Текст книги "Избранные статьи"

Автор книги: Михаил Гаспаров

Считалка богов: О пьесе В. Хлебникова «Боги»

Велимир Хлебников считается заумным поэтом. Когда хотят назвать какую-нибудь черту его поэтики, прежде всего называют заумный язык. На нем сосредоточивали свое внимание и веселые критики, и суровые литературоведы. Насколько неуместны были их насмешки и упреки, теперь уже стало очевидным. Какое сложное многообразное явление, глубоко укорененное в филологическом чувстве и идейном мировоззрении, представляет собой «заумный язык», показали исследования последних десятилетий [99]99
  См. прежде всего: Григорьев В. П.Грамматика идиостиля: В. Хлебников. М., 1983; Он же.Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. М., 1986, с обширной библиографией.


[Закрыть]. А какое скромное место чисто количественно занимают заумные тексты в творчестве Хлебникова, может убедиться каждый, перелистав его собрание сочинений. Произведений, написанных заумным языком от начала до конца, у него нет или почти нет. Заумь входит в его вещи как вставная и составная часть, всегда с установкой на осмысление в контексте – как в узком контексте произведения, так и в широком контексте всего читательского языкового опыта.

Мы хотим показать это на примере единственной большой вещи Хлебникова, которая считается целиком заумной, – пьесы «Боги». Пьеса эта была напечатана один только раз (СП, IV, 259) и вряд ли скоро будет перепечатана. Поэтому напомним о ней несколькими цитатами.

Пьеса «Боги» написана в ноябре 1921 г. Она начинается эпиграфом – стихотворением, датированным 9 мая 1919 г.; первая и последняя строка его – реминисценция знаменитого Dahin, dahin в гетевской песне Миньоны, а анафорическое «где…» напоминает также о раннем хлебниковском «Зверинце».

 
Туда, туда,
Где Изанаги
Читала Моногатори Перуну,
А Эрот сел на колени Шанг-Ти,
И седой хохол на лысой голове бога
Походит на ком снега, на снег;
Где Амур целует Маа-Эму,
А Тиен беседует с Индрой;
Где Юнона и Цинтекуатль
Смотрят Корреджио
И восхищены Мурильо;
Где Ункулункулу и Тор
Играют мирно в шахматы,
Облокотясь на руку,
И Хоккусаем восхищена Астарта, —
Туда, туда!
 

Этот букет звучных имен – отнюдь не экзотика ради экзотики. Изанаги пришла в этот пантеон из японской мифологии, Перун – из славянской, Эрот – из греческой, Шанг-Ти и Тиен – из китайской, Амур и Юнона – из латинской, Маа-Эму – из эстонской, Индра – из индийской, Цинтекуатль – из мексиканской, Ункулункулу – из зулусской, Тор – из скандинавской, Астарта – из сирийской; японской культуре принадлежит роман «Моногатари» и гравюры Хокусаи, европейской – картины Корреджио и Мурильо. Перед нами целый божественный интернационал с представительством от всех концов света: боги нарочно сведены в пары по принципу «Запад и Восток» или, точнее, «мир индоевропейский – мир экзотический». Это воплощение мечты о мирном братстве, любви и взаимопонимании всего человечества – мечты, каждому близкой в жестоком 1919 г., а Хлебникову с его мечтой о Правительстве Земного Шара – в особенности. Стихотворение это значило для него многое, и поэтому он возвращался к этой теме трижды: в 1920 г. он вставил его в поэму «Ладомир», в 1921-м – развернул в пьесу «Боги» и в 1922-м – использовал фрагменты «Богов» в «Зангези».

За эпиграфом следуют экспозиционные ремарки. Их две. Первая – статическая: описывается вид богов. «Где Ункулункулу – бревно с глазами удивленной рыбы. Их выковырял и нацарапал нож. Прямое жесткое бревно и кольца нацарапанных глаз. Тиен – старик с лысым черепом, с пушистыми кустиками над ушами, точно притаились два зайца. Его узкие косые глаза похожи на повешенных за хвостики птичек. А Маа-Эму – морская дикарка, с темными глазами цвета морского вечера, могучая богиня, рыбалка-дикарка, прижимающая к груди морского соменка». (И так далее: о Шанг-Ти, Индре, «небесной бабе» Юноне, Торе.) Вторая ремарка – динамическая: описывается поведение богов. «Юнона, одетая лозою хмеля, напилком скоблит белоснежные каменные ноги. Ункулункулу прислушивается к шуму жука-дровосека, проточившего ходами бревно деревянного бога. Цинтекуатль – мысленно ловит личинку комара, плавающую в лужице воды в просверленной голове бога». (И так далее: о Венере, Шанг-Ти, Тиене, Астарте, Изанаги.)

Сразу оговоримся. Во-первых, экспозиционные перечни не исчерпывают персонажей пьесы: далее в ней являются еще индийская Кали, мордовские Анге-Патяй и Чомпас, остяцкий (по Хлебникову; на самом деле – орочский) Ундури, славянские Перун, Велес, Стрибог и Лель, скандинавские Локи и (в упоминаниях) Бальдур; а с другой стороны, ряд богов, перечисленных в экспозиции, остаются без реплик и без действий. Во-вторых, работал Хлебников по памяти, о мифологической точности не заботясь, поэтому Индра и Изанаги у него – женщины, а Анге-Патяй – мужчина (в действительности – наоборот). Главным для него была не точность, а разнообразие сближаемых мировых культур.

После экспозиции начинается действие.

Эрот:– Юнчи, Энчи! пигог а ро!

Ж у ри к и ки: синь сон э га, апсь заб и ра милюч и !

(Впутывает осу в седые до полу волосы старика Шанг-Ти.)

Плянчь, пет, бек, пиро изи! жабур и !

Амур (прилетает с пчелой на нитке – седом волосе из одежды Шанг-Ти): – Синоана – цицириц!

(Летает с пчелкой, как барин с породистой собакой.)

Пичир и ки-чилик и . Эмзь, амзь, умзь!

Юнона (натирает белые снежные волосы желтым цветком луга): – Г е ли гуга грам рам рам.

М у ри-г у ри рикок о !

Сипль, цепль, бас!

Эрот (колотя ее по белым плечам длинным колосом осоки): – Хахи ю ки! хихор о ! э хи, а хи, хи!

Имчир и чи чуль буль гуль!

М у ри м у ра мур!

Юнона:– Чагеза! (отстраняет его, как муху, хворостиной).

Ункулункулу:– Жепр, мепр, чох!

Гигогагэ! гророро!

(По деревянным устам течет дикий мед, который он только что кушал. В волосах, из засохшей крови убитого врага, гнездо золотых ос. Их тела – золотые свирели – они ползают по щекам старого бога.)

Юнона:– Вчера был поцелуй.

М у ри г у ри рикоко.

(Печатает неделю и число на деревянных плечах бога). А вот и имя Зи-зи р и зи! (вырезывает ножичком).

Сиокуки – сисиси!

Ункулункулу:– Перчь! Харчь! Зорчь!

(Сопит и уходит. Записная книжка великой красивой богини, следы любви строгими буквами на книге. Падают снежинки.)

Юнона:– Ханзиопо! Мне холодно.

(Перун подает ей черную медвежью шубу сибирских лесов. Богиня зябко окутывается в нее от снега. Снежинки.)

Все реплики богов – заумные. И тем не менее, текст этот не производит впечатления бессмысленного. Осмысленность ему придают, во-первых, частые ремарки и, во-вторых, отдельные осмысленные фразы внутри реплик (как у Юноны). Получается впечатление, сходное с тем, какое бывает, когда смотришь кино на чужом языке, или какое бывает у маленького ребенка, когда при нем взрослые разговаривают о непонятном. Это создает некоторый, хотя и зыбкий, смысловой костяк для всей пьесы. Выпишем осмысленные фразы подряд – и мы почти будем в состоянии сказать, «о чем здесь говорится».

Венера:Эн-кенчи! Рука Озириса найдена на камнях у водопада сегодня мною… Целуйте!.. Целуйте! Гребнем рта чешите волосы страданий!.. Лелейте ресницами и большими птицами в них с испуганными крыльями – плачьте!.. – Анге-Патяй (во рту его вечный улей пчел, и он сосет свои медовые усы, седые)…  – Эрот (садясь ему на плечо… Трепыхает снежными крыльями, садясь верхом на руку).  – Чомпас (седой старик с божественными глазами… Снимает черную шкуру): Кость медведя годится сосать и писать имена. – Юнона:Дай мне…

Кали (в одежде из черных змей): Вода течет, никто не пьет – вот череп для питья. Красивый враг смотрел на звезды, и боги приказали умереть, и сломан шелком позвонок. Вейтесь, змеи смерти!.. – Тор (в снегах, точно в белых медведях… [к] Ункулункулу): Старик, дорогу! Дерево – почет чугуну! С меня течет свинцовый пот. – Кали:Дай руку, дай обнять! Но бойся змей! А их укус смертелен, бог! – Эрот (хватает змею и летит, волоча змею… Кружится со змеей, козодоем хлопает в крылья)…  – Кали:Ветром смерти на них! Мертвого духа!.. – Перун:Я нового бога привел, Ундури. Познакомьтесь! Пни будут ложами! – (Эрот разбивает змею о каменные пальцы Цинтекуатля).  – Кали: …(тянется к мертвой, волосами змей): Прости, змея. – Цинтекуатль:…Шалишь, малой! Не балуй! – Эрот: …(прячется в волосах Юноны).  — Юнона:Дитя, что хочешь ты?.. (Пепел богов падает сверху)…

Эрот (взявшись за руку, уносится с Велесом)…  – Стрибог (нюхая алый цветок, смотрит на горы)…  – Ундури:…Сегодня остяк высек меня и не дал тюленьего жира… – Цинтекуатль: …(Жарит оленя, положив ветки на каменные ладони бога жабы)…

Юнона:Бальдур, иди сюда!.. – Тиен: …(Кушает листья дерева).  — Локки:А вот и нож убийцы! (Вонзает нож в шею Бальдура): Мезерезе больчича!

На этом восклицании заканчивается пьеса. Мы видим: без особой натяжки можно сказать, что пьеса – будто бы заумная – по смыслу распадается на пять сцен, как на пять классических актов: нечетные более динамичны (забавы Эрота, змеи Кали, убийство Бальдура), четные между ними – более статичны, как передышки. Начала сцен отмечены вводом новых персонажей (Венера, Кали, Велес, Лель), концы первых трех – мотивами «Снежинки», «Снимает черную шкуру. – Дай мне…», «Пепел богов падает сверху».

Всего в пьесе участвуют репликами 17 богов. Юноне дано 8 реплик, Эроту – 6, Кали – 4 (вместе это почти половина общего количества), остальным четырнадцати – по одной-две. Только половина всех реплик обращена к конкретным собеседникам, остальные направлены «в пространство». Только треть упоминаемых в пьесе действий предполагает контакт между персонажами («впутывает осу в… волосы… Шанг-Ти», «отстраняет его», «Дай мне»); в остальных каждый занят сам собой («натирает… волосы цветком», «окутывается») – заметная разница со стихотворением-эпиграфом! Боги здесь не столько действуют, сколько репрезентируют, показывают себя. Этот оттенок статического позирования мы запомним: он нам поможет многое понять в дальнейшем.

Число строк в репликах пьесы – 172. Из них вполне осмысленных строк – 24 (напр., «Вчера был поцелуй»), частично осмысленных – 4 (напр., «Ханзиопо! Мне холодно»); таким образом, целиком заумных строк – 144: по счету строк в пьесе 84 % чистой зауми. Число слов в репликах и ремарках (считая экспозицию и имена говорящих, но не считая эпиграфа) без предлогов, союзов и частиц – 974. Из них осмысленных 505, заумных 469: по счету слов в пьесе только 48 % чистой зауми. Число реплик 38. Из них включают осмысленные строки и полустрочия или сопровождаются поясняющими ремарками – 31, не имеют никаких указаний на осмысление – 7: по счету реплик в пьесе лишь 18 % чистой зауми. Все остальное рассчитано на понимание – иногда более полное, иногда более расплывчатое. И это – в самом насыщенном заумью произведении Хлебникова!

Заметим, что некоторые слова в заумных репликах, будучи взяты изолированно, тоже могли бы быть восприняты как осмысленные: «синь», «бас», «перчь», «рама», «туры», «латы», «бей», «харчь», «перчь» и др. Но это, по-видимому, случайность: находясь в окружении заумных слов, согласованных с ними не по смыслу, а по звуку, они тоже воспринимаются как заумные слова. Когда, однако, контекст дает хоть какой-то намек на осмысление, их значения оживают, даже если их форма «искажена». Когда Эрот убивает змею, а Кали кричит ему: «Глюпчь!..», это хочется понять как «глупый»; и когда Локи, вонзив нож в шею Бальдура, обрывает пьесу словами «Мезерезе больчича», то и это «рез», и эта «боль» кажутся здесь не случайными [100]100
  А. Е. Парнис указал нам, что в «мезерезе», по-видимому, присутствует также звуковая и смысловая ассоциация с латинским «мизерере» и что слово «зоргам» в первой реплике Венеры совпадает с именем Зоргам эс-Салтане, персидского хана, у детей которого Хлебников был учителем незадолго до «Богов». Такое привлечение иноязычного материала, конечно, еще более расширяет возможности ассоциативной семантизации. Он же указал на две любопытные цитаты «зауми в зауми»: «Чукурики чок!» (реплика Эрота) перекликается с названием картины В. Бурлюка «Чукурюк» (ярко описанным Б. Лившицем: см. Лившиц Б.Полутораглазый стрелец. Л., 1989, с. 346), а в «Мэнчь! Манчь! Миу!» (реплика Венеры) содержатся предсмертные слова Эхнатэна из «Ка» «Манчь! Манчь!», по собственному признанию Хлебникова (в «Своясях»), когда-то очень значимые для него.


[Закрыть].

Неверно представлять себе заумь чистой фонетической игрой – наслаждением звуком в отрыве от смысла. (Неверно, несмотря на то что сами футуристы в декларациях часто утверждали именно это.) Так бывает, но редко, и на это всякий раз дается особое указание – в заглавии или контексте. Обычно же, когда заумь появляется в сопровождении осмысленного текста, она включается в его систему как элемент, требующий такого же осмысления. Читатель зауми не отключает внимания от смысла – наоборот, он напрягает его до предела. Когда мы читаем текст на малознакомом иностранном языке, то, встречая непонятное слово, мы не пытаемся подозревать, что оно смысла не имеет и по существу заумно: мы предполагаем, что просто смысл его нам неизвестен, и стараемся угадать его из контекста. То же происходит и здесь: Хлебников предлагает нам текст на незнакомом языке, «языке богов» (СП, III, 387), и требует от нас соответствующих усилий. При этом из разбивки строк и разметки ударений видно, что этот текст – стихотворный: не только «язык», но и «стих богов».

Нелишне вспомнить, что «язык богов» – это традиционное в русской – и не только русской – литературе метафорическое обозначение поэзии. Метафора эта уходит в глубокую индоевропейскую древность, причем в некоторых поэтических культурах осмыслялась буквально: «такой-то предмет на языке людей называется так-то (обычным словом), а на языке богов так-то (необычным словом)». Границы этой «необычности» колебались от простой общеязыковой синонимии (вроде «конь-скакун») до млопонятных выражений, явно выдуманных самими поэтами [101]101
  См. Watkins С.Language of gods and language of men. In: «Myth and law among the Indoeuropeans», ed. by J. Puhvel, Berkeley – Los Angeles, 1970, p. 1–18. Известный медиевист Б. И. Ярхо в неизданных проспектах по истории средневековой литературы (РГАЛИ, ф. 2186, ед. 85) называл участников тулузского кружка «Вергилия-грамматика» «латинскими футуристами».


[Закрыть]. Если бы Хлебников работал в кельтской Ирландии или латинской Тулузе VII в., то его приемы вызвали бы несомненный интерес, но никакого удивления.

Попробуем описать некоторые особенности этого «стиха богов» и «языка богов».

«Стих богов» оказывается неожиданно простым. Из 144 заумных строк 75 строк (больше половины) написаны 4-стопным хореем, преимущественно с мужскими окончаниями (женские попадаются в среднем один раз на 8 стихов):

 
…М у ри г у ри рикок о !
…Сино а на – цицириц!
…Г е ли г у га рам рам рам!
 

23 строки (16 %) состоят каждая из трех 1-сложных полноударных слов. Таких «1-сложных стоп» в русской и западноевропейской метрике нет, но в античной они были (хотя бы в теории) и назывались «макросы». На слух эти «3-стопные макросы» улавливаются так же четко, как и 4-стопные хореи, резко контрастируя с ними:

 
…Жепр, мепр, чох!
…Сипль, цепль, бас!
…Рапр грапр апр!
 

Кроме того, 11 строк (7 %) представляют собой удвоения и иные сочетания этих же двух элементов – 4-стопного хорея и 3-стопного макроса:

 
…Ж у ри к и ки: синь сон э га, апсь заб и ра милюч и !
…Бух, бах, бох, бур, бер, бар!
…Плянчь, пет, бек! Пиро и зи жабур и !
…Пичир и ки – чилик и . Эмзь, амзь, умзь!
 

Остальные строки представляют собой или включают в себя другие размеры, но, как правило, родственные этим: 3-стопные, 2-стопные и 6-стопные хореи («Мури мура мур!», «Гийи! Гик!»), 1-стопные, 2-стопные и 4-стопные макросы («Бзлом!», «Мап, мап!», «Бзум, бзой, черпчь жирх!») и их сочетания («Гамчь, гомчь! кирокиви вэро!»). Таких строк 39 (21 %). И, наконец, только 6 строк (4 %) не укладываются в ритм хореев и макросов («Эн-к е нчи! Зибг а р, зорг а м! Дзуг заг!», «Цог! бег! гип! зуип!»), да и то три из них можно свести к хорею легкими конъектурами.

Таким образом, заумные строки «Богов» на три четверти состоят только из двух размеров – 4-стопного хорея и 3-стопного макроса. При этом Хлебников принимает все меры к тому, чтобы звучали они четче и узнавались легче. 3-стопный макрос звучит так резко, что его ни с чем не спутаешь: «Шарш, чарш, зарш!» А для четкости 4-стопного хорея Хлебников усиливает в нем стопобойный ритм. Серединная, 2-я стопа несет у него обязательное ударение, и за нею следует обязательный словораздел, стих как бы разламывается на два полустишия: «Синоана – цицириц!» «Мури гури – рикоко!» А внутри этих полустиший тоже предпочитаются словоразделы, совпадающие с границами стоп, а не рассекающие стопы: полустишия типа «Мури гури…» встречаются втрое чаще, чем полустишия типа «Апсь забиру…».

Если после этого мы оглянемся на осмысленные строки «Богов», то увидим: ни хореев, ни макросов в них нет. По большей части они аритмичны, а когда в них пробивается стихотворный размер, то чаще всего это ямб (15 из 28 осмысленных и полуосмысленных строк): «Вода течет, никто не пьет – вот череп для питья…», «С меня течет свинцовый пот…», «Прости, змея…» и пр. Два раза мелькают слегка деформированные гексаметры: «Кость медведя годится…» и «Сегодня остяк высек меня…» – это также непохоже на хореи и макросы. Хлебников явно заботился, чтобы «язык богов» противопоставлялся понятному языку не только по семантике и (как мы увидим) фонике, но и по ритму.

Фоника – это звуковая сторона «языка богов», самая заметная при чтении: фоника звука, фоника слога, фоника слова.

Говоря о фонике звука, мы прежде всего замечаем очевидное: все реплики написаны русскими буквами, все рассчитаны на фонемный состав русского языка. Вообразим, что в тексте пьесы два-три раза мелькнули бы среди русских букв нерусские Q или R – это уже было бы сигналом, что в «языке богов» есть какая-то звуковая специфика. Но этого нет: боги как бы говорят на «языке богов» с русским выговором. (Вспоминается легендарный предсмертный завет Н. И. Кульбина ученикам-футуристам: «никогда не переводите иностранных стихов! лучше переписывайте их русскими буквами»), «Нерусская» специфика начинается не на уровне отдельного звука, а на уровне сочетаний звуков и подбора звуков.

Сочетания звуков, нехарактерные для русского языка, встречаются в репликах достаточно часто: «эМЗь», «гаВРТ», «РКирчь», «каЙИ», «макарАО» и пр. Все они если и встречаются в русском языке, то или на морфемных стыках («зАОконный»), или в заимствованиях («хАОс»). В хореических строках больше игры гласными («Логуага дуапого!»), в макросах – нагроможденных согласных: это лишнее средство для контраста этих размеров.

Подбор звуков выявляется из сопоставления пропорций отдельных звуков и категорий звуков в «языке богов» и в русском языке [102]102
  Собственно, так как перед нами только писаный текст, приходится подсчитывать не звуки, а буквы. Для сравнения служили материалы статьи: Белоногов Г: Г., Фролов Г. Д.Эмпирические данные о распределении букв в русской письменной речи. – Проблемы кибернетики, вып. 9. М., 1963, с. 287.


[Закрыть]. Не будем приводить громоздких подсчетов, ограничимся результатами. Соотношение гласных и согласных – такое же, как в русском, 4:6 (обилие гласных в хореях компенсируется обилием согласных в макросах). Соотношение звонких Б, В, Г, Д, З и глухих П, Ф, К, Т, С – такое же, как в русском: звонких чуть меньше половины, глухих чуть больше половины. Соотношение группы этих 10 букв, группы сонорных Л, М, Н, Р (и Й) и группы X, Ж, Ш, Ч, Щ уже различно: в русском языке – 6:3:1, в «языке богов» – 5:3:2. Это объясняется резким пристрастием Хлебникова к звукам Ц и Ч: буква Ц у него в 7 раз чаще, а Ч в 2,5 раза чаще, чем в русском языке. Среди сонорных подобным образом предпочитается Р (в 1,5 раза чаще, чем в русском, а в хореических строках – в 2 раза); среди остальных согласных – Г (в Фраза чаще), К и 3 (в 2 раза чаще). Среди гласных предпочитаются У (почти в 3 раза) и И (в 2 раза). Это компенсируется отчетливым избеганием некоторых букв: Н, Й, С, Т, Д, В, Я, Ы. В целом предпочитаемая Хлебниковым группа И, У; Г, К, 3, Р, Ц, Ч составляет в русском языке почти четверть (22 %), в «языке богов» почти половину (47 %).

Какое впечатление производят эти сдвиги? Во-первых, из-за обилия узких гласных И, У «язык богов» звучит резче и пронзительней – тем более что они контрастируют непосредственно с самым широким гласным А (А у Хлебникова немного чаще языковой вероятности, тогда как Е и О раза в полтора реже). Во-вторых, из-за обилия аффрикат Ц, Ч и из-за убыли таких привычных (особенно в служебных морфемах) звуков, как В, Н, С, Т, Ы, он кажется, если можно так выразиться, более экзотичным. Хлебникову это и требовалось. Заметим, что теми же И и Ц изобилует у Хлебникова «язык птиц» («Мудрость в силке», 1-я плоскость «Зангези»): для Хлебникова птицы ближе к богам, чем люди.

За фоникой звука – фоника слога. Здесь отличие «языка богов» от русского ярче и улавливается непосредственно на слух (даже по немногим приведенным цитатам). Прежде всего различаются слоги легких хореических стихов и тяжелых макросов. В хореических стихах, как правило, все слоги открытые, и между гласными находится не более одной согласной: «Му-ри-гу-ри-ри-ко-ко!» В 4-сложных словах типа «пичирики» это соблюдается на 88 %-, в 3-сложных типа «рикоко» – на 83 %, в 2-сложных типа «мури» – на 80 %. В русском языке между гласными тоже чаще всего стоит один согласный, но лишь приблизительно в 65 % случаев: разница оказывается ощутима. Особенно заметны открытые слоги в ударных окончаниях слов: «рикоко», «чилики». В русском языке открытыми бывают около 40 % мужских окончаний (в значительной части – в служебных словах), в «языке богов» – около 95 %. Такое ровное чередование гласных и согласных по одному напоминает фонетику (например) японского языка. На русский слух оно производит впечатление плавности и благозвучия. Наоборот, в стихах, состоящих из макросов, сделано все, чтобы они звучали тяжело и неуклюже. Они перегружены согласными: в русском языке на одно 1-сложное слово в среднем приходится два согласных, у Хлебникова – три. Эти согласные – нарочито «резкие» и «грубые»: доля букв Ж, X, Ц, Ч, Ш здесь вдвое выше, чем в остальном тексте. Располагаются они в непривычном месте слога: в русском языке согласные предпочитают позицию перед гласным, у Хлебникова – после гласного. Это придает им отрывистость: «Перчь! Харчь! Зорчь!» Наконец, именно здесь сосредоточены нехарактерные для русского языка сочетания звуков, как сказано выше: «ркирчь», «черпчь», «турктр» и т. п.

За фоникой слога – фоника слова. И здесь отличие «языка богов» от русского так же ярко. Это – звуковые повторы внутри слова и между смежными словами: «Кези нези загзарак!», «Хала хала тити ти!» «Ку-карики кикику!», «Цицилици цицици!» В трехсложных словах, замыкающих такие строки, 40 % слов повторяют целые слоги («цицици!», «рикоко!»), 30 % повторяют отдельные согласные («пипапей!») и только 30 % свободны от повторов. В 4-сложных началах таких строк – независимо от того, пишутся они в два или в одно слово, – пропорции те же: 40 % повторяют по слогу и более («мури гури…», «перзи орзи…», «козомозо», «имчиричи…»), 30 % содержат более слабые консонантные повторы, и лишь 30 % свободны от повторов. В строках, состоящих из 4– и 3-сложного слов, эти слова в половине случаев связаны аллитерацией: «мазаЧИЧИ ЧИморо!» В 3-ударных макросах 75 % строк имеют одинаковые окончания по крайней мере двух слов («Жепр, мепр, чох!», «Перчь! Харчь! Зорчь!») и 50 % строк подкрепляют это повтором еще какого-нибудь элемента («Шарш, чарш, зарш!», «печь, пачь, почь!»). Это напоминает приемы хлебниковского «скорнения» типа «Днестр-Гнестр» и «внутреннего склонения» типа «бык-бок». Так как самый частотный гласный у Хлебникова – И, то многие хореические строки оказываются полностью или частично ассонированы на И. Может быть, чтобы смягчить этот «сингармонизм», он предпочитает для И безударные позиции: строки «мурИ гурИ рИкоко!» и «сИокукИ сИцоро!» типичнее, нежели «цицилИци цицицИ». В русском языке (разговорном, деловом, прозаическом) ничего подобного нет: это так очевидно, что не нуждается даже в иллюстративных подсчетах.

Наконец, несколько слов можно сказать и о фонике фразы. Здесь самая характерная черта – отрывистость. Почти каждая строчка представляет собой замкнутое целое. Знаки препинания – только «замыкательные» точка и восклицательный знак да «перечислительная» запятая; остальные единичны (вопрос, тире, двоеточие, точка с запятой – все вместе 12 раз на весь текст). Восклицательный знак решительно преобладает: на 172 строки текста – 159 восклицательных знаков. Вся пьеса – как будто вереница выкриков: выкрики-слова, выкрики-строки, выкрики-фразы.

Подводя итоги, мы можем выделить четыре главные приметы «языка богов» в пьесе Хлебникова: 1) заумный язык; 2) хореический ритм, оттеняемый макросами; 3) фоническая гладкость, плавность (опять-таки с оттенением в макросах) и обилие звуковых повторов; 4) отрывистый перечислительный и восклицательный синтаксис.

Спрашивается, что могло подсказать Хлебникову именно такую разработку «языка богов»? Разумеется, о едином источнике говорить не приходится. Хореический ритм был для Хлебникова связан с заумным языком еще с тех пор, как он написал «Бобэоби пелись губы…» по образцу строк из «Песни о Гайавате» – «Минни-вава – пели сосны, Мэдвэй-ошка – пели волны» [103]103
  Еще К. Чуковский в статье 1914 г. сблизил заумь «Бобэоби…» с «индеизмами» «Гайаваты», цитируя строки: «Шли чоктосы и команчи…» и т. д. ( Чуковский К.Собрание сочинений в 6 т., М., 1969, т. 6, с. 245). Приведенные нами две строки с «пели» в середине выглядят еще более близким образцом.


[Закрыть](ср. «умный череп Гайаваты» в «Ладомире» и упоминание об этой поэме в статье 1913 г., НП, 342; ср. «Чичечача – шашки блеск, Биээнзай – аль знамен…» и т. д. в 15-й плоскости «Зангези»). Восклицательность и слоговые повторы были еще до Хлебникова связаны в такой части речи русского языка, как междометия: «Ого-го!», «эге-ге-гей!» (Можно сказать: боги говорят одними междометиями.) Но этого мало. Мы можем указать в русской словесности целый жанр, в котором сочетаются все четыре выделенных нами признака: заумь, хорей с макросами, звуковая легкость с повторами, обрывистая восклицательность. Это – детская считалка.

Считалка – к счастью, один из самых хорошо изученных фольклорных жанров. Ей посвящено образцовое исследование Г. С. Виноградова [104]104
  Виноградов Г. С.Русский детский фольклор: кн. 1 [Игровые прелюдии]. Иркутск, 1930.


[Закрыть]с приложением большого свода текстов. Здесь среди текстов выделены в особый раздел «заумные считалки» (58 текстов с вариантами, не считая вкраплений зауми в «считалки-заменки» и стилизации под заумь в «считалках-числовках»). Здесь в исследовании рассматриваются и «заумные слова в считалках», в том числе и «парные слова», дающие созвучие, и «преобладание хореических размеров», и «односложные концовки», и «словесная инструментовка», в частности «гармония гласных», и «короткость фраз», и «заумный характер считалочного синтаксиса» [105]105
  Указ. соч., с. 70–84, 98, 99, 105–111, 107, 92, 89–91.


[Закрыть].

В считалке все эти особенности вытекают из функционального назначения текста. Считание, при всей своей бытовой непритязательности, – это гадательный обряд [106]106
  Местные названия считалок – «гадалки», «ворожитки». См.: Виноградов Г.С., Указ. соч., с. 31.


[Закрыть], в котором судьба выделяет одного из многих. Отсюда естественное обращение к языку особенному, необычному. Счет требует, чтобы все счетные слова и слоги были равновесны. Отсюда отрывистая перечислительно-восклицательная интонация; отсюда стремление к звуковому подобию слов и частей слов; отсюда четкий стопобойный хореический ритм, на фоне которого выделяется односложное концовочное восклицание – знак, кому «выйти вон».

Вот взятые почти наудачу примеры из сборника Виноградова:

 
Айни дэву, рики факи,
Торба, ёрба, он дэсмаки,
Дэус, дэус, касматэус,
Бакс. (n. 167).
 
 
Кова нова, семь подкова,
Слатки ветки припалетки,
Шапаш, папаш,
Вон. (n. 186).
 
 
Пери нери, шучка лучка,
Пята сота, сива ива.
Дуба хрест. (n. 195).
 
 
Тантых тантых тылаты
 Зекиль зекиль зимази,
Уж ты коко рэшмарэ,
Зелень белень Буска (n. 202).
 

Здесь и тот же ритм, и те же словоразделы, и те же места внутренних созвучий, и такая же тенденция к открытым слогам и чередованию «один гласный, один согласный», и такая же перечислительная интонация. Хлебников только, во-первых, довел эти тенденции до предела; во-вторых, взял за основу строки не с женскими, более употребительными, а с мужскими (как в п. 202) окончаниями и этим усилил отрывистость и восклицательность; в-третьих, односложные концовки соединил по три в строчки трехударных макросов. Это ему могли подсказать трехударные зачины считалок типа «Раз, два, три…»; может быть, не случайно в реплике Юноны «Укс, кукс, эль» первые два слова напоминают финские числительные «Раз, два…», которые могли быть знакомы Хлебникову по петербургскому быту (указано А. Е. Парнисом).

Интерес к детскому творчеству входил как часть в общий интерес русских футуристов к примитиву: вспомним публикацию 13-летней Милицы в «Садке судей II» (1913) и статью Хлебникова «Песни 13 весен», НП, 338–340). Интерес Хлебникова специально к детской зауми засвидетельствован К. Чуковским (для 1915 г.): «Меня заинтересовали шаманские запевки народных стишков для детей: „Коля, моля, селенга!..“, „Подригуни, помигуни!..“, „Тень-тень, потетень!..“ и др. Я сказал о них Хлебникову. Иные из них он знал, а те, что были неизвестны ему, записал в свою замызганную тетрадку огрызком карандаша… В ту же тетрадку записал он подслышанные мною из детских уст дразнилки и считалки: „Таты баты, шли солдаты…“ и „Таты, баты, тара-ра! На горе стоит гора…“» [107]107
  «Литературное обозрение», 1982, № 4, с. 108–109.


[Закрыть]. Можно добавить, что парные слова типа «Таты баты…» (ср. «Мури гури…») были предметом интереса молодого Р. Якобсона, в 1919–1921 гг. близкого к Хлебникову и посвятившего им отступление в своей брошюре о Хлебникове [108]108
  Якобсон Р.Новейшая русская поэзия: набросок I. Прага, 1921, с. 55–56.


[Закрыть].

Все это позволяет предположить: пьеса Хлебникова «Боги» есть не что иное, как исполински разросшаяся считалка, большая форма считалочного жанра, относящаяся к обычным считалкам, как поэма к маленькому стихотворению. Для творческих экспериментов Хлебникова такая гиперболизация малых форм – не единичный случай: вспомним исполинский палиндромон (тех же лет) «Разин».

Если это так, то для нас становится понятнее и содержание пьесы: мы уже видели, «о чем здесь говорится», теперь мы можем увидеть, «что это значит»: чем, собственно, занимаются боги, собравшись в своем интернациональном сонме?

Прежде всего следует упомянуть два литературных источника этой темы. Во-первых, это два диалога Лукиана, «Совет богов» и «Зевс трагический» – оба вошли в сборник [109]109
  Лукиан.Сочинения. Т. 1: Биография. Религия. М., 1915. Там же – «Разговоры богов», где много места уделено Эроту-забавнику.


[Закрыть], вышедший в 1915 г. и легко доступный Хлебникову. В обоих обсуждается тема «интернационала богов» (на Олимпе теснятся боги и египетские, и фракийские, и скифские, потому что изверившиеся люди все реже обращаются к ним); мотив «в первых рядах усади золотых [богов], за ними серебряных… грубых же и сделанных неискусно сгони куда-нибудь подальше» («Зевс трагический», 7) мог дать толчок к подобным ремаркам об Ункулункулу и Цинтекуатле: боги отождествляются с их идолами. Во-вторых, это «Искушение святого Антония» Флобера, в котором проходит вереница богов – тоже подчеркнуто интернациональная, – погибая один за другим, потому что век их кончился; декорация этой олимпийской сцены. (гора, над нею другая гора) и ремарки, описывающие вид и действия богов длинными перечнями, ближайшим образом напоминают стиль хлебниковской экспозиции в «Богах» и место действия в соответственной 2-й плоскости «Зангези» («Обнажаются кручи…»). Флоберовский мотив «мир холодеет», «Венера, полиловевшая от холода, дрожит…» (ср. в «Шамане и Венере»: «Покрыта пеплом из снежинок…») становится, как мы видели, в «Богах» почти сквозным. Это сочинение Флобера было памятно Хлебникову: в отрывке «Никто не будет отрицать того…» (СП, IV, 115–117) он пишет, с точной датой 26 января 1918 г.: «Я выдумал новое освещение: я взял „Искушение святого Антония“ Флобера и прочитал его всего, зажигая одну страницу и при ее свете прочитывая другую: множество имен, множество богов мелькнуло в сознании… и потом все эти веры, почитания, учения земного шара обратились в черный шуршащий пепел…» (вспомним ремарку: «Пепел богов падает сверху»). Сжигая книгу, Хлебников реализовал то, что в ней описывалось: гибель богов. «Только обратив ее в пепел и вдруг получив внутреннюю свободу, я понял, что это был мой какой-то враг». К этому остается добавить, что у Лукиана в «Зевсе трагическом» боги собираются для того, чтобы послушать с Олимпа спор двух философов о том, есть ли боги, и победу одерживает тот, который неопровержимо доказывает: богов нет. Гибель богов – и там и тут.