Текст книги "Избранные статьи"

Автор книги: Михаил Гаспаров

У мандельштамовского Орфея есть еще один двойник. Цивилизаторское дело Орфея – вносить в людской хаос мысль, порядок и ясность – кратко сводится к одному акту: найти слово, назвать вещи своими именами. У Мандельштама это повторяющийся мотив: «Не забывай меня… // Но дай мне имя, дай мне имя, // Мне будет легче с ним, пойми меня», – говорит ему будущее; «Трижды блажен, кто введет в песнь имя», – сказано в «Нашедшем подкову» (1923). Бройд собирает все такие реплики, но подчеркивает в них не «упорядочивающее», а «увековечивающее», горациевское (и державинское – с параллелью «Памятника» и грифельной «Реки времен…») значение имени (163–164), что, конечно, не исключает одно другого. Но Бройд останавливается там, где остается только назвать подсказываемый образ: это Адам, первый и главный именователь и упорядочиватель, праотец акмеистов: «Просторен мир и многозвучен, // И многоцветней радуг он, // И вот Адаму он поручен, // Изобретателю имен» (программные стихи С. Городецкого).

Так новое представление о деле поэта у Мандельштама оказывается естественно продолжающим прежнее, акмеистическое представление.

Здесь хотелось бы привести в виде параллели еще одно стихотворение, где тоже сближены образы Адама-именователя и Орфея-цивилизатора: оно написано в 1919 г., автор его был близок с Мандельштамом и общался с ним именно в это время. Это стихотворение Б. Лившица, первое в книге «Патмос»: «Глубокой ночи мудрою усладой, // Как нектаром не каждый утолен, // Но только тот, кому уже не надо // Ни ярости, ни собственных имен. // О тяжкий искус! Эта ширь степная, // Все пять морей и тридцать две реки // Идут ко мне, величьем заклиная, // И требуют у лиры: нареки! // Но разве можно тетивы тугие // На чуждый слуху перестроить лад, // И разве ночью также есть Россия, // А не пространств необозримых плат? // Как возложу я имя на поляны, // Где мутным светом все напоено, // И, совершая подвиг безымянный, // Лежит в земле певучее зерно?.. // И в забытьи, почти не разумея, // К какому устремляюсь рубежу, // Из царства мрака, по следам Орфея, // Я русскую Камену вывожу». Мы видим, что здесь и акт наименования, и изведение русской культуры из царства смерти, и участь России, и ночь, а вместо образа ночного солнца – образ прорастающего зерна.

О ночи же и ночном солнце речь сейчас будет.

4

 
Чуть мерцает призрачная сцена,
Хоры слабые теней,
Захлестнула шелком Мельпомена
Окна храмины своей.
Черным табором стоят кареты,
На дворе мороз трещит,
Всё космато – люди и предметы,
И горячий снег хрустит.
 
 
Понемногу челядь разбирает
Шуб медвежьих вороха.
В суматохе бабочка летает.
Розу кутают в меха.
Модной пестряди кружки и мошки,
Театральный легкий жар,
А на улице мигают плошки
И тяжелый валит пар.
 
 
Кучера измаялись от крика,
И храпит и дышит тьма.
Ничего, голубка Эвридика,
Что у нас студеная зима.
Слаще пенья итальянской речи
Для меня родной язык,
Ибо в нем таинственно лепечет
Чужеземных арф родник.
 
 
Пахнет дымом бедная овчина.
От сугроба улица черна.
Из блаженного, певучего притина
К нам летит бессмертная весна,
Чтобы вечно ария звучала:
«Ты вернешься на зеленые луга»,
И живая ласточка упала
На горячие снега.
 

Главные два стихотворения Мандельштама, развивающие образ Орфея, это «Чуть мерцает призрачная сцена…» и «В Петербурге мы сойдемся снова…». Здесь Орфей появляется с дополнительным преломлением – через оперу Глюка. Это не ослабляет, а усиливает цивилизаторские черты образа Орфея: ведь Глюк сам подобен Орфею, он так же приходит к «диким парижанам» пророком высокой культуры. Глюк упоминается в прозе Мандельштама («Заметки о поэзии») цитатой из Пушкина: «Когда великий Глюк // Явился и открыл нам новы тайны»; слова, которые могли бы быть приложены к самому Орфею, основателю орфических таинств. Но не будем забывать и о том, какой прозелит у Пушкина говорит эти слова: Сальери, для которого и эти тайны искусства зиждутся на ремесле и поверяются алгеброй. Далее, глюковское преломление усиливает в образе Орфея черты влюбленного: оба стихотворения посвящены О. Арбениной, и любовная интонация («голубка Эвридика») в них есть. Центральный, переломный момент второго стихотворения – «За блаженное, бессмысленное слово // Я в ночи советской помолюсь» – это мольба Орфея к Плутону о воскрешении Эвридики, и именно исполнением этой мольбы вдруг распахивается в советской ночи театральной элизий: легкий театральный шорох, бессмертные розы, Киприда.

Из этого розового греко-глюко-итальянского рая поэт выводит свою Эвридику в русскую ночь и зиму – но не для того, чтобы воссоздать здесь тот же рай, а для того, чтобы разбудить собственные силы русской культуры: «Слаще звуков итальянской речи // Для меня родной язык…»; узловые строки стихотворения, парадоксальным образом не замеченные и не комментируемые у Бройда. Понять эти строки о родном языке помогает контекст слов о Глюке в «Заметках о поэзии». Он таков: у Пушкина есть два выражения для новаторов в поэзии – одни, как Моцарт, возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, снова улетают, и только другие (мы ждем: «как Сальери», но Мандельштам говорит: «как Глюк»; учитель назван вместо ученика) открывают нам подлинные «новы тайны». «Всякий, кто поманит родную поэзию звуком и образом чужой речи, будет новатором первого толка, то есть соблазнителем. Неверно, что русской речи спит латынь, неверно, что спит в ней Эллада… В ней спит она сама и только она сама» (II, 304). Новатор второго, глюковского толка и пробуждает в русской речи ее самое, «обмирщает» ее, освобождая из-под сакрального гнета латыни, Эллады, идеологии. И здесь нужно назвать еще один образ, который стоит в прозе Мандельштама за образом Эвридики, рядом с Глюком: Анненский. Это он назван у него «царственным хищником, похитившим у европейцев голубку Эвридику для русских снегов, сорвавшим классическую шаль с плеч Федры» и т. д. (II, 294: «О природе слова»). Он представляет собой цивилизаторский (орфеевский) идеал Мандельштама в более чистом виде, чем Глюк, потому что для него чужая культура была не добычей, не вкладом, не займом, а толчком к оригинальному творчеству: «Орел его поэзии, когтивший Еврипида, Малларме, Леконта де Лиля, ничего не приносил нам в своих лапах, кроме горсти сухих трав»; урок его «не эллинизация, а внутренний эллинизм, адекватный духу русского языка, так сказать, домашний эллинизм» (II, 294–295). От него идет та «органическая школа русской лирики» (И, 298), каковою Мандельштам считает акмеизм и в конечном счете себя.

Итак, Глюк, Сальери, Анненский, но не Моцарт. В Орфее эти две стороны деятельности поэта были едины, он был и вдохновенным сыном неба, и трудолюбивым воспитателем человечества; но теперь эти облики разъединились, и вот нужно воздержаться от соблазна быть Моцартом, нужно стать Сальери-Глюком, мастером-акмеистом, обращенным лицом не к раю, а к миру. А художник моцартовского типа обречен на красивую, но бесплодную гибель: такой иноязычной ласточкой умерла в русских снегах Бозио. Статья «О природе слова» заканчивается: «Сальери достоин уважения и горячей любви. Не его вина, что он слышал музыку алгебры так же сильно, как живую гармонию. На место романтика, идеалиста, аристократического мечтателя… пришла живая поэзия слова-предмета, и ее творец не идеалист-мечтатель Моцарт, а суровый и строгий ремесленник мастер Сальери, протягивающий руку мастеру вещей и материальных ценностей, строителю и производителю вещественного мира» (II, 301).

Эта противоположность Моцарта, обращенного лицом к раю, и Сальери, обращенного лицом к миру, возвращает нас к антитезе «Декабриста» – небеса не хотят красивой жертвы, вернее труд и постоянство. Оба, и Моцарт и Сальери, принадлежат той отделенной от государства церкви-культуре, тому орфическому монастырю, о котором Мандельштам писал в «Слове и культуре», но Моцарт в этой обители поглощен «внутренней свободой и внутренним весельем», а Сальери – советной заботой о мире, обществе, о его духовном голоде. Моцарт живет своим духовным даром, Сальери его отрабатывает; вспомним слова Мандельштама о революции, положившей конец жизни на духовную ренту. Именно в этом сальериевском смысле только и можно понять не совсем обычные слова Мандельштама о том, что «акмеизм не только литературное, но и общественное явление в русской истории, воспитывающее в обществе не только граждан, но и „мужа“» (II, 300).

Бройд в своих интерпретациях упрощает отношение Мандельштама к «ночному солнцу» культурной традиции. Разобрав «Чуть мерцает призрачная сцена…» (79–86), он делает лишь один вывод: концовка стихотворения «ясно указывает, что искусство и действительность – взаимоисключающие категории: искусство возможно только в камерной, искусственной атмосфере». Иными словами, он твердо считает, что Мандельштам – с Моцартом, между тем как сам Мандельштам твердо говорит, что он – с Сальери. (Конечно, это не отметает ни тоски о моцартовской легкости, ни колебаний, ни непоследовательностей, вроде заявлений о всеязычной глоссолалии и латинских словах, которые «должны быть» по-русски (II, 266–269), а пафос антиутилитарности слова у него уживается с пафосом возврата к рационализму энциклопедистов.)

Такое упрощение приводит Бройда и к более конкретным неубедительностям. Развивая свою мысль о контрасте искусства и жизни, он считает, что действие «Чуть мерцает…» целиком происходит в современности: театр и вся легкая красота внутри него – это традиция культуры, а снег и мороз вокруг – советская действительность. Это не так. Первые две с половиной строфы – театр старинный, пушкинского времени: кареты, челядь, медвежьи шубы, крики кучеров, мигают плошки. А пушкинское время для Мандельштама – это заведомо время оплодотворения России европейской культурой, оплодотворения удачного; отсюда – «Ничего, голубка Эвридика, // Что у нас студеная зима» и т. д. Только последняя строфа переносит нас в современность: вместо медвежьих шуб овчина, вместо пара, хоть и тяжелого, дым, даже сугроб черен (оксюморон в ряду ночного солнца и горячего снега), – но пушкинский прецедент обнадеживает и здесь: летит весна, ария о зеленых лугах будет звучать вечно, и предвестницей весны (отмечено Бройдом, – но не раскрыто) на снега падает ласточка-поэзия. «Горячие снега», которые в начале (строфа I) могли еще быть только обжигающе-морозными, здесь уже явно амбивалентны – они не только убивают, но и животворят; жар и озноб – это лихорадка, «горячка соловьиная», упомянутая Бройдом на предыдущей странице (78) – и правильно – как знак творчества. Однако одна ласточка весны не делает, она обречена, и это – трагизм поколения поэта и героини Пушкинская оплодотворительная эпоха кончилась смертью Бозио, и теперь история повторяется. Образ Эвридики многозначен: это и «русская Камена», и европейская культура, и Ольга Арбенина, – но мифологическая роль этого образа недвусмысленно символична: как Орфей, чтобы воссоединиться с женой, должен пройти путь, не оглядываясь на нее, так создатели новой культуры, чтобы продолжить струю, «кровью склеить век», должны отвернуться от нее на время революционной ломки. Если вспомнить, что Мандельштам указывает на глюковскую версию «Орфея», где в финале Эвридика возвращается и соединяется с мужем, то исторический оптимизм его несомненен.

5

 
В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.
В черном бархате советской ночи,
В бархате всемирной пустоты
Все поют блаженных жен родные очи,
Все цветут бессмертные цветы.
 
 
Дикой кошкой горбится столица,
На мосту патруль стоит,
Только злой мотор во мгле промчится
И кукушкой прокричит.
Мне не надо пропуска ночного,
Часовых я не боюсь:
За блаженное, бессмысленное слово
Я в ночи советской помолюсь.
 
 
Слышу легкий театральный шорох
И девическое «ах» —
И бессмертных роз огромный ворох
У Киприды на руках.
У костра мы греемся от скуки,
Может быть, века пройдут, —
И блаженных жен родные руки
Легкий пепел соберут.
 
 
Где-то хоры сладкие Орфея
И родные темные зрачки
И на грядки кресел с галереи
Падают афиши-голубки.
Что ж, гаси, пожалуй, наши свечи,
В черном бархате всемирной пустоты
Все поют блаженных жен крутые плечи,
А ночного солнца не заметишь ты.
 

Центральный образ этого стихотворения, уже накопивший вокруг себя целую литературу, – ночное солнце, погребенное солнце – интерпретируется теперь более или менее единогласно как символ культурного наследия закатившейся эпохи. Решающий шаг в этой интерпретации сделал К. Тарановский, разделив два легко спутываемых образа, «черное солнце» пагубной страсти (Федра) и «ночное солнце» «закатившегося света культуры и духа» [94]94
  Taranovsky К.Essays on Mandel’stam. Cambridge (Mass.), 1976, p. 150–152.


[Закрыть]. Бройд развивает и детализирует Тарановского (86–102). Но думается, что оба недостаточно подчеркивают один смысловой оттенок: ночное солнце – это не просто закатившееся, исчезнувшее солнце, это – солнце, продолжающее существовать, солнце, которое должно вновь взойти; в бытовой речи словосочетание «ночное солнце» бессмысленно и не дает опоры для поэтической речи; осмыслено оно лишь в речи, например, научной (это Солнце, освещающее сейчас Землю не с нашей, а с противоположной стороны в ее круговом пути) или мифологической (это – Солнце, совершающее свой подземный путь от заката к новому восходу). Именно так, закатившись, должна возродиться, по Мандельштаму, и русская культура.

К приводимому у Тарановского и Бройда набору «ночных солнц» можно добавить еще одну аналогию – как раз из стихотворения 1920 г., размером связанного с «Чуть мерцает…» и «В Петербурге…»: это «Веницейской жизни мрачной и бесплодной…», стихотворение об умирании великолепной культуры, где черный бархат плахи, как верно отмечает Бройд (92), перекликается с «черным бархатом советской ночи». «Веницейское» стихотворение кончается строфой «Черный Веспер в зеркале мерцает…»: Веспер, как известно, это вечерняя Венера, которая имеет своего двойника в утренней Венере, Фосфоре, так что и здесь перед нами картина не заката, а круговорота: «человек родится», «жемчуг умирает», и вновь Даниил будет рассуживать Сусанну со старцами. Этой эротической темой подсказан эпитет Веспера «черный»; упомянуть об этом следует, потому что намек на любовную тему есть и в «В Петербурге…».

В самом деле, стихотворение начинается строками: «В Петербурге мы сойдемся снова, // …И блаженное, бессмысленное слово // В первый раз произнесем». Кто эти «мы» и почему «в первый раз»? Бройд оставляет это без комментария. Думается, что перед нами рассчитанная двузначность: в, одном плане речь идет о любви, в другом – о судьбе культуры. При непредвзятом чтении первые строки естественно понимаются так: «мы» – это двое любящих, «блаженное бессмысленное слово» – это слово любви, а «в первый раз» оно произносится потому, что теперь герои теснее сближены общею потерею – похороненным солнцем. Подтверждением такому пониманию может быть аналогия в другом стихотворении – «Я не искал в цветущие мгновенья…» (1917) (см. у Бройда: 30–33 – почти без комментария): я не искал твоей близости в дни благополучия, но теперь, когда «всё потеряли мы, любя», нас сближают дни горя – общее воспоминание об отнятом богатстве, которое, кстати, и здесь названо «солнцем» («солнце Александра сто лет назад сияло всем»). Однако дальнейшее развитие «В Петербурге…» уводит от любовной темы и держится в теме судьбы культуры.

В этом плане «блаженное бессмысленное слово» – это, конечно, искусство, искусство истинное и свободное от гибельного утилитаризма, что убедительно показывает Бройд, приводя и выразительную цитату из статьи «О природе слова» (II, 288). Но что значит в этом плане «в первый раз произнесем»? По-видимому, только одно: начинается новая культурная эпоха, «целина времен»: «…ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер» (II, 266: «Слово и культура»; любопытно, что дальше следуют слова: «когда любовник в тишине путается в нежных именах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова и волосы…», – т. е. такое же сближение любовного плана и культурного плана, как и в зачине «В Петербурге…»). Бройд приводит эту цитату (94–95), но не к данному месту, а к совершенно случайному (для пояснения образа «бессмертных роз») – конечно, опять-таки потому, что обращает больше внимания на стоящую ночь, чем на предстоящее утро. Впрочем, это не мешает ему (хотя не совсем последовательно) признать в стихотворении оптимистическое содержание (100): «пусть даже погаснут наши свечи, блаженное искусство продолжает петь, хотя ты и не замечаешь этого ночного солнца». Это конец стихотворения, и в нем возвращается личная тема начала: там «мы» похоронили наше общее солнце, здесь «ты» думаешь, что это навсегда, а я верю, что нет, что Орфей отвернулся от Эвридики лишь затем, чтобы снова с ней соединиться. «Ты» принадлежишь к моцартовскому миру, гибнущему ласточкой на снегу, «я» – к миру мастера-Сальери. Стоят ли за этим спором «я» и «ты» какие-то конкретные разговоры Мандельштама с его адресатом Арбениной или Кассандрой-Ахматовой, неизвестно, да, вероятно, и неважно.

Похороны ночного солнца упоминаются у Мандельштама еще раз в стихотворении «Когда в теплой ночи замирает…» (1918); оно интересно тем, что мир искусства и здесь не противопоставляется миру современности, а связывается с ним. Бройд по привычке ищет здесь контраста (76–78): противопоставляет в начале стихотворения «лихорадочный форум» театра («лихорадка» для Мандельштама – творчество, «горячка соловьиная») мертвым площадям, а в конце «могучий дорический ствол» – «убогого рынка лачугам». Вряд ли это так. «Форум» – не театр, форум – площадь (посвященная делам правительственным и хозяйственным), спутать эти образы для человека с гимназическим образованием невозможно. Поэтому вернее понимать так: «когда замирает деловая, повседневная горячка революционной Москвы (это она, стало быть, имеет для Мандельштама общий знаменатель с творческой лихорадкой!), то после затишья улицы поздним вечером вскипают толпой, расходящейся из театров» (ср. в позднейших стихах: «о венозных толпах», валящих из кинотеатров). Сцена – Москва, а не Петроград, как в «призрачной сцене», поэтому революционные ассоциации еще несомненнее. Это «чернь» после дневного возбуждения «хлеба!» переживает ночное возбуждение «зрелищ!» – и недаром рядом с лачугами рынка – Охотного ряда – стоят дорические колонны Большого театра, а «глухие удары копыт» – это и разъезжающиеся извозчики, и Аполлонова квадрига с фронтона Большого театра. Эти стихи – о том, как «чернь» приобщается к ночному солнцу искусства: она его не понимает («хоронит»), но жить без него не может. Таким образом, и здесь перед нами не антитеза, а амбивалентность. Любопытнее всего, что опять-таки сам Бройд приводит цитату, опровергающую его контраст и сливающую современность и искусство: «…площадь Большой Оперы – ты пуповина городов Европы, и в Москве не лучше и не хуже своих сестер», и когда выходишь из нее, то «ударяет в глаза величавая явь революции, и большая ария для сильного голоса покрывает гудки автомобильных сирен» (II, 167; «Холодное лето»).

* * *

Возвращаясь в заключение от стихов театрального цикла к стихотворению «Декабрист», мы можем отметить некоторую аналогию, не отмеченную Бройдом. И там и здесь речь идет о приобщении России к европейской культуре: там – к политической культуре, здесь – к художественной; там – через победные квадриги под германскими дубами, здесь – через Орфея в музыке Глюка; и там и здесь Германия и античность сплетаются воедино (из прозы и из поздних стихов Мандельштама мы знаем, по какой общности и та и другая культура соединяет в себе высокость и домашность). И то и другое приобщение перехвачено ночью: там – николаевской ночью, которая гасит «солнце Александра», бросает декабриста в урочище Сибири и кавалергардами-стервятниками расклевывает Бозио; здесь – «черным бархатом советской ночи», начавшейся «сумерками свободы». Но и та и другая ночь – преходящи, и преодолевают их, во-первых, труд и постоянство, завещанные декабристом, а во-вторых, самоотречение, завещанное Орфеем, отворачивающимся от Эвридики («десяти небес нам стоила земля»).

Это и требуется от носителя той миссии гуманизации современного мира, которую Мандельштам возлагает на поэта – нового Орфея. При этом он, конечно, помнит, что настоящий, а не глюковский Орфей погиб, растерзанный менадами.