет «Опыты» со статьей «Ремесло поэта» – вводной лекцией этого курса, а зимой 1918–1919 гг. наконец был издан «Краткий курс науки о стихе, ч. 1: Частная метрика и ритмика русского языка» (обложечное заглавие – «Наука о стихе: метрика и ритмика»). Рукописные материалы этой стадии работы над предметом сохранились лишь неполностью. В 1924 г. «Наука о стихе» была переиздана с существенной переработкой под заглавием «Основы стиховедения: курс в. у. з.». Рукописные материалы этой переработки еще более скудны. Это не значит, что Брюсов оставил стиховедческие занятия: наоборот, они велись очень интенсивно, но уже не над метрикой и ритмикой, а над эвфонией стиха, и мы к ним еще вернемся.

Все планы и наброски, относящиеся к этим работам, от самых первых до последних, печатных вариантов, отличаются единством и постоянством плана: краткое введение, потом общий обзор «метрических элементов речи», потом обзор конкретных размеров и их ритмических вариаций, образуемых этими «элементами». В качестве «метрических элементов речи» Брюсовым перечислялись: ударный и безударный («острый» и «слабый») слог, стопа, стих, цезура, анакруса, окончание, замена (термин «ипостаса», закрепившийся в печатном тексте, появляется не сразу), иперметрия и липометрия, синереса и диереса, систола и диастола, синкопа и элидия, усечение и ослабление. Современному читателю видно, что в этом перечне собственно метрические явления, как цезура или анакруса, смешаны с общеязыковыми явлениями, как варианты произношения слогов («счастие-счастье» – синереса, «туманну даль» – усечение); но для Брюсова было важно подобрать побольше элементов, чтобы простым их перемножением сконструировать побольше вариаций стиха. Большие числа всегда действовали на Брюсова гипнотически: продемонстрировать, что «общее число модуляций 4-ст. ямба… – много десятков тысяч» [21]21
  Брюсов В.Основы стиховедения. М., 1924, с. 47.


[Закрыть], а общее число возможных их комбинаций исчисляется миллионами – это для него предмет особой гордости. Поэтому сплошь и рядом числа его оказываются фантастически завышенными. Число реально возможных «ритмов», т. е. комбинаций пропусков ударений, сверхсхемных ударений и словоразделов в 4-ст. ямбе с мужским окончанием – 176, это теперь просчитано и Изучено стиховедами; Брюсов же оценивал его «около тысячи». Таковы же и остальные его подсчеты; на нереальность его цифр указывал еще в 1920 г. Б. Томашевский [22]22
  Томашевский Б.О стихе. Л., 1929, с. 208–209.


[Закрыть]. Но Брюсов выводил свои числа «модуляций» и «вариаций» простым перемножением «метрических элементов речи» до систолы и диастолы включительно – и, конечно, получал огромные числа. «Процесс вычисления доставлял ему удовольствие, – вспоминал В. Ходасевич. – …В 1916 году он произнес целое „похвальное слово“ той главе в учебнике алгебры, где говорится о перестановках и сочетаниях. В поэзии он любил тоже „перестановки и сочетания“» [23]23
  Цит. по: Брюсов В.Собр. соч., т. 1, с. 587.


[Закрыть]. Не забудем, что 1916 год тоже был годом работы Брюсова над книгой о стихе.

После этого не удивителен вид черновых листов «Законов русского стиха»: это сперва расчеты с перемножениями на полях, потом роспись всех возможных вариаций и модуляций данного размера, потом – подыскивание примеров на каждый случай этой росписи, – почти пустые страницы, левый край которых занят схемами возможных модуляций, а правый ждет стиховых иллюстраций к ним. Каждый, кто занимался стихом, знает, что такое подыскивание – нелегкое дело, что для многих вариаций примеров в практике классиков нет и приходится пользоваться специально придуманными примерами [24]24
  Шенгели Г.Трактат о русском стихе. М.; П., 1923, с. 138–176; Голенищев-Кутузов И.Словораздел в русской поэзии – В его кн.: Славянские литературы. М., 1973, с. 396–416.


[Закрыть]. У Брюсова по-настоящему подробно обследованы и исчерпывающе снабжены примерами только два самых коротких размера: 2-ст. и 3-ст. ямб. Уже на 4-ст. ямбе Брюсов оказывается подавлен массой вариаций и модуляций, к которым невозможно припомнить подходящего пушкинского примера; а о 5-ст. и 6-ст. ямбе он уже коротко пишет, что их модуляции представляют собой комбинации модуляций 2-ст. и 3-ст. ямба, и даже не пытается сколько-нибудь полно проанализировать их примерами. С такой же беглостью характеризует он в последующих параграфах дактиль, анапест и амфибрахий. Наконец, до неклассических размеров он добирается только в одном из черновиков и явно не знает, что с ними делать. Он называет их «смешанные размеры» и делит на два вида – «ломаные» и «соединенные» (терминология, по-видимому, переведена с греческого: «синартеты» и «асинартеты»). «Ломаные» делятся на «ямбо-анапестические», «дактило-хореические» (примеры – из тех стихов, которые мы теперь называем дольниками) и «собственно ломаные» (пример из чистой тоники: «Я действительности нашей не вижу…»). «Соединенные» представляют собой стихи из двух полустиший одного метра («Хочу быть дерзким, хочу быть смелым…») или разных метров («Ты просила ветку на память оторвать…»). Таким образом, чисто тонические стихи, с которыми именно в это время усиленно экспериментировала русская поэзия, остались почти вне поля зрения Брюсова: внимание его было сосредоточено на пушкинской классике.

В таком виде мы застаем итоги варшавской работы 1915 г. над «Законами русского стиха». Затем, как сказано, в рукописных материалах Брюсова зияет провал до самого курса в «Студии стиховедения» 1918 г. и его результата – книги «Наука о стихе». Здесь, как мы видим, подробность изложения более выровнена: Брюсов отказывается от невозможной мысли дать иллюстрации ко всем возможным вариациям ритма и ограничивается примерами, выбранными наудачу; о теоретически возможном изобилии вариаций и модуляций он сообщает лишь в примечаниях и предоставляет читателям принимать их на веру. Основная часть книги по-прежнему посвящена классическим размерам, но к ней прибавляются главы о диподиях, об античных размерах в русском стихе («сложные метры») и – по новому плану и в несколько иной терминологии – о «смешанных», чисто тонических размерах. Наконец, для издания 1924 г. («Основы стиховедения») была четче переписана вводная теоретическая глава [25]25
  Гиндин С.Трансформационный анализ и метрика (из истории проблемы). – «Машинный перевод и прикладная лингвистика», 13 (1970), с. 177–200; Брюсовское описание русской силлабо-тоники в свете типологии лингвистических описаний – «Брюсовские чтения 1971 г.». Ереван, 1973, с. 605–617.


[Закрыть], сокращен материал по античным метрам и расширен по чисто тоническим, причем в предисловии с гордостью отмечено, что «все явления новейшей нашей поэзии оказалось возможным объяснить, исходя из принципов, изложенных в „Науке о стихе“».

Таким образом, в опыте многолетней работы над наукой о стихе Брюсов-теоретик как бы показал Брюсову-практику неожиданно большую область для творческих экспериментов: разрыв между теоретически возможным обилием ритмических вариаций классического стиха и практически скудным отбором этих вариаций в творчестве поэтов-классиков. Ввести в употребление ритмы классического стиха, обойденные поэтами-классиками, стало задачей, которую себе поставил поздний Брюсов.

Осмыслилась эта задача не сразу. В книге «Опыты» (1918), служащей как бы вспомогательной теоретико-литературной хрестоматией к «Науке о стихе», первый раздел – «Опыты по метрике и ритмике» – уделяет «ритмике» удивительно мало внимания. Основное содержание раздела – сверхкороткие размеры (1-стопные; сверхдлинные размеры в «Опыты» не вошли, после многостопных стихов Бальмонта и самого Брюсова они уже не были новинкой), имитации античных размеров и образцы неклассических систем стихосложения («параллелизм», силлабика, «свободный стих» Гете и Верхарна, имитации русского народного стиха). Среди них очень скромное место занимают два стихотворения с подзаголовком «пэон третий», долженствующие показать, что эти 4-сложные стопы реально существуют в русском стихе, стихотворение «На причале» с подзаголовком «ритмы 4-ст. ямба» и стихотворение «Восход луны» с подзаголовком «ритмы 5-ст. хорея» (у Брюсова и в рукописи, и в книге обмолвка: «4-ст. хорея»), К этому следует прибавить «Вечерние пэоны», опубликованные посмертно («Неизданные стихи». М., 1928, с. 39) и «Тропическую ночь» из сборника «Последние мечты»: это последнее стихотворение образует как бы пару к «Восходу луны» – оба стихотворения написаны 5-ст. хореем, но в «Тропической ночи» все строки полноударные, а в «Восходе луны» – неполноударные, «пиррихизированные» со всем возможным разнообразием [26]26
  Ср. ту же тему и тот же размер в стих. «При свете луны» («Последние мечты»).


[Закрыть]. Что касается стихотворения «На причале», то оно заслуживает того, чтобы быть процитированным:

 
Удерживаемый причалом,
Не примиряется челнок
Ни с буреломом одичалым,
Ни с вытянутостью осок.
 
 
Челн рвет узлы, вдруг режет, взброшен,
Сеть лилий, никнет, полн воды,
Гнет тростники; вдруг прочь, непрошен,
Летит, – стал, словно вкован в льды…
 
 
И прыгнул вновь; вновь, дик, безумен,
Канат натягивает… Но
Ветер свирепствует, безумен…
Что суждено, то суждено!
 
 
Веревки перервались с треском.
Миг, – челн в просторе водяном!
Вот он, под беспощадным блеском
Небес, уже плывет вверх дном.
 

Здесь действительно мы находим и редкие неполноударные формы («Ни с вытянутостью осок»), и строки, насыщенные сверхсхемными ударениями («Челн рвет узлы; вдруг режет, взброшен»…), и даже запретный в традиционном русском ямбе «долгий хориямб» – сверхсхемное ударение на двухсложном слове («Ветер свирепствует, безумен»). Это стихотворение, написанное, кажется, специально для «Опытов», намечает для Брюсова тот путь, по которому в дальнейшем пойдет его ритмика.

Однако по этому пути Брюсов пошел не сразу. «Последние мечты» написаны еще в традиционном ритме 4-ст. ямба. Лишь в сборниках «В такие дни», «Миг» – с осторожностью, и в «Далях» и «Меа» уже безудержно начинает господствовать новый, предельно отягченный и схемными и сверхсхемными ударениями тип ямба. Эта постепенность знаменательна. Чтобы из «опыта» превратиться в постоянный прием, густоударный ямб должен был найти соответствующий себе синтаксис, через синтаксис – интонацию, через интонацию – содержание. Новый ритм требовал слов отрывистых, интонации выкриков, содержания трагического; иначе он рисковал выглядеть запоздалой пародией на тяжеловесные спондеи Тредиаковского. Ни величавая эстетическая всеядность лирического героя «Семи цветов радуги», ни холодная отрешенность в «Последних мечтах» не давали интонационной Основы для такого синтаксиса. Источником и образцом для новой интонации, разорванной, с недоговорками и самоперебиванием, торопливой и взволнованной, стал для Брюсова Борис Пастернак. У Пастернака новая интонация мотивировалась любовным опьянением в «Сестре моей – жизни», болезнью и детскими воспоминаниями в «Темах и вариациях». Брюсову эта мотивировка не подходила: собственную мотивировку взволнованного трагизма своих последних книг он нашел в сопоставлении переживаемого момента (и какого момента!) со всей мировой историей, земных событий (и каких событий!) с бесконечностью вселенной. Любопытно, однако, что новый ритм и новый стиль впервые являются у Брюсова не в стихах общественного содержания, а (по следам Пастернака) в стихах личных и любовных – это относится к сборникам «В такие дни» и «Миг». Так постепенно складывалось то единство формы и содержания, которое образовало поэтику позднего Брюсова, до сих пор столь мало исследованную и оцененную.

Примеры вскрикивающих сверхсхемноударных ритмов позднего Брюсова у всех на слуху. «Взмах, взлет! челнок, снуй! вал, вертись вкруг! Привод, вихрь дли! не опоздай! Чтоб двинуть тяжесть, влить в смерть искру, Ткать ткань, свет лить, мчать поезда!..» Или: «Дуй, дуй, Дувун! Стон тьмы по трубам, Стон, плач, о чем? по ком? Здесь, там – По травам ржавым, ах! по трупам Дрем, тминов, мят, по всем цветам…» Это слуховое впечатление полностью подтверждается статистикой ритма. В приложении к этой статье читатель найдет таблицу эволюции 4-ст. ямба Брюсова: из таблицы видно, что средняя схемная ударность внутренних иктов у Брюсова от «Urbi et orbi» до «Меа» повысилась с 77 до 86 %, сверхсхемная ударность начального слога – с 19,5 до 42 % (больше, чем вдвое), сверхсхемная ударность внутренних слогов – с 3 до 9,7 % (больше, чем втрое) [27]27
  Отмечено уже в книге Л. Тимофеева «Проблемы стиховедения» (М., 1931) с попыткой «социологического» истолкования.


[Закрыть]. Брюсов показал, что неиспробованные ритмы, неканонизированные «ипостасы» в таком заезженном размере, как 4-ст. ямб, возможны не только теоретически, но и практически.

В других двухсложных размерах – 5-ст. ямбе, 4-ст. хорее – мы видим ту же тенденцию к отягчению стиха схемными и сверхсхемными ударениями, но в меньшей степени. «Был мрак, был вскрик, был жгучий обруч рук, Двух близких тел сквозь бред изнеможденье. Свет после и ключа прощальный стук, Из яви тайн в сон правды пробужденье» – это 5-ст. ямб «Мига». Зато трехсложные размеры опять-таки загружаются сверхсхемными ударениями до предела. «Миг, миг, миг! Где, где, где? Все – за гранью, не схватишь, Все – в былом, нам – в века путь, плачевный псалом! Будда – миф, ложь – Христос, в песне – смысл Гайавате, Жизнь висит (копьям цель), – долго ль? – Авессалом!» За обилием сверхсхемных ударений и пропуском схемного (в слове «Авессалом») мы едва прослушиваем здесь метр 4-ст. анапеста. К сожалению, трехсложными размерами Брюсов писал сравнительно мало (хоть и чаще, чем в свою классическую пору); поэтому статистика здесь малодоказательна. Однако если все же сравнить процент ударности каждого слога в 4-ст. анапесте позднего Брюсова (стихотворения «Эры», «Невозвратность», «Прибой поколений» из «Меа», всего 72 строки) с достаточно характерным для традиции XIX в. 4-ст. анапестом Надсона (388 строк), то отягченностъ брюсовских стихов будет разительна:

Логическим финалом этого стремления к отягчению стиха должен был стать стих из одних только ударных слогов. Такое стихотворение Брюсов написад: это 8-стишие 1921 г. «Поэту»: «Верь в звук слов: Смысл тайн в них, Тех дней зов, Где взник стих…» (Правда, справедливости ради, надо вспомнить, что когда-то Вяч. Иванов уже перевел сплошными односложными словами четверостишие Терпандра к Зевсу, а И. Аксенов уже спародировал это в одном из хоров своей трагедии «Коринфяне», 1918.)

Таковы эксперименты позднего Брюсова в области ритмики. В области метрики они менее интересны. Все основные размеры классической силлабо-тоники уже были разработаны; оставались только эксперименты со сверхдлинными и сверхкороткими строками. Сверхдлинные строки тоже уже не были внове после того, как Бальмонт приучил читателей к 8-ст. хорею, а сам Брюсов дал образцы 12-ст. хорея («Близ медлительного Нила, там, где озеро Мерида, в царстве пламенного Ра…») и 12-ст. ямба («Я был простерт, я был как мертвый. Ты богомольными руками мой стан безвольный обвила…»). В «Опытах» Брюсов почти не экспериментирует с длинными строками – только в «Алтаре страсти» он демонстрирует 7-ст. хорей, но куда менее выразительный, чем когда-то в «Коне блед». Из сверхкоротких строк он пишет для «Опытов» 1-стопные хореи и 1-стопные ямбы – опять-таки звучащие значительно хуже, чем давний (1894) одностопный «сонет предчувствий» («Зигзаги Волны Отваги Полны…»), которого он никогда не печатал. Интересной областью для экспериментов были также разностопные («вольные») стихи всех размеров. Брюсову принадлежит заслуга их обновления в переводах из Верхарна; но, по-видимому, в его сознании верхарновская форма слишком спаялась с верхарновскими темами: в «Опытах» она представлена переводом из Верхарна, а в оригинальном творчестве – такими откровенными имитациями Верхарна, как «Мятеж» («В такие дни») и «Стихи о голоде» («Дали»); лишь в неизданных стихах последних лет Брюсов нащупывает в этом размере собственную интонацию, опирающуюся на свободный акцентный стих, короткие строки и сложное переплетение рифм (таково предположительно последнее стихотворение Брюсова «Вот я – обвязан, окован…»). Значительную часть «Опытов» занимают имитации античных логаэдов; ими Брюсов умело пользовался в переводах античных поэтов, но к оригинальной тематике Их почти не применял (как делали, например, тот же Вяч. Иванов или С. Соловьев).

Наконец, необходимо отметить настойчивые, но малоудачные попытки Брюсова выйти за пределы классических размеров. Между 1900 и 1920 гг. стихотворения, написанные несиллабо-тоническими размерами, составляют в сборниках Брюсова 5 %, а в 1920–1924 гг. – 20 %, т. е. целую пятую часть. Для метрического репертуара поэта это очень большой скачок. Но при всей настойчивости этих экспериментов, Брюсов не нашел в них собственного голоса.

Известно, что между силлабо-тоникой и чистой тоникой существует ряд переходных форм: в силлабо-тонике объем междуиктовых интервалов зафиксирован строго – 1 слог в ямбе и хорее, 2 слога в дактиле, амфибрахии и анапесте; в дольнике объем междуиктовых интервалов колеблется в диапазоне 1–2 слога; в тактовике – в диапазоне 1–2–3 слога; и уже затем, по-видимому, начинается чисто тонический стих, в котором диапазон междуударных слогов ничем не ограничен [28]28
  Гаспаров М.Современный русский стих: метрика и ритмика. М., 1974. Термин «дольник» употребляется в современном, а не брюсовском понимании этого слова.


[Закрыть]. У разных поэтов степень чуткости к этой разнице размеров различна. Так, Луговской чувствовал разницу между тактовиком и чистой тоникой, а Маяковский ее не чувствовал: стихов, написанных правильным тактовиком, у него нет. Так, Блок чувствовал разницу между дольником и более свободными метрами, а Брюсов ее не чувствовал: стихотворений, написанных правильным дольником, у него очень мало, его дольник все время сбивается в тактовик и затем в акцентный стих. Это – следствие стиховой культуры, стихового воспитания брюсовского вкуса: он был воспитан на классической русской силлабо-тонике, чувствовал в ней тончайшие оттенки, но все, что находилось за ее пределами, смешивалось для него в хаос «смешанных метров». Он пытался разобраться в этом хаосе, но опять-таки подходил к нему с меркой силлабо-тоники: неклассические размеры представлялись ему теми же классическими, только расшатанными путем «иперметрических» и «липометрических» ипостас, т. е. произвольного наращивания или убыли слогов в любом месте стиха. По-видимому, он сам ощущал неадекватность такого подхода; поэтому-то в «Науке о стихе» и «Основах стиховедения» «смешанные метры» задвинуты в самый конец книги и изложены с минимумом подробностей и обобщений, как набор конкретных примеров с комментариями. Отсюда же – странное на первый взгляд разделение свободных стихов «французского типа» и «немецкого типа»: если ограничить поле зрения одной строкой, а не всем метрическим контекстом произведения и если ограничить средство измерения стиха стопой, а не подсчетом колеблющегося числа слогов между иктами, то, конечно, разница между стихами, отдельные строки которых укладываются то в один, то в другой силлабо-тонический размер, и стихами, отдельные строки которых не укладываются в силлабо-тонику, а уже расшатаны «иперметрией» и «липометрией», окажется для исследователя делом первостепенной важности: эту разницу и хотел отметить Брюсов малоудачными терминами – «французский» и «немецкий» тип.

Собственные стихи Брюсова в несиллабо-тонических размерах представляют собой обычно классические трехсложные размеры, расшатанные «иперметрией» и «липометрией» вполне произвольно; лишь изредка они удерживаются в рамках дольника («Череп на череп» в сб. «В такие дни») или тактовика («Все люди», там же). Младшее поколение поэтов, воспитанное на дольниках Блока, уже различало неклассические ритмы в стихах лучше, чем старый мэтр.

За метрикой – фоника, иначе говоря, «опыты по эвфонии и рифмам», как гласит подзаголовок сборника «Опыты». Что это особый раздел теории стиха, следующий за метрикой и ритмикой, для поэта стало ясно с первых же черновых планов; но терминология здесь устанавливалась не сразу. «Учение о фонографии, евфонии и рифмах», «евтония, евритмия и фонография», «учение о рифмах и логографии», – читаем в планах 1914–1915 гг. В свое варшавское сидение Брюсов начал набрасывать и этот раздел, причем методика его была все та же: он рассчитывал, какие возможны аллитерационные сочетания из двух, трех и более звуков, а потом выписывал их схемы столбиком, чтобы впоследствии подыскать примеры на каждый случай. Разумеется, в подавляющем большинстве случаев примеры так и остались неподысканными. Что касается рифмы, то тут Брюсов прежде всего сосредоточился на классификации рифм с нескольких точек зрения, и здесь у него дело пошло удачнее: получившуюся классификацию рифм («метрически», «евфонически» и «строфически») он приводит в примечаниях к «Опытам» и повторяет в приложении к «Науке о стихе».

Основная работа Брюсова над эвфонией падает уже на 1920-е гг., на время его преподавания в ВЛХИ. Работа была огромная, материалы ее занимают в брюсовском архиве целый картон (386.39; наиболее подробное и развернутое изложение материала – в ед. хр. 4–5). Опубликована была из всего этого при жизни Брюсова лишь небольшая, но превосходно вобравшая в себя все главное статья «Звукопись Пушкина» («Печать и революция», 1923, № 2, перепечатана в книге «Мой Пушкин», М., 1928, и затем в «Избранных сочинениях», 1955, т. 2), а посмертно – не очень удачная стенограмма двух лекций 1924 г. («Из лекций В. Я. Брюсова по теории стихосложения: вопросы эвфонии», ИАН ОЛЯ, 14 (1955), вып. 3, с. 280–287). Как известно, удовлетворительная теория эвфонии и классификация аллитераций не выработана до сих пор: и о брюсовской системе можно с уверенностью сказать, что она сильно опередила свое время и не уступает некоторым новым построениям [29]29
  Masson D. I.Sound-repetition terms – In: «Poetics. Poetyka. Поэтика». Warszawa, 1961, p. 189–199.


[Закрыть]. Это тем более замечательно, что собственная научная подготовка Брюсова была явно недостаточна, он все время путал звук и букву, и его попытки самодельных фонетических транскрипций очень фантастичны.

Теория эвфонии делится у Брюсова на 4 части: «учение о звучании» (о выборе благозвучных слов и о благозвучии на стыках слов), «учение о звучности» (об аллитерациях, т. е. повторах согласных, и ассонации, или инструментовке, т. е. повторах гласных), «учение о созвучиях» (т. е. о рифме – фактически подраздел учения о повторах) и «учение о звукописи» («звукопись в узком смысле слова» и «звукоподражание»). Приводим программу спецкурса по эвфонии для ВЛХИ, сохранившуюся в архиве (386.39.1); примеры, иллюстрирующие перечисляемые явления, можно найти в статье «Звукопись Пушкина».

1. Определение эвфонии. Эвфония общая и частная. Главные части эвфонии. Определение основных понятий: звук, слово, звукоряд. Система звуков русского языка и их отношение к буквам.

2. Учение о выборе звуков. Учение о словосочетаний (конца и начала слов). Какофония. Гиат. Накопление гласных и согласных. Избыток слов слишком коротких или многосложных.

3. Учение о звучности. Определение аллитерации или повтора. Формы аллитераций: анафора, эпифора, зевгма, цикл, – 4. Роды аллитераций: 1) по составным элементам (простая и составная, гласная и согласная, точная и неточная), II) по месту в слове (начальная, ударная, конечная; открытая и закрытая); III) по расположению (прямая, обратная, метатетическая, сплошная и прерывная). – 5. Виды аллитераций: I) по числу (одинарная, двойная, тройная), II) по взаимному расположению (смежная и раздельная), III) по месту в звукоряде (начальная, серединная, конечная; анафорическая, эпифорическая, зевгматическая, циклическая). – 6. Разложение аллитераций: I) детализирующее, суммирующее, амфибрахическое; II) прямое, обратное, метатетическое. Пролепс, силлепс, интеркаляция. Тоталитет. Метаграмма. – 7. Системы аллитераций. Системы из 1 элемента (одинарная, двойная и т. д.). Системы из 2 элементов (последовательная, перекрестная, обхватная). Квадрат, спираль, цепь, инверсия. Системы из трех и более элементов. Умножение аллитераций.