Текст книги "Избранные статьи"

Автор книги: Михаил Гаспаров

Отношение к богам у Хлебникова оказывается амбивалентным. Боги как символы человечества прекрасны – отсюда идиллия исходного стихотворения «Туда, туда, где Изанаги…». Но боги как реальные хозяева мировых событий – это зло, это гнет, который должен быть свергнут (богоборческая тема, проходящая в творчестве едва ли не всех футуристов). Свержение это происходит в «Зангези», который был написан через два месяца после «Богов». Во 2-й плоскости («Истина: боги близко!..») боги занимаются своими делами и обмениваются репликами без ремарок – почти теми же строчками, что в пьесе «Боги». В 11-й плоскости «боги шумят крылами, улетая ниже облака» и, прокричав десяток строк, исчезают («Боги улетели, испуганные мощью наших голосов. К худу или к добру?»). Это – потому, что в промежутке Зангези открыл людям закон времени и судьбы, звездный язык вселенной и все роды разума, сделав их «могатырями». Зангези делал это на земле – а что делалось в этом промежутке на небе? Там Судьба, открывшаяся людям как закон, открывалась не знающим закона богам как гадание, как жребий. А форма этого гадания – считалка.

В поведении богов в пьесе Хлебникова можно найти аналоги всем этапам считания. При считании играющие становятся в ряд или в круг, каждый на свое место; считалочник начинает обходить всех, скандируя считалку по слогу или по слову на каждого; на кого-то падает последнее «выйди вон» (или «бакс», или «крест» и пр.), и он выходит из круга; счет продолжается, круг постепенно сужается, пока не остается последний – тот, кому водить. Что мы видим в «Богах»? Ряда или круга, конечно, нет, но все боги неподвижны на своих местах, в репрезентативных позах: они готовы к считанию. Кто считалочник? Можно полагать, что о его роли напоминает Эрот/Амур: он один движется, суетится и даже колотит Юнону осокой, как настоящий считалочник, касающийся рукой пересчитываемых. Любовь, ведущая считалку, исход которой смерть, – образ вполне архетипический и очень по-хлебниковски выраженный. А можно полагать, что роль считалочника переходит от бога к богу со сменой реплик – при большом числе играющих и долгом считании считалочники могут меняться [110]110
  Виноградов Г. С.Указ. соч., с. 37.


[Закрыть]. Текст считалки – вся пьеса (по крайней мере, почти вся ее заумная часть). Время течет божественно-медленно, и, скучая от счета до счета, Венера успевает поплакать об Озирисе, Кали – поторжествовать над убитой жертвой, а Перун – ввести в круг нового играющего, Ундури. Роковое «выйди вон» падает на Бальдура – почти тотчас после того, как Лель, эта третья ипостась Эрота/Амура, сказал свои несколько строк и Юнона позвала «Бальдур, иди сюда» [111]111
  Хлебников упорно представлял ребе строгую римскую Юнону любвеобильной «небесной бабой» – вспомним раннюю балладу «Любовник Юноны».


[Закрыть]: любовь и смерть смыкаются. Бальдур убит, круг богов сужается. И здесь мы начинаем понимать, что он – не первая и не последняя жертва, что это не первый и не последний цикл счета. Бальдуру предшествовал Озирис, в начале пьесы оплакиваемый Венерой (может быть, по созвучию, он и был Зи-зи ризи, последний любовник Юноны?), а за ним последуют, рано или поздно, все остальные боги. В эту картину уже легко вписываются и речи Кали о смерти, и Ундури, высеченный остяком, и снежный пепел богов, падающий с неба.

Так представляет себе и читателю Велимир Хлебников одну из постоянных тем мировой мифологии, тему гибели богов, – в виде исполинской считалки.

ПОСТСКРИПТУМ.Эта статья была написана более 10 лет назад и долго ждала публикации в несостоявшемся московском сборнике о В. Хлебникове. С тех пор на смежную тему появилась превосходная работа: Vroon R.Four analogues to Xlebnikov’s «Language of the Gods», in: The structures of the literary process: Studies dedicated to the memory of Felix Vodicka, ed. by P. Steiner a. o. Amsterdam, 1982, p. 581–597. «Четыре аналога» – это 1) перечни собственных имен («Шли чоктосы и команчи…» – «боги как будто силятся выговорить собственные имена»), 2) поливановские «звуковые жесты японского языка» («горогоро – звук грома…»), 3) сектантская глоссолалия («Шуа эа, шуа эа…») и 4) детская речь и, в частности, считалки. Нам хотелось показать, что значение последнего аналога в этом ряду особенное.

«Поэма воздуха» Марины Цветаевой: Опыт интерпретации

1. Текст. Источник – единственная прижизненная публикация в «Воле России», 1930, № 1, с. 16–26 (фотокопия – в «Несобранных произведениях» под ред. Г. Витженса. Мюнхен, 1971). Исправление опечаток по рукописи – в изд. «Стихотворения и поэмы» под ред. Е. Б. Коркиной (Л., 1990, с. 575–584).

 
[I]
Ну, вот и двустишье
Начальное. Первый гвоздь.
Дверь явно затихла,
Как дверь, за которой гость.
Стоявший – так хвоя
У входа, спросите вдов —
Был полон покоя,
Как гость, за которым зов
Хозяина, бденье
Хозяйское. Скажем так:
Был полон терпенья,
Как гость, за которым знак
Хозяйки – всей тьмы знак! —
Та молния поверх слуг!
Живой или призрак —
Как гость, за которым стук
Сплошной, не по средствам
Ничьим – оттого и мрем —
Хозяйкина сердца:
Березы под топором.
Расколотый ящик
Пандорин, ларец забот!
Без счету – входящих.
Но кто же без стука – ждет?
Уверенность в слухе
И в сроке. Припав к стене,
Уверенность в ухе
Ответном. (Твоя – во мне.)
Заведомость входа.
Та сладкая (игры в страх!)
Особого рода
Оттяжка – с ключом в руках.
Презрение к чувствам,
Над миром мужей и жен —
Та Оптина пустынь,
Отдавшая – даже звон.
Душа без прослойки
Чувств. Голая, как феллах.
Дверь делала стойку.
Не то же ли об ушах?
Как фавновы рожки
Вставали. Как ро-та… пли!
Еще бы немножко —
Да просто б сошла с петли
От силы присутствья
Заспинного. В час смертей
Так жилы трясутся,
Натянутые сверх всей
Возможности.
                      Стука
Не
следовало. Пол – плыл.
Дверь кинулась в руку.
Мрак – чуточку отступил.
       ______________
 
 
[II]
Полная естественность.
Свойственность. Застой.
Лестница, как лестница.
Час – как час (ночной).
Вдоль стены – распластанность
Чья-то. Отдышав
Садом, кто-то явственно
Уступал мне шаг —
В полную божественность
Ночи, в полный рост
Неба. (Точно лиственниц
Шум, пены о мост…)
В полную неведомость
Часа и страны.
В полную невидимость —
Даже на тени.
(Не черным-черна уже
Ночь – черна-черным!
Оболочки радужной
Киноварь, кармин…
Расцедив сетчаткою
Мир на сей и твой —
Больше не запачкаю
Ока – красотой!)
Сон? Но в лучшем случае —
Слог. А в нем? Под ним?
Чудится? Дай вслушаюсь:
Мы,а шаг один!
И не парный, слаженный,
Тот, сиротство двух.
Одиночный – каждого
Шаг – пока не дух:
Мой. (Не то, что дыры в них —
Стыд, а вот – платать!)
Что-то нужно выравнять:
Либо ты на пядь
Снизься, на мыслителей
Всех – державу всю!
Либо – и услышана:
Больше не звучу.
       ______________
 
 
[III]
Полная срифмованность.
Ритм, впервые мой!
Как Колумб здороваюсь
С новою землей —
Воздухом. Ходячие
Истины забудь!
С сильною отдачею
Грунт, как будто грудь
Женщины под стоптанным
Вое-сапогом.
(Матери – под стопками
Детскими…)
                  В тугом —
Шаг. Противу мнения:
Не удобохож —
Путь. Сопротивлением
Сферы – как сквозь рожь
Русскую, сквозь отроду —
Рис, – тобой, Китай!
Словно моря противу
(Противу – читай —
По сердцу!) сплечением
Толп – Гераклом бьюсь!
– Землеизлучение.
Первый воздух – густ.
Сню тебя иль снюсь тебе, —
Сушь, вопрос седин
Лекторских. Дай вчувствуюсь:
Мы,а вздох один!
И не парный, спаренный
Тот, удушье двух —
Одиночной камеры
Вздох: – еще не взбух
Днепр? Еврея с цитрою
Взрыд: – ужель оглох?
Что-то нужно выправить:
Либо ты на вздох
Сдайся, на всесущие
Все, – страшась, прошу.
Либо – и отпущена:
Больше не дышу.
       ______________
 
 
[IV]
Времечко осадное,
То сыпняк в Москве!
Кончено. Отстрадано
В каменном мешке
Легкого! Исследуйте
Слизь! Сняты врата
Воздуха. Оседлости
Прорвана черта.
 
 
Мать! Не даром чаяла:
Цел воздухобор!
Но сплошное аэро —
Сам – зачем прибор?
Твердь, стелись под лодкою
Легкою – утла!
Но – сплошное легкое —
Сам – зачем петля
Мертвая? Полощется,
Плещется… И вот —
Не жалейте летчика!
Тут-то и полет!
Не рядите в саваны
Косточки его.
Курс воздухоплаванья —
Смерть, и ничего
Смертного в ней. (Розысков
Дичь… Щепы?.. Винты?..)
Ахиллесы воздуха
– Все! – хотя б и ты,
Не дышите славою, —
Воздухом низов.
Курс воздухоплаванья
Смерть, где все с азов,
Заново…
       ______________
 
 
[IV a]
Слава тебе, допустившему
                                       бреши:
Больше не вешу.
Слава тебе, обвалившему
                                     крышу:
Больше не слышу.
Солнцепричастная, больше не
                                  щурюсь:
Дух – не дышу уж.
Твердое тело есть мертвое тело:
Огтяготела.
       ______________
 
 
[V]
Легче, легче лодок
На слюде прибрежий.
О, как воздух легок:
Реже – реже – реже…
Баловливых рыбок
Скользь – форель за
                                кончик…
О, как воздух ливок,
Ливок! Ливче гончей
Сквозь овсы, а скользок!
Волоски – а веек! —
Тех, что только ползать
Стали – ливче леек!
Чтó я – скользче лыка
Свежего и лука.
Пагодо-музыкой
усин и бамбука, —
Пагодо-завесой…
Плещь! Все шли б и шли бы…
Для чего Гермесу —
Крыльца? Плавнички бы —
Пловче! Да ведь ливмя
Льет! Ирида! Ирис!
Не твоим ли ливнем
Шемахинским или ж
Кашемирским…
                                  Танец —
Ввысь! Таков от клиник
Путь: сперва не тянет
Персть, потом не примет
Ног. Без дна, а тверже
Льдов! Закон отсутствий
Всех: сперва не держит
Твердь, потом не пустит
В высь.
            Наяда? Пэри?
Баба с огорода!
Старая потеря
Тела через воду.
(Водо-сомущения
Плеск. Песчаный спуск.)
– Землеотпущение.
Третий воздух – пуст.
       ______________
 
 
[VI]
Седью, как сквозь невод
Дедов, как сквозь косу
Бабкину, – а редок!
Редок, реже проса
В засуху. (Облезут
Все, верхи бесхлебны.)
О, как воздух резок,
Резок, реже гребня
Песьего. Для песьих
Курч. Счастливых засек —
Редью. Как сквозь просып
Первый (нам-то – засып!)
Бредопереездов
Редь, связать – неможность.
О, как воздух резок,
Резок, резче ножниц,
Нет, резца… Как жальцем —
В боль – уже на убыль.
Редью, как сквозь пальцы…
Сердца, как сквозь зубы —
Довода – на credo
Уст полураскрытых.
О, как воздух цедок,
Цедок, цедче сита
Творческого (влажен —
Ил, бессмертье – сухо).
Цедок, цедче глаза
Гетевского, слуха
Рильковского… (Шепчет
Бог, своей – страшася
Мощи…)
             А не цедче
Разве только часа
Судного…
               В ломоту
Жатв – зачем рождаем?
…Всем неумолотом,
Всем неурожаем
Верха… По расщелинам
Сим – ни вол ни плуг.
– Землеотлучение. —
Пятый воздух – звук.
       ______________
 
 
[VII]
Голубиных грудок
Гром – отсюда родом!
О, как воздух гудок,
Гудок, гудче года
Нового! Порубок —
Гуд, дубов под корень.
О, как воздух гудок,
Гудок, гудче горя
Нового, спасиба
Царского. Под градом —
Жести, гудче глыбы
В деле, гудче клада
В песне, в большеротой
Памяти народной.
Соловьиных глоток
Гром – отсюда родом!
Рыдью, медью, гудью,
Вьюго-Богослова
Гудью, точно грудью
Певчей – небосвода
Небом или лоном
Лиро-черепахи?
Гудом, гудче Дона
В битву, гудче плахи
В жатву… По загибам,
Погрознее горных,
Звука – как по глыбам
Фив нерукотворных!
Семь – пласты и зыби!
Семь – heilige Sieben!
Семь в основе лиры,
Семь в основе мира.
Раз основа лиры —
Семь, основа мира —
Лирика. Так глыбы
Фив по звуку лиры.
О, еще в котельной
Тела – «легче пуха!»
Старая потеря
Тела через ухо.
Ухом – чистым духом
Быть. Оставьте буквы —
Веку.
         Чистым слухом
Или чистым звуком
Движемся? Преднота
Сна. Предзноб блаженства.
Гудок, гудче грота
В бури равноденствья.
Темени – в падучке,
Голода – утробой
Гудче… А не гудче
Разве только гроба
В Пасху…
       ______________
 
 
[VII а]
                  И гудче гудкого
Паузами, промежутками
Мочи, и движче движкого
Паузами, передышками
Паровика за мучкою…
Чередованьем лучшего
Из мановений божеских:
Воздуха с – лучше-воздуха!
И – не скажу, чтоб сладкими —
Паузами: пересадками
С местного в
           межпространственный —
Паузами, полустанками
Сердца, когда от легкого —
Ох! – полуостановками
Вздоха, – мытарства рыбного
Паузами, перерывами
Тока, паров на убыли
Паузами, перерубами
Пульса – невнятно сказано:
Паузами – ложь, раз
                                спазмами
Вздоха… Дыра бездонная
Легкого, пораженного
Вечностью…
                   Не все ее —
Так. Иные – смерть.
– Землеотсечение.
Кончен воздух. Твердь.
       ______________
 
 
[VIII]
Музыка надсадная!
Вздох – всегда вотще!
Кончено! Отстрадано
В газовом мешке
Воздуха. Без компаса
Ввысь! Дитя – в отца!
Час, когда потомственность
Ска – зы – ва – eт – ся.
Твердь! Голов бестормозных
Трахт! И как отсечь:
Полная оторванность
Темени от плеч —
Сброшенных… Беспочвенных —
Грунт! Гермес – свои!
Полное и точное
Чувство головы
С крыльями. Двух способов
Нет – один и прям.
Так, пространством всосанный.
Шпиль роняет храм —
Дням. Не в день, а исподволь
Бог сквозь дичь и глушь
Чувств. Из лука выстрелом —
Ввысь! Не в царство душ —
В полное владычество
Лба. Предел? – Осиль:
В час, когда готический
Храм нагонит шпиль
Собственный – и вычислив
Все – когорты числ! —
В час, когда готический
Шпиль нагонит смысл
Собственный…
 

Мёдон, в дни Линдберга.

2. Повод. Дата «Поэмы воздуха» (ПВ), 15 мая – 24 июня 1927 г., обозначена: «в дни Линдберга». Это – торжество первого трансатлантического перелета. Отношение Цветаевой к такого рода победам над стихией, по-видимому, амбивалентно: она приемлет их как «победы человеческого духа над стихией» и осуждает как «победы человеческой плоти над стихией». Как всегда, она с теми, кто борется, и против тех, кто победил. Линдберг боролся с сильнейшим, рисковал жизнью, и поэтому она с ним; герои «Лестницы» или «Оды пешему ходу» пожинают плоды, не борясь и не рискуя, и поэтому она против них и за побежденную стихию. Но если бы Линдберг не победил, а погиб в борьбе, он был бы для Цветаевой еще более бесспорным героем – поражение плоти есть ручательство в победе духа. Отсюда —…

3. Тема. Она может быть определена: «смерть и вознесение». Летчик есть подобие поэта, преодолевателя всего земного (ср. о догоняющих бога: «И поэты, и летчики – Все отчаивались!» в стих. «Бог», 1922); но подобие – несовершенное, наивно надеющееся на утлый «прибор» и обольщающееся жизнью и славой вместо смерти и самоотречения (самоотрешения), в которых только и есть истинное вознесение, победа над воздухом. За несколько месяцев до ПВ те же темы смерти-несмерти и вознесения являлись в поэме на смерть Рильке «Новогоднее» (Н) (ср. там «нет ни жизни, нет ни смерти: третье, новое», здесь «смерть, и ничего смертного в ней»).

4. Членение: композиция размеров. Метрическая композиция поэмы выглядит так (нумерация отрывков добавлена нами):

Таким образом, из 8 отрывков первый (особенно) и последний метрически отделены, а средние объединены в две группы по три, каждая из которых заканчивается вставкой в другом размере (IV a и VII a), явно отмечающей композиционную паузу.

5. Связи: композиция повторов. Рубрикация и организация текста системой параллелизмов и иных повторов – обычный цветаевский прием. Наиболее заметные (перекидывающиеся из главы в главу) повторы такого рода – следующие:

I). (Перекличек с другими отрывками нет.)

II). Полная естественность… Дай вслушаюсь: Мы, а шаг один! И не парный… Что-то нужно выравнять – либо – либо – больше не звучу.

III). Полная срифмованность… Землеизлучение. Первый воздух – густ… Дай вчувствуюсь: Мы, а вздох один! И не парный… Что-то нужно выправить – либо – либо – Больше не дышу.

IV). …Кончено. Отстрадано в каменном мешке…

V). О, как воздух… легок – реже – ливок – скользок – веек… Потеря тела через воду… Землеотпущение. Третий воздух – пуст.

IV). О, как воздух… редок – резок – цедок… А не цедче разве только часа судного… Землеотлучение. Пятый воздух – звук.

VII). О, как воздух – гудок… Потеря тела через ухо… А не гудче разве только гроба в Пасху… Землеотсечение. Кончен воздух. Твердь.

VIII). Кончено. Отстрадано в газовом мешке… Полная оторванность… Полное владычество…

Схематически это плетение повторов можно изобразить: О – АБВ – АгБВ – Д – ЕжГ – ЕзГ – ЕжзГ – ДА. Рисунок этой риторической композиции, понятно, богаче и сложнее, чем метрической; но основное членение 1+([2+3]+4+4а)+(5+6+7,7а)+8 подтверждается.

6. Первый гвоздь. Поэма начинается яркой двусмысленностью: «первый гвоздь» – это и (1) первый приступ к созданию, сколачиванию поэмы («двустишье начальное»), и (2) первый шаг к смерти: ср: «последний гвоздь вбит. Винт, ибо гроб свинцовый…» и у Блока: «когда палач рукой костлявой вобьет в ладонь последний гвоздь…» (ср. о Христе ниже п. 33). Блоковские ассоциации подчеркнуты и темой (ср. «Авиатор») и размером (ср. стихи на смерть самого Блока: «Без зова, без слова, Как кровельщик падает с крыш…»). Ведущим оказывается (2) значение: оно поддержано вереницей «смертных»-образов – «хвоя у входа», «береза под топором», «расколотый… ларец [жизненных] забот» (как бы с точки зрения избавляющейся от забот Пандоры, а не подпадающего под них человечества), «ро-та… пли!», «оттого и мрем».

7. Дверь и гость. От «дверь явно затихла» до «да просто б сошла с петли» (как с ума) и «так жилы трясутся…» – перед нами допредельное нарастание напряженности ожидания гостя: через дверь ждущий чувствует гостя, гость – ждущего. Кто этот гость? Здесь постепенно напрашиваются три варианта ответа. (1) От традиционной тематики поэзии вообще: это партнер по любовному свиданию. (2) От «смертной» тематики данной поэмы: это вестник смерти, медиатор между богом и человеком – или (2а, древнее представление) общий для всех гонец-психопомп, вроде Гермеса или Азраила, или (26, позднее представление) особый для каждого умерший ближний, который является и «зовет» (для Цветаевой 1927 г. такой ближний – конечно, прежде всего Рильке) [112]112
  Ср. в письме к Тссковой 22.1.1929 о Рильке: «Убеждена еще, что когда буду умирать – за мной придет. Переведетна тот свет, как я сейчас перевожу его (за руку) на русский язык. Только так понимаю – перевод».


[Закрыть]. (3) От поэтического мира Цветаевой в целом: это второе «Я» героини, ее двойник (ср. в Н о Рильке: «Не поэта с прахом, духа с телом (обособить – оскорбить обоих), а тебя с тобой, тебя с тобою ж – быть Зевесовым не значит лучшим, – Кастора-тебя с тобой-Поллуксом, мрамора-тебя с тобою-травкой не разлуку и не встречу – ставку очную: и встречу и разлуку первую…»: встреча с самим собой как смерть или предвестие смерти – мотив, известный в литературе). Чтобы пояснить этот ответ, нужно отступление о модели мира Цветаевой.

8. Подковообразный мир. Представим себе «мир Цветаевой» как разомкнутое кольцо, вроде подковообразного магнита. На противоположной стороне от разрыва – бог: в нем все едино и слитно, «все… спелись». К одному полюсу усиливается материальность, к другому – духовность; по одну сторону разрыв в кольце – апофеоз духа (поэт, Ипполит, Царевич, Георгий…), по другую – апофеоз красоты и страсти (Афродита, Федра, Царь-девица, Елена, Гончарова…). Они ищут взаимодополниться и влекутся друг к другу. Прежде всего, конечно, – по кратчайшему пути, через разрыв; но этот путь (столкновение двух самоутверждений) гибелен и кончается трагедией. Верен только противоположный путь (двух самоотрицаний), дальний, в обход всего кольца – к слиянию в боге («где даже слов-то нет: Тебе – моей…»). Отсюда – вечная цветаевская тема разлуки и разминовения как единственной должной (по крайней мере, для нее) формы существования. И такое разминовение на одной стороне кольца и слияние на другой происходит не только между людьми, но и в каждом человеке.

9. Гость и хозяин. В таком случае, начало поэмы – это встреча через дверь-разрыв «себя с собою ж», это смерть. Человек за дверью – это «гость, за которым» сам хозяин (хозяйка), его зов, бденье, терпенье, стук сердца. Говорящий (хозяин) стоит перед гостем со стороны разрыва в кольце и в то же время стоит за гостем, огибая разрыв по противоположной, дальней стороне, через бога. «Та молния поверх слуг» – это, так сказать, то короткое замыкание между полюсами через разрыв, о котором уже упоминалось.

10. «Попытка комнаты». В этой поэме 1926 г. (ПК) совершенно аналогично описывается и другая встреча – не «с собою ж», а с Рильке (авторское признание. – в очерке «Твоя смерть»), тогда еще живым, но с Цветаевой не встречавшимся и не должным встречаться. Место действия – «Гостиница Свиданье Душ», прообраз которой – «тот свет» (ср. в Н: «один лишь свет тот – наш был»); двери нет, гость является к героине из-за спины ее (ср. «от силы присутствья заспинного»), через гадательную четвертую стену (стену спины, «атаки в тыл», «расстрелов»: т. е. тоже свиданье есть смерть), за которой – незамкнутость коридорного сквозняка. И в ПК, и в ПВ героиня стоит на одном из полюсов магнита перед разрывом кольца; и там и тут она совершает для встречи полный круг по кольцу, но в противоположных направлениях. В ПК она через разрыв кольца является (светом во сне) своему двойнику, и оживленный этим двойник, пронесшись по круговому коридору, является у нее за спиной. В ПВ она (стуком «хозяйкина сердца») проносится по кольцу, звучит за спиной двойника и толкает его вперед, через разрыв, через дверь явиться перед ее лицом. Остальные переклички ПК и ПВ (напр., «всем нам на том светус пустотою сращать пяту тяготенную…») лежат на виду и комментария не требуют.

11. Рильке. Таким образом, отождествление «гостя» так и остается неоднозначным. Можно лишь сказать, что подсказанный ПК образ Рильке может служить общим знаменателем для всех трех намеченных вариантов: он и партнер по любовному свиданию (хотя бы «душ»), и умерший ближний как вестник смерти, и, почти без натяжек, цветаевское второе «Я» [113]113
  Рильке перекликается и с «авиационной» темой ПВ – хотя бы 23-м сонетом к Орфею, близким по смыслу к отр. IV (но без мотива смерти).


[Закрыть]. Но прямых указаний на Рильке в тексте ПВ нет, поэтому вводить этот образ в нашу интерпретацию мы не вправе; в дальнейшем мы будем его называть «двойник» или «спутник». Интересно было бы сопоставить ПВ, ПК и Н с двумя «Реквиемами» самого Рильке; но это (как и весь вопрос об истоках цветаевской мифологии в ПВ) выходит за рамки нашего разбора.

12. Душа. Нарастающая интериоризация признаков хозяина (зов – бденье – терпенье – стук сердца), гостя (полон покоя – полон терпенья – живой или призрак) и причин спокойствия гостя (уверенность в слухе и сроке – уверенность в ухе ответном – заведомость входа – презрение к чувствам) вплотную подводят к следующему члену: «Душа без прослойки чувств. Голая, как феллах» (Восток как чистая духовность – отголосок «Крысолова», ср. ниже п. 20). По логике параллелизмов, эти слова относятся тоже к гостю: гость и есть душа. Это не четвертый вариант отождествления героя, это лишь уточнение третьего варианта: из двух полярных «Я» героини ожидающим является тело, а приближающимся – душа. Получается любопытное выворачивание наизнанку обычного представления: смерть – это не «когда душа разлучается с телом», а «когда душа соединяется с телом». Отметим две характерные двусмысленности. (1) «Презрение к чувствам» – сперва кажется, что имеются в виду чувства-эмоции («над миром мужей и жен»), потом – что чувства-ощущения («отдавшая даже звон»); может быть, это взаимопродолжение: сперва отречение от чувств-эмоций, очищение до монашества, а потом – от чувств-ощущений, еще дальше. (2) «Пол плыл» – по аналогии с ПК (от «Ну, а пол?.. – Был. Не всем…» до «Пол же – что, кроме „провались!“ – полу?..») здесь имеется в виду, несомненно, не только пол – половицы (ср. «ног под собой не чуять»), но и пол – секс («свиданье душ»): т. е. это тоже часть отречения от чувств.

13. Схождение и восхождение. Итак, героиня и ее двойник из-за двух сторон двери соединяются в разрыве магнитного кольца и отсюда начинают восхождение, а потом вознесение к богу сквозь семь небес. Восходящие названы словом «мы»; бог, к которому они восходят, – словом «ты». В этом «мы» самое примечательное – быстрое и незаметное исчезновение двойника: он то ли сливается с героиней, то ли растворяется в темноте («вдоль стены распластанность чья-то»). Переведя через порог и указав путь, вестник исчезает за ненадобностью: героиня еще чувствует его присутствие, но идет уже одна («мы,а шаг один»). Впрочем, если бы и вдвоем, это был бы шаг двух одиночек: к богу все восходят только поодиночке, хотя бы и за кем-то вслед. Что «ты» – это бог, почти не вызывает сомнений. Подъем идет «в полную божественность ночи», «ты» находится наверху, поднимающийся просит или облегчить ему подъем, или «снизиться» на свою державу «мыслителей», «сдаться на вздох» всего сущего. (Бог как мысль, бог как Не-сущий, – об этом см. ниже, п. 31–32). Попутный образ «Еврея с цитрою взрыд: ужель оглох?» – это, почти бесспорно, Давид-псалмопевец. Если так, то и «Сню тебя иль снюсь тебе – сушь, вопрос седин лекторских» (разница между субъективным и объективным идеализмом) – фраза, вполне уместна в этом контексте.

14. Сон. Этот мотив упоминается в ПВ лишь дважды: здесь и в отр. II («Сон?.. А в нем? под ним?..»); кроме того, слова «над миром мужей и жен» были реминисценцией из стихотворения 1924 г. «Сон». Но небезразлично, что он уже был подробно разработан в ПК (от «В пропастях под веками некий, нашедший некую» до «в первом сне, когда веки спустишь, это я на тебя…») и непосредственно перед тем в «С моря» (еще не к заочному Рильке, а к заочному Пастернаку, но образы те же: «Из своего сна прыгнула в твой. Снюсь тебе. Четко?..» и т. д. до «Давай уснем… Ведь не совместный сон, а взаимный: в боге, друг в друге… Выходы из – зримости»). Эта тема взаимного сновидения, разговора через сон явно тоже перекликается с «сню тебя иль снюсь тебе».

15. Развоплощение. Тема «душа без прослойки чувств…» здесь детализируется: как отречение от зрения, от слуха, от осязания. Тот свет – внечувственный («в полную невидимость…»), вне времени и пространства («в полную неведомость часа и страны…»). Отречение от зрения описано подробнее всего: «Расцедив сетчаткою…» и т. д. (ср. ниже п. 21). Отречение от слуха дано менее отчетливо: от «лиственниц шум, пены о мост» (с неслучайным перебоем ритма и диссонансными рифмами) до «услышана: больше не звучу». Отречение от осязания, по-видимому, заключено в темной до загадочности фразе «не то, что дыры в них, – стыд…»: не то стыдно, что башмаки дырявые, а то стыдно, что приходится их чинить; шаг есть осязание башмаками лестницы, земли, и не то жалко, что порой это осязание исчезает, а то, что нельзя сбросить его, отречься от него совсем. Как шаг есть осязание земли, так вздох – осязание воздуха; отсюда завершение: «больше не дышу».

16. Сопротивление воздуха. Отрывок 1 кончался напряженностью перед встречей с гостем; отрывок II начинался ненапряженностью, «естественностью», «застоем»; в отрывке III ее сменяет новая напряженность, но уже радостно-гармоническая: «полная срифмованность, ритм, впервые мой» («тот свет», в котором, по Цветаевой, поэт – отроду свой). Ритм – это еще не слияние и растворение, но это борьба на равных, чередование напоров и отпоров, и она отрадна («противу – читай: по сердцу»). Борьба эта идет против сопротивления воздуха: за всходом по лестнице – всход по воздуху. (Примечательна двусмысленность: «ходячие истины забудь» – не только «привычные» истины, но и «относящиеся к ходьбе»). Переход от «шага» к «вздоху» постепенен. Сперва речь идет о сопротивлении снизу, как при настоящем шаге: «с сильною отдачею грунт». Дальше два неожиданных образа (как бы «смерть» и «новая жизнь»): женская грудь под сапогом солдата, который раздавливает ее, несмотря на ее упругое сопротивление, и под «стопками» младенца, который, играя, ходит по лежащей навзничь матери, и она вздымает его, несмотря на его давление. (Опять двусмысленность: «отдача» оружия или преграды при толчке – душевная отдача матери ребенку.) Затем, через обоюдозначные выражения «в тугом шаг», «не удобохож путь» речь переходит к сопротивлению спереди – как при вздохе, как при ветре в лицо. Это «сопротивление [воздушной] сферы» сравнивается с сопротивлением стеблей идущему через рожь или рис и с сопротивлением Чермного моря «сплечению толп» Исхода (исхода из жизни, как из плена). Итог двум сопротивлениям – в словах: «Землеизлучение. Первый воздух – густ», мы еще в околоземной атмосфере.

17. Творительный падеж. Здесь в поэме впервые появляется творительный движения через пространство: «сопротивлением сферы», «тобой, Китай!» (как бы: «как сквозь рожь русскую, как тобой, Китай, с твоим отроду поглощаемым рисом, движемся мы…»). После этого он повторяется не меньше 20 раз вплоть до «…спазмами вздоха» (отр. Vila), т. е. до самого выхода из сферы воздуха, – и все эти 20 обстоятельств места опираются только на 2 (!) сказуемых – «все шли б и шли бы» (отр. V) или «чистым звуком движемся» (отр. VII). Столь обширная конструкция на столь малой опоре – типичная для Цветаевой гипертрофия стилистического приема.

18. Освобождение. Отрывок IV завершает отрыв от земли. Меняется точка зрения: до сих пор был взгляд восходящего ввысь, теперь – взгляд взошедшего с выси. Меняется сама возможность зрения («солнцепричастная, больше не щурюсь…»): после отречения от зрения – обретение нового зрения. Меняется адресат обращения – теперь это не бог вверху, а мир внизу («не жалейте!» и пр.). Радость освобождения показана через три уподобления: прорыв из осады («времечко осадное», воспоминание о Москве гражданской войны), прорыв из черты оседлости (осада и черта = война и мир, временное и постоянное, ср. «гетто избранничеств»), освобождение воздуха-духа из легкого-плоти. Обыгрывается противоречивость слова «легкое»: легкое как плоть есть тяжесть, каменный мешок; настоящая же легкость есть дух, есть «сам» летящий. Как для духа-вздоха легкое есть лишь бремя, так для летчика аэроплан есть лишь мертвая петля на человеческом порыве ввысь. Аэроплан – это дешевая победа над «воздухом низов»; а победа над воздухом вершин – это смерть, ей-то и учит истинный «курс воздухоплаванья». Смерть – не конец («ничего смертного в ней»), а начало настоящей жизни («где все с азов, заново…»).

18а.Мертвая петля. Упоминание о ней послужило толчком к интересной контринтерпретации, предложенной в одном устном обсуждении. В перспективе дальнейшей жизни и судьбы Цветаевой содержание ПВ осмысляется не просто как смерть, а как самоубийство: слова «петля мертвая» – ключевые; «первый гвоздь» в начале – тот, на который самоубийца закидывает петлю; «редкий» и «резкий» воздух, «полуостановки» вздоха и сердца – предсмертное удушье; «полная оторванность темени от плеч сброшенных», ощущение летящей головы – встряска тела в петле. Не решаемся присоединиться к такому толкованию, хоть оно и смело и выразительно.

19. Благодарение. За апофеозом катастрофы в отр. IV – благодарение богу в отр. IVa: именно за то, что он создал материю бренной, дав этим возможность высвободиться духу: «я – брешь, невесомая среди весомого (ср. „сих невесомостью в мире гирь“), я не слышу, потому что сама – слух, я не вижу (как „в мире, где каждый и отч и зряч“), потому что сама – зрение, я не дышу, потому что сама – дух». Вместо «чувств», контактов духа с материей, перед нами чистый дух, с одной стороны, и мертвое тело, с другой.

20. Влага и вертикаль. Отрывок V – самый светлый кусок ПВ: ни одного образа смерти или боли, только легкость, быстрота и (животворящая) влага. Здесь задается схема построения для всех отрывков V–VII: повторы «о, как воздух (таков-то): (таковее) того-то и того-то» – и вереница образов, ассоциирующихся с названными качествами. В отр. V так названы пять или шесть качеств. «Легкость» – лодки в прозрачной воде, баловливые рыбки. «Редкость» – без иллюстраций, о ней речь дальше. «Ливкость» – несущаяся гончая («сквозь овсы», как сквозь рожь в отр. III), льющаяся лейка. «Вейкость» – волосы младенцев (как ползавшего по матери в отр. III). «Скользкость» – свежее лыко, лук, бамбук. «Плавкость» – плавнички. Почти все эти мотивы уводят к теме воды: «плещь!» Параллельно развивается другой настойчивый мотив: вертикального направления (движения). Это форель на выдергивающей ее удочке, струи из лейки, стволы бамбука («пагодо-завеса», за которой – «пагодо-музыка бусин», пагоды с колокольчиками, явный отголосок «Крысолова»), Влага и вертикаль скрещиваются в образе ливня; а опасность дополнительной семантической окраски, «тяжелое движение вниз», тотчас нейтрализуется: во-первых, образом радуги («Ирида! Ирис!»), во-вторых, по-видимому, – тонкой и блестящей восточной ткани («ливнем шемахинским»). Этот кусок отличается почти искусственной разорванностью образов. Так, мотив «воздух ливок» разбит мотивами «скользок» и «веек»; фраза «веек, [как] волоски тех, что только ползать стали» перестроена; «волоски – а веек! – тех, что…» и т. д.; двусмысленна фраза «Что я – скользче лыка…» (риторический вопрос? или сравнение «что я» = «как я»?); вероятная синтаксическая связь слов «пагодо-завесой» и «все шли б и шли бы» разрушена пунктуацией. Заметим попутно, что мотив музыки вернется в отр. VII, а мотивы лука (двусмысленность!) и Гермесовых крыльев – в отр. VIII.