Текст книги "Избранные статьи"

Автор книги: Михаил Гаспаров

Пример стихотворения, построенного на смещенном соположении разорванных образов, – «Домби и сын» (1914) Мандельштама:

 
Когда, пронзительнее свиста,
Я слышу английский язык, —
Я вижу Оливера Твиста
Над кипами конторских книг.
 
 
У Чарльза Диккенса спросите,
Что было в Лондоне тогда:
Контора Домби в старом Сити
И Темзы желтая вода.
 
 
Дожди и слезы. Белокурый
И нежный мальчик Домби-сын.
Веселых клерков каламбуры
Не понимает он один.
 
 
В конторе сломанные стулья,
На шиллинги и пенсы счет;
Как пчелы, вылетев из улья,
Роятся цифры круглый год.
 
 
А грязных адвокатов жало
Работает в табачной мгле, —
И вот, как старая мочала,
Банкрот болтается в петле.
 
 
На стороне врагов законы:
Ему ничем нельзя помочь!
И клетчатые панталоны,
Рыдая, обнимает дочь.
 

Фон этого лирического сюжета – свистящий язык, грязная Темза, дожди и слезы, контора и конторские книги, табачная мгла, «сломанные стулья», «на шиллинги и пенсы счет», судебная интрига, железный закон, разорение и самоубийство: набор образов, действительно кочующих у Диккенса из романа в роман. Но образы, сменяющиеся на этом фоне, смещены. Оливер Твист – персонаж из совсем другого романа, чем заглавный; в конторе он никогда не работал; Домби-сын с клерками не общался; судебной интриги в «Домби и сыне» нет; банкрот в петле явился, скорее всего, из концовки третьего романа, «Николас Никльби»; но любвеобильная дочь опять возвращает нас к «Домби и сыну». Получается монтаж отрывков, дающий как бы синтетический образ диккенсовского мира, но не сводимый ни к какому конкретному произведению. Так как реальный субстрат этого стихотворения – романы Диккенса – читателю известен (в отличие от «Самоуверенности» Брюсова или «Идут часы…» Блока, где его еще приходится с большим трудом реконструировать), то все эти сдвиги образов и соединение их новыми связями приобретают для читателя особую остроту. Риторическая выделенность концовки (как в брюсовских «Любимцах веков»!) не забыта: здесь и патетическое восклицание, и броская деталь крупным планом – «клетчатые панталоны». Если строение стихотворений с разрозненными образами у Брюсова и даже у Блока напоминало пунктирную линию вместо непрерывной, то стихотворение Мандельштама можно сравнить с пунктирной линией, движущейся зигзагами.

Пример стихотворения, построенного на просвечивающих друг сквозь друга образах, – «На розвальнях, уложенных соломой…» (1916) того же Мандельштама:

 
На розвальнях, уложенных соломой,
Едва прикрытые рогожей роковой,
От Воробьевых гор до церковки знакомой
Мы ехали огромною Москвой.
 
 
А в Угличе играют дети в бабки
И пахнет хлеб, оставленный в печи.
По улицам меня везут без шапки,
И теплятся в часовне три свечи.
 
 
Не три свечи горели, а три встречи, —
Одну из них сам Бог благословил,
Четвертой не бывать, а Рим далече, —
И никогда он Рима не любил.
 
 
Ныряли сани в черные ухабы,
И возвращался с гульбища народ.
Худые мужики и злые бабы
Переминались у ворот.
 
 
Сырая даль от птичьих стай чернела,
И связанные руки затекли.
Царевича везут, немеет страшно тело,
И рыжую солому подожгли.
 

Стихотворение имеет биографический подтекст: поездки по Москве с Мариной Цветаевой, которая была увлечена приехавшим из Петербурга Мандельштамом и «дарила ему Москву». Но от рядового читателя этот подтекст, конечно, скрыт. Стихотворение это многократно интерпретировалось в научной литературе; для нас важно только самое бесспорное в этих интерпретациях. О каком царевиче говорится в этом стихотворении то от первого, то от третьего лица? «Углич» и «три свечи» над покойником заставляют думать об убитом царевиче Димитрии; «Рим» и «связанные руки» живого пленника заставляют думать о царевиче Алексее, сыне Петра. «Три встречи» в центре стихотворения остаются загадочными (ассоциации с повестью Тургенева и поэмой Вл. Соловьева здесь только уводят в ложных направлениях); может быть, это встречи трех Лжедимитриев, трех мужей Марины Мнишек (с которой любила отождествлять себя Цветаева) с Москвой, – из которых только одного «Бог благословил» поцарствовать в Москве? Тогда концовка «и рыжую солому подожгли» ассоциируется с рыжими волосами первого самозванца и приобретает символический смысл пожара русской Смуты. Так взаимоисключающие намеки совмещаются в образе роковой (но не конкретной) жертвы. Если о «Домби и сыне» можно было сказать, что это – образный пунктир зигзагами, то об этом стихотворении – что оно представляет собой несколько пересекающихся пунктиров.

Третий путь осложнения этого образного пунктира, намечающего композицию стихотворения, – это как бы увеличение расстояния между опорными смысловыми точками. По этому пути пошел Хлебников. Его большое стихотворение «Любовник Юноны» – это вереница четверостиший и двустиший (только один отрывок длиннее), отбитых пробелами и нумерацией, внутренне замкнутых, перебивающих сюжетно важные моменты мелочами; лишь с некоторым трудом она осмысляется как последовательность реплик Юноны, любовника и их гонителей (и ремарок к ним?), промежутки между которыми неопределенно длинны и затрудняют понимание. Сняв заглавие (что Хлебников делает нередко), можно сделать произведение еще более загадочным. По сходному принципу строится большинство произведений Хлебникова. Даже когда его четверостишия и двустишия написаны подряд, они подхватывают друг друга не столько собственным смыслом, сколько общей темой: каждое синтаксически замкнуто, каждое начинается такой вводной интонацией, которая позволяет представить его зачином нового стихотворения. Поэтому их легко переставлять мысленно внутри стихотворения (такой же операции легко подвергались еще некоторые стихотворения Фета); поэтому же в рукописях Хлебникова стихотворные вставки, приписанные на полях, сплошь и рядом не могут быть бесспорно отнесены к тому или иному определенному месту и остаются мучением для текстологов.

Это подчеркивается переменой точек зрения: уже у Мандельштама мы видели, как на протяжении стихотворения менялись обозначения «мы – меня – он – царевича», а заканчивается оно безличным «подожгли». Хлебников идет дальше и подчеркивает перемену времени повествования: не только настоящее, и прошедшее время перебивают друг друга (как бывало ради рельефности и в классической поэзии), но между ними вторгается и будущее время – хотя бы в достаточно раннем стихотворении «Алчак». Здесь описывается объяснение между «девой» и «юношей» в лодке среди моря и потом самоубийство девы, бросившейся с приморской скалы. «Один молчал, другая ждала…» – далее ее монолог: «Ей ответит вечер в белом» – далее его монолог: «Но она ответит: Нет!..» – «Он гребет сильнее веслами…» – «Челн о волны бился валок…» – «И [она] потом уходит гордо…» – «Он обернулся, молвив: Прощай!..» Такое построение стиха как бы побуждает читателя останавливаться после каждого прочитанного четверостишия и примериваться к намеченной в нем перспективе дальнейшего изложения, а потом проверять себя дальнейшим чтением; подтверждение или неподтверждение ожиданий является ощутимым художественным эффектом (аналогичным ощущению звукового ритма при чтении строки). Можно сказать, что это общий психологический принцип всех стихов, выдержанных в той традиции, которую мы позволили себе назвать символистической.

Это название требует пояснений, хотя и запоздалых. Брюсов мог считать своими предшественниками в символизме Мореаса и Малларме; но Вяч. Иванов предпочитал называть не их, а Данте и Гете, а Блок, вероятно, назвал бы Вл. Соловьева, хотя не кто иной, как Соловьев, незабываемо высмеивал первый же выпуск «Русских символистов». Знаменитый «раскол в символистах» между старшим поколением, ощущавшим символизм как очередное литературное направление, и младшим поколением, ощущавшим символизм как вечносущее идейное направление, определялся различным пониманием слова «символ». Как могло возникнуть такое разнотолкование?

Установка на суггестивность, поэтика слов-намеков, пришедшая в русскую (и не только русскую) поэзию конца XIX в., не была чем-то революционно новым в поэтике. Только с первого взгляда могло показаться, что она не умещается в традицию. На самом деле старинное, идущее от античности учение о художественном слове было достаточно просторно, чтобы вместить и эту новацию. Просто дело было в том, что вдобавок к шести тропам традиционной риторической теории поэтическая практика изобрела еще один, седьмой. Шесть традиционных тропов – т. е. типов переносного употребления слова – были следующие: метафора – перенос значения по Сходству; метонимия – перенос по смежности; синекдоха – перенос по количеству; ирония – перенос по противоположности; гипербола – усиление значения; и, наконец, эмфаза – сужение значения («этот человек был настоящий человек», т. е. герой; «здесь нужно быть героем, а он только человек», т. е. трус). В поэзии модернистов к этому списку добавилась, так сказать, антиэмфаза – расширение значения, размывание его. Когда Блок пишет: «Лишь телеграфные звенели // На черном небе провода», – то можно лишь сказать, что эти провода означают приблизительно тоску, бесконечность, загадочность, враждебность, страшный мир и пр., но все – лишь приблизительно.

Какое слово из традиционного терминологического репертуара естественно напрашивалось для обозначения нового приема? Символ. В привычной поэтике слово «символ» означало «многозначное иносказание», в отличие от «аллегории», однозначного иносказания. В принципе любой предмет мог быть выдвинут как символ иных предметов («страшный контрданс соответствий», воспетый Бодлером). Классическим запасником символов для европейской культуры было Священное писание: еще в средние века к нему составлялись словари символов, перечислявшие, например, что «вода» в Писании может иносказательно означать Христа, Святого Духа, высшую мудрость, многоглаголание, крещение, тайноречие пророков, невзгоду, богатство мира сего, плотское наслаждение, зыбкость мыслей, усладу искушения, кару адову и многое другое. Этот опыт библейской символики очень повлиял на судьбу слова «символ»: в «светском» понимании оно оставалось простым риторическим приемом, применимым к любому материалу, в «духовном» же понимании оно прочно оказалось связано с религиозной тематикой как земной знак несказуемых небесных истин. Отсюда и раскол: Брюсов и Бальмонт приняли «светское» понимание слова «символ» (пусть и в сколь угодно высоком стиле), Вяч. Иванов, Белый и Блок – «духовное» его понимание. А далее уже Вяч. Иванов в «Мыслях о символизме» уличал Брюсова и его сторонников в сочинении нового «модного учебника теории словесности» со включением к параграфу о метафоре примечания о символе и называл их «поэтику намеков» «символизмом поэтических ребусов»; Брюсов же, как известно, возражал Иванову, что для поэзии быть служанкой религии не более почетно, чем служанкой общественной борьбы.

Таким образом, два источника – «парнасская» строгость и символистская зыбкость; в этой зыбкости два направления – пунктирность и расплывчатость; в этой расплывчатости два осмысления символа: литературно-риторическое и религиозно-философское, – таковы основные антиномии, определяющие диалектическую динамичность русской модернистской поэтики.

Сложившись в поэзии символизма, она скоро вышла за его пределы. Имена Мандельштама и Хлебникова уже приводят нас к двум младшим школам, сменившим символизм: к акмеизму и футуризму. Акмеизм подхватывает – хотя бы на короткое время – «парнасскую» традицию поэтики, футуризм – символистическую.

Акмеизм был очень разнороден по авторским индивидуальностям и по направлениям их развития. Но при своем появлении он внушил читателям свою общую установку на «вещность» и «посюсторонность» изображаемого мира: каждый изображаемый предмет равен самому себе, – намеки и недоговоренности изгоняются из поэтики. Эта программа и наиболее последовательное воплощение ее у Гумилева (посвящавшего стихи парнасцу Леконту и переводившему предпарнасца Готье) тотчас были оценены как «парнасекие». Брюсов называет ее приметами «экзотику», «археологию», «изысканный эстетизм» (6, 510); Мандельштам (в статье «Буря и натиск») – «монументальность приема», «ясность изложения». Все это черты «парнасского» направления. Объединение просуществовало недолго. Мандельштам после «Камня» переходит к той усложненной поэтике, примеры которой мы видели; стихи Ахматовой все больше превращаются в намеки, отсылающие к какому-то автобиографическому подтексту, о котором читатель мог лишь смутно догадываться; Зенкевич и Нарбут учатся новым приемам у футуристов; даже Гумилев в самых поздних своих произведениях («У цыган» или «Заблудившийся трамвай») явно переходит от «парнасскою» техники к символистической. Рубеж между ранним, «парнасским», и поздним, символистическим, периодами этой школы ясно осознавался: Брюсов различал их как «акмеизм» и «неоакмеизм», Мандельштам – как «младший символизм» и собственно «акмеизм».

Футуризм бурно боролся против символизма, однако во многих отношениях сам был его продолжателем. Недаром Брюсов все свои отклики на ранние футуристические выступления сопровождал педантическими напоминаниями, что «все это уже было» на первых шагах символизма, т. е. до того, как Брюсов переключился с символистической (в узком смысле слова) поэтики на «парнасскую». У Хлебникова мы находим оба выделенных выше характерных блоковских приема: и материализацию метафоры (доходящую до прямой метаморфозы), и разорванность образов (о которой уже говорилось по поводу «Любовника Юноны»), Б. Лившиц параллельно с Мандельштамом работал над построениями из сдвинутых образов: его стихи о Петербурге сделаны по тому же принципу, что и «Домби и сын», а несколько раньше, в «Людях в пейзаже», он сделал единственную в своем роде попытку подчеркнуть семантические сдвиги грамматическими сдвигами. Ранние стихи Маяковского своей густой, но однозначной перифрастичностью приближаются к экспериментам Анненского в духе Малларме («И лишь светящаяся груша // О тень сломала копья драки, // На ветке лож с цветами плюша // Повисли тягостные фраки» – это значит: «когда электрические лампочки потухли, ложи заполнились публикой», причем «фраки» являются вслед за «цветами», как плоды, подобные «груше» из другой метафоры). Эпатирующий дух футуризма легко вводил в соблазн поиграть произволом. В принципе любое сочетание случайных строк и слов может быть так или иначе осмыслено; поэтому не исключено, что некоторые стихотворения Д. Бурлюка (Ор. № 38: «Темный злоба головатый // Серо глазое пила // Утомленный родила // Звезд желательное латы») или А. Крученых представляли собой именно такие упражнения на изобретательность читателя.

В следующем поколении именно этот прием получил предельное выражение у обериутов: они сталкивали с необычными контекстами самые бытовые слова, вроде «каши» или «шкафа», и такие слова получали необычное звучание, а какое – сформулировать было трудно. В то же время «орнаментальный» перифрастический стиль Анненского и раннего Маяковского канонизируется имажинистами, поставившими его в центр своей поэтики. В столь неожиданных руках нашла свое продолжение символистская традиция русского модернизма. Другая традиция, «парнасская», смирив стремление к монументальному великолепию, но сохранив культ точного слова, рассеялась по поэтам «вне групп», от Ходасевича до Липскерова и Шенгели. Географическая и историческая экзотика сменилась у них стилистической – культом Пушкина и различными степенями подражаний ему. Их пытались объединить (и даже они пытались объединиться) в направление «неоклассиков», но слово это так и осталось систематизаторским ярлыком. Так просуществовал русский модернизм свое последнее десятилетие – 1920-е годы, – прежде чем раствориться в нивелирующем поэтическом стиле новой, советской эпохи с ее ориентацией на самые широкие круги читателей, впервые приобщающихся к литературе и потому требующих простоты и прямоты.

Часть III
О ПОЭТАХ

Марина Цветаева: От поэтики быта к поэтике слова

Касаясь предлагаемой темы, к сожалению, придется говорить не о конкретных произведениях, а о самых общих особенностях развития поэтики Цветаевой – о таких вещах, где трудно быть доказательным и можно лишь стараться быть убедительным. Я думаю, что ничего нового я не скажу, а лишь постараюсь четче сформулировать те впечатления, которые, вероятно, возникают у каждого, когда читаешь сочинения Цветаевой подряд, от самых ранних к самым поздним.

Начинается Цветаева стихами первых двух книг, которые ощущаются как ученические, перечитываются редко и в избранные сочинения отбираются скудно. И по изображенному в них домашнему миру, и по цветаевским скудным автокомментариям создается впечатление, что писались они в домашнем уединении, вдали от литературного быта, наедине с собой и с вечностью – Гете, Наполеоном и т. д. Мы знаем, что это впечатление – иллюзия, что на самом деле это не так. Творчество молодой Цветаевой текло в русле московской литературной жизни 1910–1912 гг. и вполне вписывалось в картину молодой поэзии. Центром этой литературной жизни был Московский литературно-художественный кружок, а дирижером Брюсов; Цветаева там получила конкурсную премию. Кроме того, существовала редакция «Мусагета», которая тоже притягивала не всех, но некоторых молодых поэтов; Цветаеву туда ввел Эллис.

Общая литературная ситуация в передовой поэзии этого времени тоже известна. К 1910 г. завершил свой цикл развития символизм, вожди его перестали быть группой и пошли каждый своим путем; выработанная ими поэтика – очень богатый и пестрый набор образов, эмоций, стиля, стиха – осталась достоянием учеников. Именно «набор», а не «система»: системой поэтика символизма была только в творчестве каждого отдельного из ведущих поэтов, а для наследников она распалась на кучу приемов, некое стилистическое эсперанто, преимущественно из брюсовских элементов, в котором каждый должен был разбираться по-своему. Это – то, о чем Пастернак, сам принадлежавший к этому поколению и к этой среде, писал потом в юбилейной инвективе Брюсову: «И мы на перья разодрали крылья». Задача, стоявшая перед каждым из молодых поэтов, от В. Шершеневича и Над. Львовой (которых Брюсов, как кажется, считал «первыми учениками» своей школы) до Пастернака и Цветаевой, состояла в том, чтобы связать из этих общих перьев собственные крылья (Икаровы, так сказать), выработать индивидуальную манеру, – или же остаться неразличимым в массовой эпигонской поэзии. Брюсов со своей новой кафедры в «Русской мысли» именно с этой точки зрения судил и оценивал поток новых стихов, по каждому случаю напоминая, что у них, старших, все это уже было и что для новизны и индивидуальности требуется что-то большее, а в ожидании этого неопределенного «чего-то» одинаково высокомерно-снисходительно похваливал и Анну Ахматову, и какого-нибудь Александра Булдеева. Вся эта обстановка очень интересна для исследования, хотя, к нашему стыду, молодая московская поэзия этих лет изучается гораздо меньше, чем молодая петербургская, группировавшаяся вокруг Цеха поэтов.

Чтобы найти и утвердить собственный образ, чтобы стать непохожей на других – для этого молодая Цветаева выбрала свой собственный путь и держалась его очень последовательно. Это было превращение стихов в дневник. Разумеется, это не было открытие неизведанного: символисты в один голос учили чувствовать ценность мгновения, Брюсов называл «Мгновения» зарисовочные разделы в своих сборниках, а хронологическая, до мелочей, последовательность расположения стихов была нормой для всех изданий классиков. Образцовое произведение дневникового жанра, на максимуме откровенности, было у всех перед глазами: «Дневник» Марии Башкирцевой; известно, как Цветаева поклонялась Башкирцевой и анонсировала в 1913 г. книгу о ней. Но под влиянием Башкирцевой были многие, а превратила дневник в поэзию только Цветаева: для того чтобы осуществить такое скрещение жанров так последовательно, нужна была творческая воля и человеческая смелость.

Смелость – потому что обычно в поэтический дневник шли, разумеется, не все, а лишь избранные чувства и впечатления жизни: поэтические, приподнятые над бытом. Цветаева же понесла в поэзию самый быт: детская, уроки, мещанский уют, чтение таких авторов, как Гауф или малоуважаемый Ростан, – все это по критериям 1910 г. было не предметом для поэзии, и говорить об этом стихами было вызовом. Сейчас редко вспоминают вольфовский детский журнал «Задушевное слово» для младшего и старшего возраста, образец невысокопробной массовой литературы (это в нем читала Цветаева повесть Л. Чарской «Княжна Джаваха», которой посвятила поэтические стихи), – но можно прямо сказать, что стихи молодой Цветаевой по темам и эмоциям ближайшим образом напоминают стихи из этого богом забытого журнала, только отделанные безукоризненно усвоенной брюсовской и послебрюсовской техникой. Чтобы слить такие два источника, объявить детскую комнату поэтической ценностью, для этого и нужен был самоутверждающий пафос цветаевской личности: «если я есмь я, то все, связанное со мной, значимо и важно».

Такая установка на дневник имела важные последствия. Во-первых, она обязывала к многописанию: дневник не дневник, если он не ведется день за днем. Отсюда привычка к той редкой производительности, которая осталась у Цветаевой навсегда. Для читателя это могло стать скучным, а то и вызвать впечатление графоманства; но для автора это был драгоценный опыт работы над словом, после него для Цветаевой уже не было задач, которые нужно было решать в слове,а только такие, которые нужно было решать с помощьюслова и по ту сторонуслова.

Во-вторых, она затрудняла подачу материала: в стихах, которые пишутся день за днем, одни впечатления перебивают другие, отступают на несколько дней и потом возвращаются опять, – как же их подавать, подряд, по перекличке дней, или циклами, по перекличке тем? Здесь Цветаева так и не нашла единого выхода, некоторые темы так и остались у нее вывалившимися из дневникового ряда, как «Стихи к Блоку» и «Лебединый стан»; а при некоторых стихотворениях печатались извиняющиеся перед самой собой приписки: «Перенесено сюда по внутреннему сродству» (наиболее дальний перенос – последнее стихотворение в цикле «Бессонница»). При издании «Вечернего альбома», как известно, Цветаева все-таки пошла навстречу удобству читателей и разнесла стихи по темам, по трем разделам, в зависимости от источников вдохновения: быт, душевная жизнь, читанные книги. Принят был «Вечерний альбом», как мы знаем, сдержанно-хорошо, – отмечалась, конечно, вызывающая интимность, «словно заглянул нескромно через полузакрытое окно в чужую квартиру» (Брюсов); но вызывающая позиция в это время входила в правила хорошего поэтического тона и сама по себе никого не отпугивала. Наоборот, когда через два года появился «Волшебный фонарь», то отношение к нему оказалось гораздо прохладнее – именно потому, что в нем уже не было вызывающей новизны, и он воспринимался читателями как самоповторение.

На переходе от двух первых книг к «Юношеским стихам» 1913–1915 гг. установка на дневник и на поэтизацию быта не изменилась. Наоборот, она была прямо продекларирована в известном предисловии к сборнику «Из двух книг»: «Мои стихи – дневник, моя поэзия – поэзия собственных имен… Закрепляйте каждое мгновение, каждый жест, каждый вздох… Нет ничего неважного! Говорите о своей комнате: высока она или низка, и сколько в ней окон, и какие на ней занавески, и есть ли ковер, и какие на нем цветы?.. Все это будет телом вашей оставленной в огромном мире бедной, бедной души». Эту программу Цветаева реализует, как всегда, не боясь даже показаться смешной; вспомним в цикле «Подруга»:

 
Могу ли не вспоминать я
Тот запах White-Rose и чая
И севрские фигурки
Над пышущим камельком…
Мы были: я – в пышном платье
Из чуть золотого фая,
Вы – в вязаной черной куртке
С крылатым воротником…
 

Не меняется установка на поэтизацию быта, но меняется сам поэтизируемый быт: прежний, детский быт был готово-поэтичен и заданно-уютен (хотя бы на долитературном уровне «Задушевного слова»), из него шло в поэзию все; новый, взрослый быт хрупок, окружен враждебной жизнью и грозящей смертью («улица мстит», по словам из письма 1917 г.), из него в поэзию идет только избранное: красивое, утонченное, воздушное. Так – в стихах 1913–1915 гг., с золотым фаем, генералами 1812 года, браслетами с бирюзой и т. д. Перед Цветаевой открывалась реальная опасность стать салонной поэтессой.

Перелом от 1915 к 1916 г., от «Юношеских стихов» к «Верстам», выразился в том, что в поэзию было впущено и тяжелое, темное, враждебное:

 
…Ночи душные, скушные…
…Просит нищий грошик
Да ребята гоняют кошку…
…Где-то в ночи
Человек тонет…
 

(Внешне это выразилось в том, что аморфнее, расплывчатее, непредсказуемее сделался стих Цветаевой, до сих пор очень четкий и классичный.) Задачей поэзии стало: соприкоснувшись с этим миром, поглотить его и претворить в высокое и трагичное; стихотворный дневник – хроника этого перебарывания-переваривания; соответственно меняется идеал: вместо Марии Башкирцевой – Анна Ахматова, которая сумела сделать из банальных бытовых мелочей большую поэзию. Культ Ахматовой уже сложился у Цветаевой к петербургскому выезду на исходе 1915 г. и дал знаменитый цикл в 1916 г.

Но затем, от 1916 к 1917 г., последовал новый перелом: враждебная действительность, впущенная в поэзию, надвинулась еще ближе, и под ее давлением монолит цветаевской лирики, державшийся единством авторского самоутверждения, раскалывается на несколько частей. Воинствующие отклики на современность ложатся отдельно и складываются в конце концов в «Лебединый стан». С противоположной стороны ложатся воинствующие выходы из современности в то, что Цветаева называла «Романтика». Здесь новым оказывается то, что это не откровенничающая лирика, с которой Цветаева начинала («словно заглянул через окно»), а игровая, ролевая: «я буду Жанной д’Арк, а ты Карлом Седьмым», как выразился зоркий на игру П. Антокольский. Такая лирика присутствовала у нее и раньше: по существу, это просто из трех разделов «Вечернего альбома» отпал детский, перестроился полудетский и остался книжный. Ранняя игровая лирика жила лишь на правах слабого оттенения, а теперь она выступает на первый план, перерастает малые формы и выливается в пьесы для вахтанговцев и в «Царь-девицу».

Игра – это означает вещи принципиально разнотемные и разностильные, это как бы реализация того, что ей будто бы говорил Волошин: «В тебе материал десяти поэтов и всех замечательных», – и что она потом сама напишет Иваску: «Из меня… можно бы выделить… семь поэтов, не говоря о прозаиках». Игра поэтическая и игра театральная – это вещи противоположные, поэтому Цветаева так категорически отрекалась от театра в предисловии к «Концу Казановы», и поэтому так сразу определилась взаимная неприязнь ее и Вахтангова, для которого игра была делом жизни. Противоположность была в том, что для театральной игры главное – действие, а для игры поэтической – состояние. Пьесы Цветаевой статичны, это вереница моментов, каждый из которых порознь раскрывается в монологе, диалоге или песне. «Царь-девица» и «Молодец» – это тоже серия неподвижных сцен, серия внешних и внутренних ситуаций, каждая из которых развернута, а переходы между которыми мгновенны. Вот это – раскрытие момента – и оказалось в эти годы наиболее важным опытом для дальнейшей судьбы цветаевской поэтики.

В самом деле: зажатая между стихами «Лебединого стана» и стихами игровой романтики, как стала развиваться у Цветаевой лирика в первоначальном, простейшем смысле слова: стихи о себе и от себя, то, что было дневником? В том же направлении. День лирического дневника сжимается до момента, впечатление – до образа, мысль – до символа, и этот центральный образ начинает развертываться не динамически, а статически, не развиваться, а уточняться. Вот первые попавшиеся примеры из самых известных ее стихотворений начала 1920-х гг. «Глаза»:

 
Два зарева! – нет, зеркала!
Нет, два недуга!
Два серафических жезла,
Два черных круга… —
 

и т. д.; все помнят эти стихи наизусть, а кто скажет не задумываясь, какое там следует сказуемое за этой вереницей подлежащих?

 
…Дымят – полярных, —
 

самое незаметное слово в стихотворении. А дальше.

 
Ужасные! Пламень и мрак!
Две черные ямы… —
 

где будет сказуемое? В самом конце стихотворения:

 
Встают – два солнца, два жерла,
– Нет, два алмаза! —
Подземной бездны зеркала,
Два смертных глаза.
 

Обратим внимание на эти «Нет, зеркала! нет, два недуга!.. нет, два алмаза!..» – уточнение, уточнение, уточнение, на глазах читателя как бы подыскивается наиболее адекватный образ. Стихотворение превращается в нанизывание ассоциаций по сходству, в бесконечный поиск выражения для невыразимого. Роман Якобсон писал, что метафора, ассоциация по сходству, является основой поэтического мышления, а метонимия, ассоциация по смежности, – основой прозаического мышления; стихи зрелой Цветаевой становятся как бы концентратом такого поэтического мышления: цепь метафор, цепь ассоциаций по сходству, и все.

Другой пример – тоже про глаза, тоже 1921 год: первое стихотворение цикла «Отрок»:

 
Пустоты отроческих глаз! Провалы
В лазурь! Как ни черны – лазурь!.. —
 

и дальше: «игралища для битвы», «дарохранительницы бурь», «зеркальные, ни зыби в них, ни лона», «лазурь, лазурь», «книгохранилища пустот», «провалы отроческих глаз, пролеты, душ раскаленных водопой, оазисы, чтоб всяк хлебнул и отпил» – все то же самое, все только поиск наиболее точного сравнения, и лишь под конец, после «водопоя» и «оазисов», наступает закругление:

 
Пью – не напьюсь…
…Так по ночам, тревожа сон Давидов,
Захлебывался царь Саул.
 

Третий пример – тоже наудачу – из 1923 г., «Наклон»:

 
Материнское – сквозь сон – ухо.
У меня к тебе наклон слуха,
Духа – к страждущему: жжет? да?
У меня к тебе наклон лба, —
 

и т. д.: «у меня к тебе наклон крови… неба… рек… век… беспамятства наклон светлый к лютне, лестницы к садам, ветви… всех звезд к земле… стяга к лаврам… крыл, жил…»

 
Тяга темени к изголовью
Гроба, – годы ведь уснуть тщусь!
У меня к тебе наклон уст
К роднику… —
 

и многоточие, обрыв на полустрочке.

Обратим внимание на эту оборванность – так обрываются многие стихотворения такого строя: этим как бы демонстрируется, что нанизывание аналогов в принципе бесконечно, настоящего выражения для невыразимого все равно не найти. Ранние стихи Цветаевой, закругленные концовками, писались с конца, начало подгонялось под конец, вспомним ее разговор с Кузминым: «Все ради <последней> строки написано. – Как всякие стихи – ради последней строки. – Которая приходит первой, – О, вы и это знаете!» Зрелые стихи Цветаевой не имеют ни концовок, ни даже концов, они начинаются с начала: заглавие дает центральный, мучащий поэта образ (например, «Наклон»), первая строка вводит в него, а затем начинается нанизывание уточнений и обрывается в бесконечность. А если исходный образ и после этого продолжает мучить поэта, то начинается новое стихотворение с новым, в другом направлении, набором нанизываемых ассоциативных образов, и так собираются цветаевские циклы стихов: «Деревья», «Облака», «Ручьи» и т. д. Самые запоминающиеся строки – начальные (как в народной песне: каждый помнит начало «Не белы снеги…», а многие ли помнят конец?).