Текст книги "Избранные статьи"

Автор книги: Михаил Гаспаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 45 страниц)

Рифма Бродского

1. Материалом для предлагаемого обследования взят сборник: Иосиф Бродский.Часть речи. Избранные стихи 1962–1989. М.: Худож. литература, 1990 («Состав сборника утвержден автором», с. 528). В сборнике четыре раздела, почти равномерно покрывающие три периода работы Бродского: 1962–1972 (разд. 1), 1972–1979 (разд. 2), 1980–1989 (разд. 3–4).

За вычетом немногочисленных диссонансных рифм (о которых далее, § 7), в изборнике «Часть речи» насчитывается 4507 рифм – мужских, женских и дактилических. (И кроме того 3 неравносложных, где рифмуется дактилическое окончание с гипердактилическим, типа улицу-луковицу,и 1 неравносложная, где рифмуется мужское окончание с женским, alles – вальс.Их мы тоже исключаем из подсчетов.)

По трем периодам творчества они располагаются следующим образом:

Сразу заметна тенденция к постепенному снижению доли мужских рифм и к нарастанию доли женских. Сразу видно также, как ничтожно мало у Бродского дактилических рифм: две трети их приходятся на одно только стихотворение «1972 год». Разумеется, цифры эти ненадежны: «Часть речи» – лишь избранные стихотворения Бродского, и отбор (особенно среди ранних стихов) был очень строгим. Но так как отбор этот делался вряд ли по стиховым признакам, то есть надежда, что общие тенденции им не затронуты.

2. Главная проблема русской рифмы XX в. – соотношение рифмы точной и неточной. XIX век выработал очень строгую систему созвучий, считавшихся точными рифмами, всякое отклонение от нее тотчас ощущалось как не-рифма. В XX в., начиная с модернистов, эта граница между рифмой и не-рифмой размылась. Возник целый ряд переходных форм, ощущавшихся как рифма, но рифма неточная. Количественные и качественные характеристики этих неточных рифм менялись от поэта к поэту. Вот эти характеристики мы и попытаемся установить для поэзии Бродского. Они покажут место автора среди других рифмователей XX в.

Общие понятия и общие направления эволюции русской рифмы установил в свое время В. М. Жирмунский (1923). Количественные показатели – сколько неточных рифм допускал в своих стихах каждый писатель – были подсчитаны нами (Гаспаров, 1984) для 300 поэтов, начиная с Кантемира и кончая сверстниками Бродского. К сожалению, материал здесь был ограничен авторами, официально признанными по тому времени, и поэтому мы пока не можем сравнивать рифму Бродского, например, с рифмой Рейна или Бобышева, что было бы, конечно, крайне интересно. Наконец, качественные показатели – какое именно строение неточных созвучий предпочитают использовать те или иные поэты – начали подсчитываться лишь в самые последние годы и лишь для немногих крупнейших авторов (частичная публикация – Гаспаров, 1991). Мы попробуем сопоставить практику Бродского с практикой трех поэтов предыдущей экспериментаторской эпохи – Маяковского, Пастернака и Цветаевой. Небогатые данные по другим поэтам будут привлекаться лишь от случая к случаю. Из Маяковского обследованы мужские и женские неточные рифмы в стихах 1927–1928 гг. (всего 661 созвучие); из Пастернака – в «Сестре моей – жизни», «Темах и вариациях» и «Лейтенанте Шмидте» (всего 399 созвучий); из Цветаевой – в «Ремесле», первой тетради «После России» и «Крысолове» (477 созвучий).

Основные понятия, восходящие к В. М. Жирмунскому, таковы. Точной называется такая рифма, в которой и гласные и согласные звуки, начиная с последнего ударного гласного и далее вправо, полностью совпадают: страницей – вереницей, Монголии – магнолии.(Условно-точной считается по традиции рифма, в конце одного из членов которой стоит йот, а в конце другого – нуль звука: столице – круглолицый;мы их не выделяем из точных, у Бродского они крайне редки.) Приблизительной называется такая рифма, в которой безударные гласные в заударной ее части не совпадают: растворОм – форУм, прихожУю – кожЕю.Неточной называется такая рифма, в которой согласные звуки в заударной части не совпадают: пожаР– бежаЛ, плевеЛ– севеР, праДеДа – праВиЛо.Именно они будут предметом нашего рассмотрения.

Рифмическое созвучие состоит из чередования вокальных и консонантных позиций. Вокальная позиция бывает занята одним гласным звуком. Консонантная позиция бывает занята одним согласным звуком ( раствоРоМ– фоРуМ)или пучком согласных звуков (поРТик – поРТит);в редких случаях – нулем звука (Клио – скрыЛа).Число консонантных позиций (на которых только и возможно совпадение или несовпадение согласных звуков) в рифме ограничено. В мужской закрытой рифме (кончающейся на согласный) это только одна позиция – финальная (точная рифма: граниТ – зениТ,неточная: востоРГ– востоК).В мужской открытой рифме (кончающейся на гласный) это, по традиции, тоже одна позиция – предударная (точная рифма: люБя – сеБя,неточная: скриПя – сеБя).В женской рифме это две позиции: интервокальная (точная рифма: забавы – агаВы,неточная: печаЛи – ключаМи)и финальная (точная: лопаСТЬ – пропаСТЬ,неточная: смелоСТЬ – мелоЧЬ).В дактилической рифме это три позиции: первая интервокальная (беззуБие – безуМия),вторая интервокальная (ужаСа – лужиЦа)и финальная (раскаялоСЬ – кариеС).На всех этих позициях точность созвучий в XX в. подвергается расшатыванию, но на каких больше, на каких меньше – это зависит от индивидуальных предпочтений поэта.

Сразу оговорим особую роль финальной позиции. Только на ней консонантное заполнение легко может отсутствовать: не только граниТ – зениТ,но и любя – себя,не только хватиТ – катеТ,но и забавы-агавы.Когда рифмуется слово с финальным согласным и без финального согласного, то получается так называемая усеченная рифма: назаД – глаза, ветеР – на свете.Именно с усечений началось внедрение неточных рифм в русскую поэзию XX в. В 1930–1950-х гг. они были преобладающим типом русской неточной рифмы. Начиная с 1960-х гг. они ощущаются как устаревающая мода (Самойлов, 1982), начинают избегаться и у некоторых поэтов (напр., Винокурова) сходят почти до нуля. Бродский формировался именно в эти годы. Он отвергает усечения звуков полностью – признает только замены звуков. Во всей «Части речи» 1990 г. ни одной усеченной рифмы нет. Соответственно и для сравнения с Бродским такие рифмы не привлекаются ни из Маяковского (у которого их очень много), ни из Пастернака, ни из Цветаевой.

3 (а).Общее число неточных мужских открытых рифм в «Части речи» 1990 г. – 86; мужских закрытых – 62; женских – 675; дактилических – 38. В процентах от числа всех рифм каждого типа и в сравнении со средними показателями советской поэзии 1960–1975 гг. (по Гаспаров, 1984) и 1986 г. (по альманаху «День поэзии 1986») это выглядит так:

Мы видим: общая доля мужских неточных рифм в поэзии последних десятилетий сокращается. Бродский здесь идет впереди времени: средний его показатель за 1962–1989 гг. совпадает с общим средним показателем за 1986 г., а не с более ранним. Что касается женских рифм, то Бродский оказывается здесь более сдержан в своей неточности, чем большинство поэтов этих десятилетий. Со своими 27 % он стоит приблизительно на том же уровне, что Рубцов 1962–1969 гг. (28 %), Кушнер 1969–1973 гг. (26 %), Шкляревский 1960–1970 гг. (25 %), Луконин 1962–1968 гг. (28,5 %); близкие показатели были в 1950-х гг. у Твардовского и Симонова. По сравнению с ним значительно меньше неточных женских рифм оказывается, например, у Чухонцева (16 %), Мориц (14 %), Матвеевой (14 %); значительно больше – например, у Сосноры (85 %), Вознесенского (74 %), Рождественского (82 %). Трудно не признаться, что по интуитивному впечатлению рифмы Бродского мало похожи на рифмы Рубцова, Луконина или даже Кушнера. Видимо, это значит, что так называемое интуитивное впечатление создается не столько количеством неточных рифм у поэта, сколько их внутренним строением, к рассмотрению которого мы сейчас перейдем.

По дактилическим рифмам сравнительного материала за последние десятилетия у нас нет. Из трех старших поэтов здесь ближе всего к 56 % Бродского Маяковский (42 %), дальше – Пастернак (78–88 %) и Цветаева (71–92 %). Заметим это сближение с Маяковским: оно в нашем материале не последнее.

4.1 (б).Соотношение неточностей в мужских закрытых и мужских открытых рифмах у Бродского, как сказано, 62:86, т. е. 42:58 %. Он предпочитает неточности типа вчеРа – чеЛанеточностям типа пожаР– бежаЛ.Это едва ли не единственный случай во всей русской поэзии XX в., экспериментировавшей с неточными рифмами: все остальные поэты предпочитали упражняться в неточных закрытых. Хочется предположить здесь влияние английской и немецкой поэзии, где me-sea или du-zu – самые обычные рифмы. Из трех старших поэтов больше всего пропорция открытых неточных у Маяковского (56:44), чуть меньше – у Цветаевой (59:41), и дальше всего от Бродского стоит Пастернак (87:13).

4.2 (в).Обращаясь к непривычной неточно-открытой рифме, поэты стараются хотя бы смягчить ее резкость: заботятся о том, чтобы предударные согласные были не вполне, но хоть сколько-то похожи. Для этого используются пары согласных, различающихся только мягкостью/ твердостью (М): сеБ’я – судъБа, зиМы – возьМ’и;только звонкостью-глухостью (3): скоТы – саДы, вниЗу – роСу;только вставкой внутреннего йота (Й): нороВя – мураВЬя, плеЧа – ниЧЬя;по-видимому, сонорные (С) ощущаются более близкими друг к другу, чем шумные: чеЛа – вчеРа, рубЛя – дНя, клешНя – плашМя;наконец, даже если непосредственно предударными оказываются несхожие звуки Б/Л, Б/Р, Т/Н, то один из них может входить в рифмующий пучок согласных на непредударном месте (П): с еБя – с руБЛя, сереБРя – сеБя, пяТНо – паЛЬТо.У Бродского, Маяковского и Цветаевой такие пары предударных согласных встречаются с нижеследующей частотой (у Пастернака мужских открытых рифм слишком мало для статистического учета):

Бродский решительно предпочитает на предударном месте такие согласные, которые различаются лишь звонкостью/глухостью: главным образом Д/Т (скоТы – саДы, во рТу – орДу, воДе – темноТе, чиСТа – гнеЗДаи т. п.), реже другие (скреПя – сеБя, круГи – вопреКи).Во вторую очередь он отдает предпочтение сонорным, главным образом Л/P (вчеРа – чеЛа, моРя – земЛя, клешНя – плашМя).Из старших поэтов ближе всего к нему Маяковский: у Бродского процент звонких/глухих опорных – 36 %, у Маяковского – 39 % (анекДот – никТо, колеСя – нельЗя,то же орДу – во рТу).Однако сонорными на этих позициях Маяковский не пользуется совершенно. Пользуется сонорными Цветаева (примерно с такой же частотой, как Бродский: лаРя – земЛя, сомНу – своеМу),зато звонкие/глухие у нее отсутствуют начисто, а вместо этого много рифм с опорным в пучке согласных (тоСКа – верСТа, ЖДи – ЖГи)и много рифм, совсем не подкрепленных опорным созвучием (браТВа – поШЛа, ряДы – ЛБы).О смелости Цветаевой в мужских открытых разнозвучиях нам приходилось писать в другом месте (Гаспаров, 1992). Бродский, как известно, очень высоко ценит поэзию Цветаевой, однако в данном случае он все-таки ближе к Маяковскому.

4.3 (г).В мужской закрытой рифме разнозвучие может образовываться 1) одиночными согласными, 1:1 (слеП – слеД, пожаР – бежаЛ);2) одиночным согласным и пучком из двух согласных, 1:2 (воН – воЛН, востоРГ– востоК);3) пучками из двух и более согласных, 2:2 (кораБЛЬ – жураВЛЬ),2:3 (шеСТЬ – шеРСТЬ).У Бродского и трех старших поэтов эти разнозвучия встречаются с такой частотой:

В прозаической речи среди слов с мужским закрытым окончанием (подсчеты – по «Мертвым душам» и «Хаджи Мурату») 96–97 % имеют на конце один согласный, только 3–4 % – два согласных и лишь единицами попадаются слова на три и более согласных (например, «братств»), (Стих вообще насыщен согласными больше, чем проза, а опорная часть стиха, рифма – особенно; если, несмотря на это, стих кажется более плавным и легким для произношения, чем проза, то это потому, что места согласных в стихе предсказуемы и не являются психологической неожиданностью.) Поэтому не приходится удивляться, что разнозвучия типа 1:1 преобладают у большинства поэтов. Мы видим, что в данном случае по предпочтениям с Бродским ближе всего совпадает Цветаева, чуть меньше – Пастернак. Маяковский же резко выделяется из общего строя: у него рифмы более отяжелены согласными, и тип 1:2 преобладает над типом 1:1 (характерные для него рифмы – роС – вопроС, маСС – ромаНС, назаД – азаРТ, наШ – маРШ).У Бродского же и Цветаевой на три рифмы типа взоР – воЛприходится одна рифма типа воН – воЛНи одна типа шеСТЬ – шеРСТЬ.

4.4 (д).Самый частый тип разнозвучия в мужских закрытых рифмах, 1:1, заполняется у поэтов разными звуками с разным предпочтением. У Бродского половина его рифм типа 1:1 – это разнозвучие сонорного с сонорным, особенно JI с Р (18 случаев из 36): пожаР – бежаЛ, пожаР – прихожаН, ветераН – вечераМи т. п. Это его индивидуальная особенность. Такое же предпочтение можно заметить у Пастернака, но в гораздо меньшей степени (не 50 %, а 30 %) и без сосредоточенности на JT/P: угощеН – хвощеМ, паяЛ – паяМи т. п. Маяковский предпочитает рифмовать однородные мягкий с твердым (19 случаев из 45): глаЗ – гряЗЬ, пыЛ – пыЛЬи т. п.; Цветаева, со своей обычной резкостью, – разнородные взрывные (19 случаев из 49): веК – свеТ, зуБ – зуД, широК – сугроБи т. п.

5.1 (е).Переходя от мужских рифм к женским, прежде всего замечаем некоторые различия в распределении разнозвучий между финальной позицией (плевеЛ – севеР)и интервокальной позицией (поЛу – поРу).В прозаической речи среди слов с женским окончанием интервокальная позиция заполнена согласными почти всегда, а финальная – лишь приблизительно в трети случаев (подсчеты по «Хаджи Мурату»). Поэтому неудивительно, что на финальную позицию приходится меньше разнозвучий: у Бродского 14 %, у Маяковского 16 %, у Пастернака 22 %, у Цветаевой 32 %. Как видим, опять из трех старших поэтов ближайшим к Бродскому оказывается Маяковский.

5.2 (ж).Эти разнозвучия на финальной позиции женской рифмы тоже смягчаются поэтами – на этот раз каждым на свой лад, без каких-либо сходств. У Бродского почти половина его 119 разнозвучий – это рифмы на Л/Р (18 раз), М/Н (12 раз) и особенно К/Х (26 раз): плевеЛ – севеР, убыЛЬ – угоРЬ, вот чеМ – вотчиН, грешниК – внешниХ, камеяХ – скамееки т. п. Рифмы К/Х легко образуются морфологически (на – К кончаются употребительные суффиксы, на – X – флексии), рифмы на сонорные, видимо, подбираются поэтом целенаправленно. При этом предпочтение, отдаваемое Л/Р перед М/Н (не совсем ожиданное), – общее у него с Маяковским и другими поэтами. Сам Маяковский на финальных позициях предпочитает пользоваться рифмами на мягкий/ твердый и на йот: трутеНЬ – трудеН, площаДЬ – располощуТ, кучеЙ – скручеН, пылеватой – элеватоР.У Пастернака предпочтение рифмам на йот еще сильнее: mapamopuЛ – мораторий, оратоР – утратой;может быть, в таких рифмах йот воспринимается как условно несуществующий (ср. традиционное милый – могилыи пр.), и рифма по ощущению приближается к усеченной (оратоР – утратойкак оратоР – утрата).У Цветаевой тоже больше всего финальных разнозвучий на йот, а кроме них – на сонорные, но, в отличие от Бродского, не на Л/P, а на М/Н: знатеН – зятеМ, бубеН – зарубиМ.

5.3 (з).Интервокальная позиция в женских рифмах может быть заполнена одиночными звуками, 1:1, или пучками звуков, 1:2, 2:2, 2:3 и т. д.: троПы – сугроБы, знаКу – наизнаНКу, бутыЛКи – БутыРКи, жеРЛа – жеРТВаи т. д. вплоть до 4:4 лекаРСТВо – критикаНСТВому Маяковского. Соотношение разных интервокальных заполнений у разных поэтов видно из следующей таблицы:

Из таблицы видно: заполнение интервокальной позиции у Бродского резко своеобразно, решительно непохоже на Маяковского и Пастернака и лишь немного похоже на Цветаеву. А именно, Бродский отчетливо избегает неравнозвучных заполнений 1:2 (знаКу – наизнаНКу)и предпочитает им равнозвучные 1:1 и 2:2 (троПы – сугроБы, ТеРек – бретеЛек, лаМПу – даМБу, ослаБЛи – цаПЛи).Маяковский и Пастернак предпочитают, наоборот, именно неравнозвучное 1:2, сближающее эти крайности: скреПЛен – РеПин, моДу – моРДуу них чаще, чем труТень – труДенили затыРКал – затыЛКом.Цветаева, как и Бродский, предпочитает равнозвучные заполнения неравнозвучным (чаще виДишь – иБиси гоРДо – ГеоРГий,чем клаЖа – каЖДой),но в гораздо меньшей степени. У Бродского равнозвучных вчетверо больше, чем неравнозвучных, у Цветаевой только вдвое; а у Маяковского и Пастернака, наоборот, неравнозвучных в 1, 3–1, 5 раз больше, чем равнозвучных.

5.4 (и).Излюбленное Бродским заполнение интервокальной позиции 1:1 почти наполовину осуществляется за счет разнозвучий только двух типов: звонкий/глухой (71 случай из 354, т. е. 20 %) и сонорный/ сонорный (91 случай, 26 %). Характерные для него рифмы – троПы – сугроБы, реКу – телеГу, цитаТы – цикаДы, сосеДи – сеТи(разнозвучий Д/Т больше, чем Б/П, Г/К, В/Ф, Ж/Ш, вместе взятых), пеНу – ПолифеМу, починиЛи – ЧеллиНи, воРот – хоЛод, ТеРек – бретеЛек(разнозвучий Л/P больше, чем М/Н, Л/M, Л/Н и прочих, вместе взятых). По пристрастию к звонким/глухим Бродскому ближе всего Маяковский – у него такие разнозвучия составляют 36 случаев из 67 (54 %): труТень – труДен, дяДи – дяТел, лаПы – слаБый, глаЗом – клаССоми даже (иноязычный аффрикат!) деваТЬСя – ЦивциваДЗе;зато сонорными он почти не пользуется. По пристрастию к сонорным/сонорным Бродскому ближе всего Цветаева – у нее такие разнозвучия составляют 12 случаев из 54 (22 %): низиНах – незриМых, солоМу – СоломоНаи пр. (почти сплошь М/Н, только один раз Л/Р); зато звонкими/глухими она не пользуется ни разу. Традиция рифмовать звонкие с глухими восходит к экспериментам Некрасова (ПетроПоль – соБоль, кваСом – экстаЗом),но она слишком прерывиста, чтобы можно было объявлять ее «петербургской», искать в ней влияние «чухонского произношения» и пр.

5.5 (к).Второе излюбленное Бродским заполнение интервокальной позиции, 2:2, допускает больше сложностей. Обычно поэты в таком разнозвучии делают один из пары звуков общим, а другой разным, причем общим чаще бывает первый звук, чем. второй. Примеры разнозвучия 2:2 с общим начальным звуком: оБЛак – оБЛ’ик, лаМПу – даМБу, плаВНо – ПаВЛа, паЛЬЦах – паЛЬМах;с общим конечным звуком: поЛЗай – поЛЬЗой, леТНих – леДНик, ОрдыНКу – обниМКу, уроДЛив – иероГЛиф;со смещенными общими звуками: АриаДНы – вариаНТы, ниМФе – риФМе;без общих звуков – виЗГом – риСКом, неКТо – неГРа.Как правило, поэты предпочитают делать общим начальный звук. Пропорция интервокальных заполнений 2:2 типа лаМПу – даМБу, поЛЗай – поЛЬЗойи всех остальных для Бродского (237 случаев) – 40:30:30, для Маяковского (76 случаев) – 50:35:15, для Пастернака (49 случаев) – 50:20:30, для Цветаевой – 90:10:0. По этому признаку Бродский оказывается ближе к Пастернаку и Маяковскому, дальше всего от Цветаевой.

Это разнозвучие можно рассмотреть и еще немного детальнее. Из приведенных примеров на 2:2 с общим начальным звуком видно, что рифма паЛЬЦах – паЛЬМах(где вторые звуки Ц и М не имеют ничего общего) звучит резче, чем оБЛак – оБЛ’ик(где Л и Л’ различаются лишь мягкостью/твердостью), лаМПу – даМБу(где П и Б различаются лишь звонкостью/глухотой), плаВНо – ПаВЛа(где Н и Л одинаково сонорные). К таким дополнительным смягчениям разнозвучия Бродский прибегает в 40 % случаев, Маяковский – в целых 80 %, Пастернак в 60 %, Цветаева всего лишь в 20 % – мы еще раз убеждаемся в ее любви к резким разнозвучиям.

5.6 (л).Менее любимое Бродским, но любимое Маяковским и Пастернаком заполнение интервокальной позиции 1:2 также допускает смягчение – когда одиночный звук первого члена рифмы повторяется в составе двузвучия второго члена рифмы. Здесь возможны те же самые случаи: с общим начальным звуком – реЧЬю – навстречу, на Бок – яБЛок, картаво – кентаВРа;с общим конечным звуком – ЛеТа – леПТа, в роЩах – бомбардироВЩик, глагоЛом – гоРЛом;без общего звука – виРШи – вы Же, требуХа – триуМФа, поМощь – поЛНочь.Пропорции этих трех типов для Бродского (107 случаев) – 30:40:30; для Маяковского (145 случаев) – 20:70:10; для Пастернака (107 случаев) 80:10:10; для Цветаевой (40 случаев) – 60:10:30. Здесь, таким образом, по своим предпочтениям Бродский совпадает с Маяковским: у обоих одиночный интервокальный звук чаще повторяется в конце рифмующего двузвучия, чем в начале: глагоЛом – гоРЛом, гоЛи – гоРЛе, глазаМи – казаРМе.Прирастающий перед этим начальный звук двузвучия – чаще всего Р (как в приведенных примерах), или другие сонорные (младеНЦа – деТЬСя, оберегаТЬСя – америкаНЦа),или йот (кофеЙНе – феНе, эТи – флеЙТин).

Заметим, что когда одиночный звук повторяется не в конце, а в начале рифмующего двузвучия, то это в большинстве случаев так называемая рифма с внутренним йотом: плаТЬем – заплаТим, реЧЬю – навстречу, веТер – междомеТЬя, звоноЧек – ноЧЬю.Как кажется, некоторые поэты ощущают эту рифму не как неточную, а как условно-точную (подобно рифме с внешним йотом: могилы – милыЙ):во всяком случае, поздний Пастернак, полностью отказавшись от неточных рифм своей молодости, спокойно продолжает рифмовать ноЧи – худосоЧЬеи на свеТе – тысячелеТЬе.В нашем материале рифмы с внутренним йотом составляют от всех рифм 1:2 с начальным повтором у Пастернака 65 %, у Маяковского 60 %, у Цветаевой 55 %; по сравнению с ними Бродский использует этот легкий прием значительно реже – в 35 % случаев.

6 (м).Наконец, не входя в подробности, остановимся и на дактилической рифме Бродского и старших поэтов.

Из трех консонантных позиций в дактилической рифме финальная по большей части занята нулем звука (это особенность языка). У Бродского из 68 рифм только 6 раз на конце появляется согласный: 5 раз в точном совпадении (вечероМ – веероМ) и 1-й раз в усечении (кончится – контуроМ); несовпадений нет. На 1-й интервокальной позиции несовпадения согласных встречаются 23 раза (60 %): беззуБие – безуМия, фиНикам – хиМиком, фоРТочку – коФТочку – коСТочку.На 2-й интервокальной позиции – 7 раз (18 %): ужаСа – лужиЦа, баяЗНо – поеЗДа – пояСа.На 1-й и 2-й интервокальной позиции одновременно – 8 раз (22 %): праДеДа – праВиЛо, теМеНи – теРеМе, заРиЛась – заНаВес.Таким образом, неточность на 1-й интервокальной позиции резко преобладает. Это не само собой разумеющееся предпочтение. Точно так же предпочитают расшатывание 1-й интервокальной позиции Маяковский, Евтушенко и (в меньшей степени) Асеев; наоборот, Пастернак, Есенин, Сельвинский предпочитают расшатывать 2-ю интервокальную позицию. Для Маяковского характернее тип поРТится – безрабоТица, для Пастернака – наигрыВай – эпиграФом (Гаспаров, 1991). Бродский опять оказывается в компании с Маяковским, а не с Пастернаком. Восходит такое предпочтение в конечном счете к народной рифмовке, – например, в пословицах, где разнозвучия типа баТ’юшка – маТушкагораздо чаще, чем сило[й]ю – вилаМи.Русские народные корни у дактилической рифмовки Бродского – тоже, пожалуй, неожиданность.

7. Как сказано, мы в наших подсчетах не учитывали диссонансных рифм. Диссонансными называются рифмы с несовпадающим ударным гласным (пирамИды – громАды, поддЕлке – кривотОлки, побЕдах – развитыхв зачинах начальных строф «К Евгению»). В общем своде стихов поэта они составляют ничтожно малую часть; как кажется, в поздних стихах их чуть больше, чем в ранних. Лишь однажды Бродский обыгрывает их в структуре стихотворения – в «Одной поэтессе». Стихотворение написано восьмистишиями с рифмами: классицизмом – сарказмом – капризным – служа – железным – разном – трезвым – ножа; дружбе – тяжбе – службе – другой – тем же – так же – пемзе – рукойи т. д. Поначалу кажется, что женские рифмы здесь – диссонансные. Но это не так. Строфы в стихотворении построены на «правильных» (недиссонансных) рифмах по схеме ABAcDBDc (лишь в двух строфах – отступления АААЬСССЬ и ABCdABCd). Обман слуха вызывается тем, что рифмический ряд А (классицизмом – капризным)и рифмический ряд В (сарказмом – разном)относятся друг к другу как диссонансы. Такой прием – диссонансная перекличка обычных рифмических цепей – встречался и в прежней поэзии: наиболее известен сонет Вяч. Иванова «Италии», где переплетаются рифмические цепи «лазурны – Либурны – урны – бурны»и «светозарно – Арно – благодарно – коварно»(и т. д.).

8. Оглядываясь на результаты нашего описания, попробуем перечислить те аспекты неточных рифм Бродского, которых нам пришлось коснуться, и напомним, какие сходства между ним и старшими поэтами удалось нам установить.

а). Общее число неточных рифм. Бродский сдержан: по экономии мужских неточных рифм он опережает свое время, но экономии женских неточных держится наряду с весьма умеренными старшими поэтами.

б). Соотношение неточности в мужских закрытых и открытых рифмах (пожаР – бежаЛили вчеРа – чеЛа) – сходство с Маяковским.

в). Смягчение неточности в мужских открытых рифмах (скоТы – саДы,а не оГо – всеГо(«Как ты жил в эти годы? Как буква ‘г’ в ‘ого’» – таким образом, здесь рифмуются – ho и – vo]) – сходство с Маяковским, меньше – с Цветаевой.

г). Соотношение разнозвучий 1:1, 1:2 и т. д. в мужских закрытых рифмах (слеП – слеДили шеСТЬ – шеРСТЬ) – сходство с Цветаевой, меньше с Пастернаком.

д). Заполнение разнозвучий 1:1 в мужских закрытых рифмах (пожаР – бежаЛ, пыЛ – пыЛЬили веК – свеТ) – слабое сходство с Пастернаком.

е). Соотношение неточностей в интервокальных и финальных позициях женских рифм (поРу – поЛуили плевеЛ – севеР)сходство с Маяковским.

ж). Смягчение неточностей на финальных позициях женских рифм (плевеЛ– севеРили щебеНЬ – щебеТ) – отчетливых сходств нет.

з). Соотношение разнозвучий 1:1, 1:2 и т. д. в интервокальных позициях женских рифм (троПы – сугроБыили знаКу – наизнаНКу) – слабое сходство с Цветаевой.

и). Заполнение разнозвучий 1:1 в интервокальных позициях женских рифм (троПы – сугроБыили груБость – близоруКость) – сходство с Маяковским.

к). Заполнение разнозвучий 2:2 в интервокальных позициях женских рифм (лаМПу – даМБуили ОрдыНКу – обниМКу) – сходство с Пастернаком, меньше – с Маяковским.

л). Заполнение разнозвучий 1:2 в интервокальных позициях женских рифм (наБок – яБЛокили ЛеТа – леПТа) – сходство с Маяковским.

м). Дактилические рифмы (беззуБие – безУМияили ужаСа – лужиЦа) – сходство с Маяковским.

Мы видим: из десяти признаков, по которым удалось заметить какие-то сходства между Бродским и тремя старшими поэтами, мы обнаруживаем:

– с Маяковским – 6 сильных сходств, 1 – слабое;

– с Пастернаком – I сильное сходство, 2 – слабых;

– с Цветаевой – 1 сильное сходство, 2 – слабых.

Конечно, «сила» и «слабость» этих сходств определялись нами покамест лишь на глаз (но так, чтобы читатель всякий раз мог проверить наши определения). Вероятно, в дальнейшем их можно будет измерить количественно и предъявить гораздо более четкую картину. Однако уже сейчас ясно: по «дифференциальным признакам» неточной рифмы (если можно так выразиться) Бродский стоит приблизительно вдвое ближе к Маяковскому, чем к Пастернаку или Цветаевой.

Это наблюдение неожиданное. Маяковский, как кажется, не принадлежит к числу любимцев Бродского, упоминаний о нем Бродский избегает (тогда как Цветаевой посвящает великолепные анализы). С читательской точки зрения тоже можно сказать, что между Маяковским, экстравертом и горланом для масс, и Бродским, интровертом и автором «тихотворений» для элиты, расстояние – как между небом и землей. Однако факт остается фактом: на молекулярном, так сказать, уровне строения рифмы Бродский оказывается близок именно к Маяковскому. Сходства и несходства между ними на других уровнях поэтики здесь теряют значение. «Я дикий человек: люблю хорошие рифмы», – сказал однажды Бродский в конце интервью «Независимой газете». Речь шла о рифмах Высоцкого – поэта, также весьма мало похожего на Бродского. Как кажется, рифмы Маяковского Бродский любит таким же образом, – может быть, подсознательно.

Эта заметка для собрания статей, посвященных поэтике И. Бродского, по случайному стечению обстоятельств писалась в год, когда филологи отмечали столетний юбилей Маяковского. «Бывают странные сближения…»

ЛИТЕРАТУРА

Жирмунский В. М.

1923 Рифма, ее история и теория. Пг., Academia. (Перепеч. в кн.: Жирмунский В М.Теория стиха. Л., 1975).

Гаспаров М. Л.

1984 Эволюция русской рифмы – В сб.: Проблемы теории стиха (Ред. Д. С. Лихачев и др.). Л., Наука.

1991 Фоника современной русской неточной рифмы. – В сб.: Поэтика и стилистика 1988–1990 (Ред. В. П. Григорьев). М., Наука.

1992 Рифма Цветаевой, – В сб.: Marina Tsvetaeva: One Hundred Years. Papers from the Tsvetaeva Centenary Symposium. Amherst College, Amherst, Mass. 1992. – Berkley Slavic Specialties, 1994.

Самойлов Д. С.

1982 Книга о русской рифме. Изд. 2. М., Художественная литература.