Текст книги "Избранные статьи"

Автор книги: Михаил Гаспаров

При втором издании «Chefs d’oeuvre» был анонс, в котором с той же аккуратностью за «Chefs d’oeuvre», «сборником несимволических стихотворений», был назван «Me eum esse» – «сборник символических стихотворений»: видимо, Брюсов предполагал держаться этого разделения. Сборник под таким заглавием вышел через год, в 1897 г. Но по содержанию и стилю он мало напоминал «Русских символистов». Здесь не было прежних разорванных верениц образов. Новые «символические стихотворения» были абстрактны, программно-декларативны и брали начало скорее от некоторых стихотворений цикла «Раздумья» («Meditations») в «Chefs d’oeuvre»: таких, как «Свиваются бледные тени», «Скала к скале: безмолвие пустыни» и др. (ср. автохарактеристику в письме к Перцову: «В Méditations прозы много, но ведь это же зато „идейные“ стихотворения, маленькая поэмка души…» – 1, 579). Открывался сборник циклом «Заветы», и следующие отчетливо тематические циклы («Видения», «Скитания», «Любовь», «Веяние смерти») были явно ему подчинены; при двух последних разделах, «Веяние смерти» и «В борьбе», где Брюсов, по-видимому, больше всего чувствовал присутствие старого стиля, были подзаголовки («Прошлое»): «Никаких указаний на „символический“ или „несимволический“ характер книги не было, но на обложке стояло „Новая книга стихов“, а в предисловии упоминался характер моей новой поэзии». Следующая книга была анонсирована под заглавием «Согопа» («Венок») – оно пригодилось потом для сборника 1906 г.

Как известно, вместо «Corona» через три года вышел сборник «Tertia vigilia» (1900), а название «Согопа» в нем имело одно стихотворение: «Тайны, что смутно светятся…» При последующих перетасовках содержания «Tertia vigilia» это произведение вошло в раздел «Мы» – единственный, действительно сохраняющий пророческий стиль предыдущего сборника. Все остальные стихи в «Tertia vigilia» иного содержания и тона, и прежде всего те, которые составили первый раздел сборника: «Любимцы веков» – с «К скифам» и «Ассаргадоном» во главе. Если признание Брюсова критикой началось с «Tertia vigilia», то признание «Tertia vigilia» началось с «Любимцев веков». А стиль «Любимцев веков» опознается безошибочно: это «Парнас» с его исторической экзотикой, сверхчеловеческими героями и монументальной величавостью.

По сравнению с первыми «парнасскими» попытками Брюсова (в «Криптомериях») здесь бросаются в глаза два изменения. Во-первых, изображаемые лица и картины получают имена: там были безымянный жрец с острова Пасхи, безымянный жрец Сириуса, абстрактный «Прокаженный», загадочный «Анатолий», вневременный путник «В магическом саду», здесь – Ассаргадон, Рамсес, Моисей, Александр Великий, Баязет, Наполеон; там – загадочная картинка «В старом Париже», здесь – «Разоренный Киев», хорошо знакомый по учебникам. Эта опора на гимназический учебник (суррогатом которого стали потом примечания к «Далям») – вообще характерная черта брюсовского культуртрегерства и залог его контакта с читателями. Брюсовских заслуг это не умаляет: сделать поэзию из постылого учебника не легче, а труднее, чем из Павсания или «Золотой ветви». Во-вторых же, брюсовские «Любимцы веков» описываются более возвышенно и патетично, чем прежние герои Брюсова, они чаще говорят от первого лица, чем это было принято и у французских парнасцев; эта полнота риторического раскрытия тоже делает их доступнее для читателя. Ориентир, давший направление для этого сдвига, очевиден: это Виктор Гюго, сам, как известно, в своей «Легенде веков» выступавший удачливым соперником парнасцев на их же поэтической территории. Кстати, и тематически Гюго гораздо больше опирается на имена и сюжеты, подготовленные учебниками мифологии и истории, нежели Леконт де Лиль, предпочитавший эпизоды малоизвестные или вымышленные. Одним из первых стихотворений в книге Брюсова был «Соломон», перевод из Гюго, и начинался он: «Я царь, ниспосланный на подвиг роковой…» – совершенно так, как классические брюсовские «Я – вождь земных царей…», «Я жрец Изиды Светлокудрой…», «Я – Клеопатра…» и пр. Далее в том же разделе был еще один перевод из Гюго, «Орфей»; потом, при переизданиях, оба они исчезли из «Tertia vigilia» и затерялись во «Французских лириках XIX в». Гюго не был модным именем в устах французских модернистов, для этого он был слишком общепризнан; поэтому и Брюсов вслед за ними не так охотно говорил о Гюго, как о Леконте, Эредиа, Верлене и Верхарне. Однако переводы Брюсова из Гюго (большая часть после 1917 г.) убедительно показывают, что поэтика Гюго давалась Брюсову легче и органичнее, чем многие другие. «Парнасская» поэтика в приподнятом варианте Виктора Гюго оказалась именно тем, что нужно было новому литературному направлению для успеха.

Итогом эволюции стал сборник «Urbi et orbi». Все современники свидетельствуют, что именно он произвел самое сильное впечатление из всех книг Брюсова – сильнее, чем более новаторская «Tertia vigilia» или более острый «Stephanos». Здесь не было специального «парнасского» раздела, но сама рубрикация материала по жанрам давала такую отчетливую установку «на классику», что ассоциации с суггестивной неопределенностью символизма отодвигались на самый дальний план. Собственно, «жанров» в точном смысле слова в оглавлении сборника было на так уж много: стилизованные «Песни», затем «Баллады» (наиболее «парнасский» раздел в книге, но поданный в субъективно-страстных интонациях, принципиально чуждых «Парнасу»; недаром именно этот раздел избрал потом В. М. Жирмунский, чтобы продемонстрировать, что Брюсов – «романтик», а не «классик»), затем «Думы» (еще один шаг от символизма через «Парнас» и Гюго), «Оды и послания», отчасти «Элегии» (как любовные стихи); «Сонеты и терцины» были не чем иным, как «Думами» в миниатюре, а между «Картинами» и «Антологией» стихи распределялись почти произвольно. Но общая установка была важнее. «Парнасская» традиция, игра в классицизм была с этих пор канонизирована в русском модернизме.

Останавливаться на соотношениях двух традиций в последующих сборниках Брюсова нет надобности. Запас способов подачи материала уже им выработан и слегка варьируется от одного тематического раздела к другому. Сами разделы повторяются из сборника в сборник, лишь иногда раздвигаясь, чтобы впустить цикл, связанный большей биографической конкретностью, – стихи с впечатлениями от Швеции, откликами на мировую войну или переживаниями очередной любви. Потом это позволит ему в «Избранных стихах» 1915 г. и в «Кругозоре» 1922 г. с легкостью сгруппировать стихи самых разных лет по рубрикам «Природа», «Любовь», «Предания», «Наблюдения» и др. При достаточной гибкости оттеняющих друг друга стилистических интонаций это обеспечивало его книгам успех; но чем более они становились однообразными, тем больше росло ощущение, что Брюсов исписался после «Семи цветов радуги» (1916).

Ответом на это было последнее творческое усилие Брюсова – отказ от риторической поэтики «Парнаса» и Гюго и переход к игре резкими столкновениями слов и образов, начавшейся в «Миге» и окончательно утвердившейся в «Далях» (1922). По существу, это был переход от экстенсивной поэтики к интенсивной: резко отбрасывалось большинство привычных тем, сохранялась одна, в прежних сборниках обычно называвшаяся «Раздумья» (политические и даже любовные стихи быстро сводились к ней же), и раздумья эти разрабатывались с необычной дотоле если не глубиной, то детальностью, позволявшей за богатством вариаций не чувствовать устойчивости основной мысли. Это богатство достигалось за счет обилия нестандартных слов-символов из номенклатуры всех наук XIX в., особенно истории и географии: именно эти слова в новой культурной обстановке (для госиздатского читателя) приходилось пояснять примечаниями в конце книги. Примечания эти потешали современников, но их культурно-историческая роль имела достойную традицию. Такие же энциклопедические примечания писал (на таком же историко-культурном переломе) Кантемир к своим оригинальным и переводным сатирам; только у Брюсова на них было гораздо меньше места, и это не позволило ему сделать из своих лапидарных справок ни достаточного культуртрегерского средства, ни эстетически ценного обрамления типа дантовской «Новой жизни» (которое в эти же годы, как известно, обдумывал для «Стихов о Прекрасной Даме» Блок).

Вот почти наудачу одно из стихотворений в «Далях» – «Кругами двумя» (1921):

 
Авто, что Парижем шумят,
Колонны с московской ионией, —
Мысль в напев® кругами двумя:
Ей в грядущие ль дни, в Илион ли ей?
 
 
В ночных недвижимых домах,
На улицах, вылитых в площади,
Не вечно ли плач Андромах,
Что стучат с колесницами лошади?
 
 
Но осой загудевший биплан,
Паутина надкрышного радио —
Не в сознанье ли вчертанный план,
Чтоб минутное вечностью радовать?
 
 
Где в истомную дрожь путь, в конце ль
Скован каменный век с марсианами, —
В дуговую багряную цель
Метить стрелами осиянными?
 
 
Искрометно гремящий трамвай,
Из Коринфа драконы Медеины…
Дней, ночей, лет, столетий канва,
Где узора дары не додеяны.
 

«Идею» этого стихотворения (в том смысле, в каком Брюсов употреблял это слово в статье «Синтетика поэзии») можно приблизительно пересказать так: «Для мысли из настоящего есть путь в прошлое и путь в будущее; но они смыкаются и в начале – через стихию страсти, и в конце – еще неизвестно, через что». Образы настоящего, уводящие в прошлое: ионийские колонны в Москве, извозчичьи стучащие пролетки – как колесница над колоннадой театра на площади; образы настоящего, уводящие в будущее: авто, биплан, радио. Конкретизация «прошлого» – Илион, плач Андромахи при виде тела Гектора за колесницей Ахилла; конкретизации «будущего» нет, оно еще безобразно. Смыкание прошлого с будущим – как двух дуг в круге – выражено словами «скован каменный век с марсианами»; путь туда ведет через темную страсть («истомную дрожь»), а мысль лишь издали метит туда светлыми стрелами. Подобие этого смыкания в настоящем – искрометный трамвай, похожий на огнедышащих драконов, уносивших Медею из Коринфа после преступления. Единство прошлого и будущего есть вечность, кажущаяся их раздельность есть время; время – канва, вечность – узор на ней, еще не вполне нам видимый. Заглавный образ подсказан «московской ионией» в первой строфе: капитель ионической колонны образует две валюты, завивающиеся кругами. Отсюда же перекидывается ассоциация к «Коринфу» последней строфы: «коринфской» называлась капитель другого типа колонн. Наконец, последняя строфа связана с серединой стихотворения (Медеины драконы уподобляются, биплану, ср. «два дракона Медеи – авиаторы» в драме И. Аксенова «Коринфяне» (1918); «канва столетий» – «паутине радио») и, что важнее, выносит ассоциации за его пределы: слово «дары» напоминает о платье, которым Медея перед бегством из Коринфа сожгла свою соперницу и с которым оказываются опасно сближены узоры вечности по канве времени.

Слова «символизм» Брюсов к своей поздней манере, разумеется, не применял: он называл ее «научной поэзией» и предтечей своим объявлял не Малларме, а (достаточно произвольно) Рене Гиля. Однако техника столкновения необычных слов и образов, применявшаяся в «Далях» и «Меа», действовала так же, как когда-то в «Русских символистах», только не на эмоциональном, а на интеллектуальном уровне: там она должна была выразить небывалые оттенки чувств (пусть вполне общечеловеческих), здесь – оттенки мыслей (пусть не более оригинальных, чем «разум – ничто, страсть – все»). Сам Брюсов чувствовал эту связь. Свидетельство тому – раздел «Бреды» в «Меа» (1924). Само слово «Бреды» в заглавии выглядит вторжением 1890-х в 1924 год. «Бреды» можно рассматривать как автопародию поэтической техники, выработанной в «Далях», т. е. как осознанную пробу ее выразительных возможностей, независимо от содержания. Результатом явились причудливые тексты, более всего похожие из прежней поэзии на Рембо, а из новой – на сюрреалистов. Брюсов знал и чтил Рембо, но подражал ему до сих пор лишь в области тематики, а не в области стилистики; что же касается сюрреализма, то здесь может идти речь только о параллельных исканиях, потому что первый манифест А. Бретона явился только в 1924 г., а предшествовавшие ему эксперименты с дадаистической полузаумью и сновидческим автоматическим письмом (даже если известия о них дошли до Брюсова) имели мало общего с брюсовским рационалистическим подходом к поэзии. Если французский сюрреализм родился от прививки дадаизма к традиции символизма, то брюсовский – тоже от прививки футуризма к традиции символизма; но в футуризме Брюсову импонировал не Крученых, а Пастернак, не уличный, а интеллигентный запас мысли и слова. Но вряд ли стоит задерживаться на этом дольше: поэтика позднего Брюсова осталась явлением уникальным и не нашла не только продолжателей среди поэтов, но и ценителей среди брюсоведов.

Мы рассмотрели так подробно творческую эволюцию Брюсова потому, что именно в ней элементами или этапами прошло все то, что получило более детальную разработку у других поэтов.

Легче всего выделить многочисленных поэтов (ненаучно говоря, «второстепенных»), прямо усвоивших то соотношение символистской и «парнасской» традиций, которое наметил Брюсов: портреты и картины из мифологического прошлого в одном разделе книги, густая любовная страстность – в другом, вдохновенные прозрения – в третьем, впечатления от Италии, Парижа или русской деревни – в четвертом, стилизация под античность или под XVIII век – в пятом и т. д. При этом, конечно, «образы веков» все больше превращались в зарифмованные пересказы гимназических учебников, эротика снижалась до альбомного уровня, прозрения становились чем патетичнее, тем бессодержательнее. Эпигоны такой манеры в 1900–1910-х годах стали являться толпами – всех масштабов, от С. Соловьева до А. Кондратьева и А. Тинякова и далее. Современники обзывали этих вскормленников и подражателей брюсовских «Весов» «подбрюсниками». Что из двух традиций, наметившихся у старших поэтов, им была доступнее и ближе «парнасская», Брюсову было виднее, чем кому-нибудь. В рецензии на антологию молодых поэтов («Мусагет», 1911) он писал: «…большинство молодых поэтов питает непобедимое пристрастие к стилю парнасцев, стараются писать под Леконта де Лиля и Эредиа: внешне красиво и безнадежно холодно. Их стихи <…> – большею частью риторические рассуждения о каком-нибудь „муже древности“, по возможности о таком, существование которого мало кому известно и имя которого дает повод для интересной рифмы <…>. К числу этих же „парнасцев“ надо отнести и тех, кто своими темами выбирает преимущественно жития католических святых и рассуждения о грехах и рае…» (6, 372).

Потом, в пореволюционной уже статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» (1922), Брюсов выражался еще решительнее: «Постепенно выработался шаблон символического стихотворения: бралось историческое событие, народное сказание, философский парадокс или что-либо подобное, излагалось строфами с „богатыми“ рифмами (чаще всего – иностранного слова с русским), в конце присоединялся вывод в форме отвлеченной мысли или патетического восклицания – и все. Такие стихотворения изготовлялись сотнями, находя хороший сбыт во всех тогдашних журналах, вплоть до самых толстых <…>, и это машинное производство почиталось самой подлинной поэзией» (6, 506). Он только не добавил, что инициатором этого массового производства был он сам.

Брюсов говорит здесь о «символическом стихотворении», имея в виду стихи, которые писали русские символисты, и не желая запутывать читателя «Печати и революции» словом «парнасский». Из описания же ясно, что он говорит здесь о той самой стилистической традиции, которую в 1911 г. он определял как «парнасскую». Описание это освобождает нас от необходимости подробно разбирать какие-либо стихи этого направления. Брюсов сам наметил план такого разбора: достаточно проследить, как вводится образ заглавного героя (через «Я…», через «Ты…» или как-нибудь иначе), как он детализируется через такие-то его знаменитые действия, какие моменты подчеркнуты риторическими вопросами или восклицаниями, какая обобщающая сентенция или эмоциональная нота предпочитается для финала. Система таких предпочтений достаточно отчетливо намечается уже в собственных стихах Брюсова.

Вне обеих традиций, как «парнасской», так и символистской, остается тот декларативно-программный стиль, который у Брюсова полнее всего был выражен в «Me eum esse». Если в «парнасских» стихах главным была законченность картины, то здесь – законченность мысли, образно проиллюстрированной и/или стилистически украшенной. Таково направление работы З. Гиппиус, Ф. Сологуба, Вяч. Иванова.

В стихах Гиппиус мысль обычно высказывается с наибольшей неприкрытостью; ее главная забота – обставить подачу этой мысли так, чтобы у читателя не оставалось сомнений в ее значительности, для этого используется взволнованная интонация, оставляющая ощущение многозначительной недоговоренности. У Сологуба, наоборот, большинство стихов образны: даже стихотворения про звезду Маир, Недотыкомку или Альдонсу-Дульцинею у него могут читаться как простое изложение светлой или мрачной сказки. Только прочитав много стихотворений Сологуба подряд и убедившись, что одни мотивы повторяются в них навязчиво-часто, а другие слишком редко для традиционно реалистической картины мира, можно умозаключать, что это не простое «отражение действительности», но и нечто другое. У Вяч. Иванова тематический мир богаче, чем у Сологуба, поэтому его отдельные стихотворения чаще нуждаются в многозначительном подчеркивании; этого он достигает средствами стилистическими – своим, иератически-возвышенным архаизированным языком, вызывавшим в свое время столько насмешек. Общим остается одно: образы у этих поэтов многозначительны, но не многозначны, смысл их устойчив, и называть их уместнее не символическими, а аллегорическими.

Вот для примера одно из стихотворений Вяч. Иванова – центральное в третьей части его программной мелопеи «Человек» (1915):

 
Звезды блещут над прудами:
Что светилам до озер?
Но плетется под звездами
По воде живой узор.
Зрячих сил в незрячий омут
Досягают копия:
Так тревожат духи дрему
Бессознательного Я.
 
 
В бессознательном Адаме
Тонет каждая душа.
Ходит чаша в темном храме
Круговая, мысль глуша.
День блеснет – и, в блеск одета,
Тонкой ясностью дыша,
Возлетит над пальмой света
Чистым Фениксом душа.
 
 
Звезды блещут над прудами:
Что светилам до озер?
Но плетется под звездами
По воде живой узор.
Сил магнитных в глубь могилы
Досягают копия,
Будят любящие силы
И манят из забытья.
 
 
Людно в храмине Адама:
Всем забыться там дано.
Томны волны фимиама
И смесительно вино.
От восторгов брачной ночи
Души встанут, как цветы:
Каждый цвет откроет очи,
но не будет Я и Ты.
 
 
Звезды блещут над прудами:
Что светилам до озер?
Но плетется под звездами
По воде живой узор.
Мстящих милых в сон забвенья
Досягают копия,
Нудят к мукам откровенья
Первопамять бытия.
 

Все образы расшифрованы здесь с аллегорической ясностью. Память об истинной светлой сущности души скрыта в бессознательности каждого отдельного, человека, но влечется к первоначальному свету и в свой срок прорвется и сольется с ним. В нечетных строфах это иллюстрируется параллельным («Так…») образом ясного звездного неба и его отражения; в четных – параллельным (без «так…») образом туманящего ум земного пира и сравнением с вертикальным взлетом растений и Феникса. Картина эта приобретает полный смысл, когда включается в четверочастное целое «Человека», а он – в свод сочинений Вяч. Иванова. В этом большом корпусе приобретают дополнительное значение и такие стихотворения, которые сами по себе вроде бы и не содержат указаний на необходимость аллегорического осмысления: так, детски простая картинка начинающейся весны («Март»: «Теплый ветер, вихревой, // Непутевый, вестовой») становится однозначным намеком на воскресение Бога, а подобные картины багряной осени – намеком на его смертные страсти. В процитированном стихотворении нет характерной для Иванова архаизации, потому что оно стилизовано скорее в манере немецких романтиков. Этот образец тоже неудивителен: в концепции Вяч. Иванова символизм был не художественной манерой с такими-то суггестивными средствами поэтики намеков, а религиозно-философским мировоззрением, в котором всякий художественный образ большой поэзии был выражением высокого смысла, так что символистами оказывались не только немецкие романтики, но и Гете и Пушкин.

Если искать истоки поэтики Гиппиус, Сологуба, Иванова, то придется взойти мимо символизма и «Парнаса» именно к романтической поэзии – к так называемой философской лирике прежде всего. Там же берет начало и поэтика Бальмонта – только, конечно, не в философской, а в любовной и патетически-описательной лирике. Как известно, Бальмонт был равнодушен к французской поэзии (за исключением Бодлера) с ее конфликтом между «Парнасом»-и символизмом; он предпочитал вдохновляться поэзией англоязычного романтизма (от Блейка до Уитмена) и испанского барокко. Даже с такими непосредственными предшественниками в русском позднем романтизме, как Фет или Вл. Соловьев, у него меньше связи в области поэтической техники, чем можно было бы предполагать.

Настоящим продолжателем Фета и Вл. Соловьева в русском модернизме был, как известно, Блок. Эта опора и позволила ему подхватить и оживить символистскую линию в поэтике модернизма после того, как Брюсов все больше и больше стал переносить свое внимание на разработку «парнасской» линии.

В первом издании «Стихов о Прекрасной Даме» (октябрь 1904) первый раздел, «Неподвижность», имел эпиграфы из Соловьева и Брюсова; второй, «Перекрестки», – из Соловьева; третий, «Ущерб», – из Брюсова (оба брюсовских эпиграфа – из «Urbi et orbi», произведшего столь сильное впечатление на Блока; потом в «Земле в снегу» (1908) первый раздел, «Подруга светлая», нес эпиграфы и из Соловьева, и из Фета, и из Брюсова). Со стихами Вл. Соловьева Блок познакомился в апреле 1901 г., со стихами Брюсова – в мае 1901 г.; но в стихах лета 1901 г. (которые Блок той же осенью неудачно пытался послать в «Скорпион») влияние поэтики Соловьева чувствуется очень отчетливо и признается эпиграфами к отдельным стихотворениям, влияние же поэтики Брюсова почти неощутимо. Любопытное совпадение: в стихотворении «Ты отходишь в сумрак алый…» есть строки: «Ждать иль нет внезапной встречи // В этой звучной тишине?» – резким оксюмороном неизбежно напоминающие знаменитые брюсовские «Фиолетовые руки… // В звонкозвучной тишине»; но стихи Блока написаны в начале марта 1901 г., заведомо до знакомства с «Русскими символистами». Поэтика Фета сама привела Блока туда же, куда Брюсова привела поэтика Малларме.

Влияние Брюсова на формирование «Стихов о Прекрасной Даме», засвидетельствованное эпиграфами 1904 г., до сих пор должным образом не исследовано. Как кажется, оно сказалось больше всего в продуманной композиции первого сборника Блока – в последовательности его стихотворений. Может быть, можно даже сказать, что стихотворения цикла «Предчувствия» (впоследствии – «Вступления»), открывающего «Urbi et orbi» и слагающегося в лирически последовательный сюжет, были толчком для всей последующей блоковской манеры группировать стихи, приведшей к каноническому трехтомнику с разделами-главами. Но парадоксальным образом именно «Стихи о Прекрасной Даме» впоследствии из этой манеры выпали, смысловая циклизация была в них заменена дневниковой, хронологической, а вместе с этим отпали и эпиграфы из Брюсова. Впрочем, не следует забывать и еще одного образца, важного для Брюсова, как мы видели, в ранних стихах, а для Блока – всю жизнь: Генриха Гейне с его изысканно построенными тремя книгами стихотворений.

Из поэтики Фета важнейшими для Блока оказались две черты: отрывистая несвязность образов и материализация метафор, размывающая границу между основными и вспомогательными образами стихотворения, между предметами, реально присутствующими и попутно упоминаемыми в его художественном мире. И то и другое в свое время было главным поводом для насмешек современников над непонятностью Фета: разорванностью образов раздражало, например, знаменитое «Шопот, робкое дыханье…», материализацией метафоры – «Колокольчик», где поэт не знает, какой это «колокольчик прозвенел», на дальней тройке или «на тычинке под окном»? Из поздних стихотворений Фета отметим для примера одно, по образности своей гораздо более смелое, чем все эксперименты Брюсова в «Русских символистах»:

 
Ты вся в огнях. Твоих зарниц
И я сверканьями украшен.
Под сенью ласковых ресниц
Огонь небесный мне не страшен.
 
 
Но я боюсь таких высот,
Где устоять я не умею.
Как сохранить мне образ тот,
Что придан мне душой твоею?
 
 
Боюсь – на бледный облик мой
Падет твой взор неблагосклонный,
И я очнусь перед тобой
Угасший вдруг и опаленный.
 

В переводе на язык прозы это значит: «Ты прекрасна, а я хорош лишь постольку, поскольку кажусь хорошим тебе; стоит тебе разочароваться во мне, и я тотчас обращусь в ничто». Когда автор вместо этого говорит: «Ты окружена сиянием, а на меня лишь падают его отсветы», то он еще не выходит из круга традиционных украшений романтической поэтики. Но когда он кончает стихотворение: «и я угасаю, опаленный этими огнями», то «огни» перестают быть метафорическим, вспомогательным образом, входят в стихотворение как реальность; и это уже прием не традиционной, а модернистской (и потом авангардистской) поэтики, предвосхищенный Фетом. Можно думать, что это стихотворение Фета не осталось без влияния на образ «снегового костра» страсти, на котором сгорает герой «Снежной маски» и который, в свою очередь, получил развитие в знаменитом «пожаре сердца» у Маяковского, – а кстати (о чем вспоминают реже), и у Брюсова в стихотворении «Умирающий костер», написанном в декабре того же 1907 г.

Классический пример разорванности образов, создающей символистический стиль у Блока, – это стихотворение «Идут часы, и дни, и годы…» (1910):

 
Идут часы, и дни, и годы.
Хочу стряхнуть какой-то сон,
Взглянуть в лицо людей, природы,
Рассеять сумерки времен…
 
 
Там кто-то машет, дразнит светом.
(Так зимней ночью, на крыльцо
Тень чья-то глянет силуэтом,
И быстро спрячется лицо.)
 
 
Вот меч. Он – был. Но он – не нужен.
Кто обессилил руку мне? —
Я помню: мелкий ряд жемчужин
Однажды ночью, при луне,
 
 
Больная, жалобная стужа,
И моря снеговая гладь…
Из-под ресниц сверкнувший ужас —
Старинный ужас (дай понять)…
 
 
Слова? – Их не было, – Что ж было? —
Ни сон, ни явь. Вдади, вдали
Звенело, гасло, уходило
И отделялось от земли…
 
 
И умерло. А губы пели.
Прошли часы, или года…
(Лишь телеграфные звенели
На черном небе провода…)
 
 
И вдруг (как памятно, знакомо!)
Отчетливо, издалека
Раздался голос: ЕССЕ HOMO!
Меч выпал. Дрогнула рука.
 
 
И перевязан шелком душным
(Чтоб кровь не шла из черных жил),
Я был веселым и послушным,
Обезоруженный – служил.
 
 
Но час настал. Припоминая,
Я вспомнил: нет, я не слуга.
Так падай, перевязь цветная!
Хлынь, кровь, и обагри снега!
 

Основная часть стихотворения – это двукратное повторение схемы: «было или не было? было – вот что…», и далее описание чего-то вовсе не относящегося к предмету, о котором идет речь. При этом описываемое разрывается на резко противопоставленные друг другу крупный план (детали человеческого лица) и дальний план (детали ночной зимней приморской обстановки). Первый заход: «Вот меч <…> Но он – не нужен. Кто обессилил…?» – и вместо ответа – дробный перечень: зубы (метафорически названные «жемчужинами») – луна, стужа, снежное море – глаза (метонимически названные «ужасом из-под ресниц»). Все это эмоционально окрашено словами «больная, жалобная стужа» и «старинный ужас». Затем – слова в скобках «(дай понять)…», означающие неудачу первого захода к пониманию, и после них второй заход. «Слова? – Их не было. – Что ж было? – Ни сон, ни явь…» Это «ни сон, ни явь» будто бы раскрывается в длинной фразе без подлежащего «звенело, гасло, уходило… отдалялось… умерло», а потом с прежней несвязностью перечисляются «губы» и «на черном небе провода». Эта последняя деталь вынесена в конец и скобками подана как ответ на предыдущую концовку «дай понять» – от этого она приобретает загадочную многозначительность. Эмоционально окрашенных слов нет, зато есть нарочито противоречивый пространственно-временной фон: пространство – это пение, которое одновременно и «вдали, вдали», и на «губах» вблизи, в время – это «прошли часы, или года…». Весь этот рассчитанно-отрывистый хаос мотивирован попытками что-то припомнить, «рассеять сумерки времен». Осмысляющее воспоминание достигается в следующей строфе – с «ЕССЕ НОМО». Любопытно, что игра скобками продолжается: в них заключены не мимоходные, а как раз опорные точки процесса воспоминания: усилие («дай понять»), ложный ответ («провода»), истинный ответ («как памятно, знакомо!»). За этим, наконец, следует контраст предыдущей отрывистости – плавные фразы, ведущие к развязке: «И перевязан шелком душным… Обезоруженный – служил. Но час настал. Припоминая, // Я вспомнил… Так падай, перевязь… Хлынь, кровь…»

Такое построение допускает интерпретацию стихотворения, предложенную З. Г. Минц (Лирика Александра Блока. Тарту, 1975, вып. 4, с. 116–118): герой с мечом в руке служил высшему миру, но сам высший мир словами о Христе повелел ему бросить меч и служить темному миру в лице демонической женщины; однако герой, почувствовав темные, богоборческие силы в самом себе, отказывается наконец от этого повеления и погибает. Это максимум осмысленности, который можно извлечь из этого стихотворения; но и здесь не до конца сводятся концы с концами: «ужас» в глазах героини двусмыслен (ужас героини или героя? если героини, то это позволяет усомниться в ее демоничности), а уподобление героя Христу заставляет ожидать от него не «служения», а жертвенной гибели. Знакомство с разнороднейшим подтекстом не помогает найти недвусмысленное решение (рисунок Бакста к «Снежной маске» для начала стихотворения; Евангелие от Иоанна, 19, 5 – для перелома; финал «Тристана и Изольды» Вагнера – для концовки): произведение сохраняет характерную для символистического стиля многозначность. Сравнивая стихотворение Блока с «Самоуверенностью» молодого Брюсова, мы видим, насколько усложнился этот стиль: у Блока налагаются друг на друга три картины, все недостаточно объяснимые (служение, непонятное из-за «нет, я не слуга»; сцена у снежного моря, непонятная из-за разорванности; «ЕССЕ НОМО», непонятное из-за краткости), и опрокидываются друг в друга два припоминания (герой вспоминает, как он вспомнил: «нет, я не слуга»). Этот усложненный стиль символистической традиции получает дальнейшее развитие у зрелого О. Мандельштама – в таких стихотворениях, где разорванные образы сополагаются друг с другом или просвечивают друг сквозь друга, как в кубистической картине.