Текст книги "Избранные статьи"

Автор книги: Михаил Гаспаров

Мы сказали, что для выработки этой поздней манеры Цветаевой большое значение имел опыт пьес и ролевой лирики. Теперь можно пояснить, чем именно: искусством рефрена. В том промежуточном периоде 1917–1920 гг. Цветаевой написано больше, чем когда-либо, песен в собственном смысле слова, и для пьес, и вне пьес (вплоть до самых знаменитых «…мой милый, что тебе я сделала…» и «…во чреве Не материнском, а морском»), и лирических стихотворений, ориентированных если не на песню, то на романс (они тоже выросли из «Юношеских стихов»: «Мне нравится, что вы больны не мной…» написано в 1915 г.). Песня у Цветаевой всегда с рефреном; а это значит: центральным образом или мыслью стихотворения является повторяющаяся формула рефрена, а предшествующие рефренам строфы подводят к нему каждый раз с новой стороны и тем самым осмысляют и углубляют его все больше и больше. Получается топтание на одном месте, благодаря которому мысль идет не вперед, а вглубь: то же, что и в поздних стихах с нанизыванием слов, уточняющих образ.

Перечитаем стихотворение 1921 г. «Муза» – только по вторым половинам строф:

 
…Идет – отрывается,
Такая далекая.
…Рукою обветренной
Взяла – и забыла.
…Не злая, не добрая,
А так себе – дальняя.
…Рукою обветренной
Дала – и забыла.
…Храни ее, Господи,
Такую далекую!
 

Перед нами – готовая схема стихотворения; а к этим концовкам строф уже привычным образом, ориентируясь на конец, подбираются начала строф. Техника такого рефренного строя достигает у Цветаевой исключительной изощренности. Вспомним погребальный хор по Ипполиту в «Федре»: в каждой строфе – три четверостишия, сперва – восклицание в две строки, потом длинная фраза, в середине ее – в середине строфы! – рефрен «Кто на колеснице Отбыл, на носилках Едет», и в конце ее, в конце строфы – полурефрен, параллелизм «только что (такой-то) – Вот уже (такой-то)»:

 
Скажем или скроем?
В дреме или въяве?
Лежа, а не стоя,
Лежа, а не правя,
Всею поясницей
Вскачь и каждой жилкой —
Кто на колеснице
Отбыл, на носилках
Едет, старец аще…
Пьяный или сонный?
Только что – летящий,
Вот уже – несомый.
Молния! Двуколка!
Путь, лишь робким узок!
Бич, которым щелкал,
Спицы, оси, кузов —
Где? Проспал, возница,
Воз! В щепы, в опилки!
Кто на колеснице
Отбыл, на носилках
Едет, царства стержень
Свеж – в обитель нижню.
Только что несдержный,
Вот уже недвижный,—
 

и т. д., 5 строф. Пристрастие к рефренным построениям, начавшись в песнях и пьесах, остается у Цветаевой излюбленной основой организации стихотворения на всю жизнь – в ее собрании стихов в любом месте можно перелистнуть несколько страниц, и всегда найдется рефренный параллелизм. А теперь вообразим себе рефренное стихотворение, перевернутое наоборот, не от нащупывающих строф к центральному образу, а от центрального образа к нащупывающим уточнениям, – и мы получим стихотворение позднего цветаевского типа. Вот в этом смысле и можно сказать, что рефренный стиль был для Цветаевой школой ее поздней манеры.

В предельном своем выражении поздняя манера Цветаевой становится уже углублением не в формулу, как в рефрене, не в образ, как в «Наклоне» и подобных стихотворениях, а в слово, в звуковой и морфологический состав слова, в которых поэт силится уловить тот глубинный смысл, который, наконец, даст ему возможность высказать не поддающееся высказыванию. Вот стихотворение 1923 г.:

 
Минута: минущая: мишень!
Так мимо же, и страсть и друг!..
 

И далее:

 
Минута: мерящая! Малость
Обмеривающая…
 
 
Минута: мающая! Мнимость
Вскачь – медлящая! В прах и в хлам
Нас мелящая! Ты, что минешь:
Минута: милостыня псам!..
 

Перед нами природная этимология, поэтическая этимология, на самом деле латинское слово «минута» и русское «минуть» не имеют между собой ничего общего и восходят к разным корням, но набор созвучных слов, наросший вокруг них, дает такую рябь смежных значений, которая делает стихотворение богаче и многозначнее.

Вот стихотворение 1925 г.:

 
Рас-стояние; версты, мили…
Нас рас-ставили, рас-садили…
 

И потом:

 
Нас рас-клеили, рас-паяли,
В две руки раз-вели, рас-пяв…
Рас-слоили… Стена да ров.
Рас-селили нас, как орлов…
 

Здесь героем стихотворения становится уже не слово, не корень, а приставка, и набор пересекающихся на ней слов образует широкое смысловое поле стихотворения; первый опыт такого рода был сделан еще годом раньше в «Поэме Конца»:

 
Что мы делаем? Расстаемся.
Ничего мне не говорит
Сверхбессмысленнейшее слово:
Рас-ставаться. Одна из ста?..
 

Почти автопародическим обнажением этого приема – проникновения сквозь созвучья неточных слов к точному – становится (совпадая с обнажением смысловой аллегории) вереница коротких строчек в конце тирады о крысах в «Крысолове»:

 
– Слово такое!
– Слово такое!
                         (Силясь выговорить:)
Не терял,
Начинал.
Интеграл.
Интервал
 
 
Наломал.
Напинал.
Интерна —
цио-…
 

От таких подходов рождается все более частый у поздней Цветаевой прием, когда слова сближаются не только по смыслу, но и по звуку, и этот звук подсказывает некоторый общий мерцающий, не поддающийся точному определению смысл: то, что Ф. Степун назвал цветаевской «фонологической каменоломней». Стихотворение 1934 г., 12 строк, 12 слов, каждое связано с каждым то более, то менее сильной звуковой – а стало быть, и смысловой – связью, и все эти связи ощутимы как единая плотная сеть:

 
Рябину
Рубили
Зорькою.
Рябина —
Судьбина
Горькая.
Рябина —
Седыми
Спусками.
Рябина!
Судьбина
Русская.
 

А предыдущее по хронологии стихотворение кончается словами:

 
…Век мой – яд мой, век мой – вред мой,
Век мой – враг мой, век мой – ад.
 

И такие примеры – опять-таки почти на каждой цветаевской странице, и чем позже, тем чаще.

Я не хочу преувеличивать и утверждать, что всязрелая и поздняя Цветаева именно такова. Конечно, нет; конечно, у нее есть и стихи, продолжающие более ранние ее манеры. Но новым и все более важным в ее зрелом и позднем творчестве, на разный лад проникающим всю словесную ткань ее поэзии и даже прозы является, как кажется, именно то, что мы здесь попытались определить: сближение слов по звуку и вслушивание в получившийся новый смысл; выдвижение слова как образа и нанизывание ассоциаций, уточняющих и обогащающих его старый смысл; рефренное словосочетание как композиционная опора, к которой сходятся все темы всех частей стихотворения. Словом поверяется тема: созвучность слов становится ручательством истинного соотношения вещей и понятий в мире, как он был задуман богом и искажен человеком. Вот это мы и позволили себе назвать «поэтикой слова» у Марины Цветаевой. Но здесь приходится остановиться: анализ этой поэтики слова был бы очень долог и труден, моя же задача здесь была лишь подвести к ней: «от поэтики быта к поэтике слова» в творчестве Цветаевой.

Бенедикт Лившиц: Между стихией и культурой

Бенедикт Лившиц родился в 1886 г., напечатал первые стихи в 1909 г., выпустил четыре маленькие книжки стихов (первая, в 1911 г., считалась «символистской»; вторая, в 1914 г. – «футуристической»; следующая вышла лишь частично; четвертая, в 1926 г., уже целиком была в индивидуальной манере, не укладывавшейся в рамки школ и направлений), объединил их в итоговом однотомнике 1928 г., потом написал книгу воспоминаний «Полутораглазый стрелец» (вышла в 1933 г.), долго жил переводами стихов и прозы, в 1937 г. был арестован, в 1938 г. расстрелян.

На пути к пониманию Лившица-поэта есть одна главная трудность. Из всех литературных кличек, на которые был так щедр на своих раздорожьях начинающийся XX в., крепче всего пристало к нему звание футуриста. Он и сам закрепил его за собой, именно футуризму посвятив свои воспоминания. Между тем собственные его стихи, твердые, величавые и уравновешенные, мало чем напоминают пророческий лепет Хлебникова, мятежный крик Маяковского или косноязычный эпатаж Давида Бурлюка. Чем объяснить это противоречие – если это противоречие? Этот вопрос смущал уже ближайших современников писателя: каким образом этот человек с его французской образованностью, с его классическими вкусами, с его стихотворной техникой, заслужившей похвалу самого Валерия Брюсова, – вдруг оказался соратником диких футуристов, пытавшихся сбросить Пушкина с корабля современности? Правда, соратничество это было недолгим, и как до этой футуристической полосы поэтическую манеру Лившица критики сравнивали с манерой Брюсова, так после этой полосы – с манерой Мандельштама (и то и другое не без основания). Но от своего прошлого Лившиц никогда не отрекался – даже когда давно уже звучал, по собственному выражению, «отличным ото всех стихом».

Впрочем, сам русский футуризм, если стряхнуть привычку и взглянуть на него свежими глазами, был явлением парадоксально противоречивым. Название его происходит от слова «будущее» («будетлянство», переводил его Велимир Хлебников), выдумано это название было группой итальянских модернистов во главе с Ф. Т. Маринетти, презиравших отсталую современность и прославлявших электрические города, железные нервы и бешеные темпы. В России же, где организатором футуризма был Давид Бурлюк с братьями, знаменем футуризма – Велимир Хлебников, а самым значительным достижением футуризма – Владимир Маяковский, ничто из этого не находило соответствия. Было отрицание современности, но не во имя будущего, а во имя архаического прошлого. Были стихи о небоскребах, экспрессах и электрических ливнях города, но звучали они у Маяковского не железным восторгом, а надрывом и ужасом. Было у Бурлюков торжество хозяйского приятия мира, но распространялось оно не столько на чудеса техники, сколько на «птиц, зверей, чудовищ, рыб, ветер, глину, соль и зыбь». Было у Хлебникова создание нового поэтического языка, но вырастал он органически из праязыковой древности, и будущее, на которое он был рассчитан, напоминало скорее первобытный золотой век, а не мир небоскребов. Что слово «футуризм» закрепилось за русским авангардом 1910-х гг. почти случайно, подробно показывает Б. Лившиц в «Полутораглазом стрельце»; самый напряженный момент этой терминологической путаницы – петербургский визит Маринетти зимой 1914 г., когда одни футуристы пылко приветствовали его, а другие (в том числе Лившиц) столь же пылко нападали на него. Первоначально же группа, предводимая Бурлюками, именовалась «Гилея» – по древнему названию южной Скифии, первобытной силой грозившей эллинству: небоскребы здесь были ни при чем.

Почему Лившиц пришел к футуризму – об этом коротко рассказывает он сам в «Автобиографии» 1929 г. Из этого рассказа, как из зерна, вырос весь «Полутораглазый стрелец».

Дальних причин было две: неравномерное развитие культур России и Франции и неравномерное развитие в этих культурах поэзии и живописи. Живопись развивалась быстрее: символизм во французской живописи мелькнул почти незамеченным, и в 1910-х гг. признанными фигурами были уже и Матисс и Пикассо. Но живопись еще и легче передавалась из передовой культуры в отстающую – не нужно было одолевать специфику языка, краски и линии по сторонам любых границ были одни и те же. Поэтому русский живописный авангард в годы перед мировой войной уже настиг свои западные образцы, и русские художники даже выставлялись на одних выставках с французскими. В словесности было труднее. Французский символизм с его поэтикой недоговоренных намеков сказал свое главное слово еще в 1870–1880-х гг., в России оно было подхвачено Брюсовым и Бальмонтом в конце 1890-х гг., и с тех пор он не столько развивался, сколько распространялся вширь, соответственно вульгаризируясь. (Одним из симптомов этой вульгаризации был и том «Антологии современной поэзии» в киевском «Чтеце-декламаторе» 1909 г., где дебютировал и Лившиц.) На очереди был разрыв с символизмом и поиски новых путей. Сверстники Лившица, петербургские акмеисты, далекие от живописи, искали обновления литературных тем и углов зрения. Лившиц стал искать в слове аналогов живописным приемам. Это и свело его с братьями Бурлюками и Хлебниковым.

Свое впечатление от отставания символистической поэтики Лившиц осмыслял в категориях модного в то время противопоставления грубой, но мощной иррациональной стихии и утонченной, но внутренне бессильной рациональной культуры. Европейская цивилизация преклонялась перед разумом две с половиной тысячи лет, но Так и не принесла людям ожидаемого счастья. Людские надежды стали обращаться не к разуму и гармонии, а ко всему доразумному, первобытному, стихийному, мощному, – не к классике, а к архаике. Фридрих Ницше возвестил о вечном противостоянии двух начал – гармоничного аполлоновского и экстатического дионисийского – и приветствовал возрождение дионисийского пафоса. Валерий Брюсов написал «Грядущих гуннов» с призывом к новым варварам обрушиться на культуру и «оживить одряхлевшее тело волной пылающей крови». Прославление дионисийской стихии в поэзии 1900-х гг. стало расхожим. Но выливалось оно в изысканно-аполлоновские, прочувствованно-традиционные стихотворные формы – вроде тех сонетов, рондо и секстин, которыми открывается собрание стихов самого Лившица. Лившиц трезво усматривал в этом непоследовательность и искал большего соответствия формы содержанию.

Живопись в культурном мире начала века представлялась более стихийным и примитивным искусством, чем поэзия. Культурная элита, вроде «Мира искусства», предпочитала графику и акварель, а из работ маслом – небольшие, ювелирно сделанные стилизации. Профессиональные художники были народом неотесанным, и в салонах на них смотрели свысока, как на ремесленников. Объединить их стихийную силу с культурной утонченностью словесников в этом Лившицу виделся залог будущего расцвета. Именно стихийную черноземную мощь он подчеркивает, рисуя образы братьев Бурлюков и их соратников и соперников, а себя изображает их просветителем и направителем. Иногда он позволяет себе даже преувеличения: по первой главе «Полутораглазого стрельца» создается впечатление, что Д. Бурлюк впервые узнал стихи Рембо из устного пересказа Лившица и тут же излил свое потрясение, написав «Песню голода». Между тем Бурлюк уже учился во Франции, кое-как знал французский язык и вряд ли нуждался в таком подстрочнике. Можно добавить, что Лившиц был не одинок в своем самочувствии полпреда западной культуры при бескультурье российского авангарда. Такую же позицию, как он при «Гилее», занимал при другой футуристической группе, «Центрифуге», Иван Аксенов (автор книги о Пикассо), а при третьей – Вадим Шершеневич. Друг друга они терпеть не могли, как настоящие конкуренты, и это слышится в упоминаниях о Шершеневиче на страницах «Полутораглазого стрельца».

Последним словом живописи к этому времени был аналитический кубизм. Он выхватывал из изображаемых гитар, газет и бутылок отдельные детали – небольшие, но достаточные, чтобы по ним можно было угадать предметы; потом располагал эти детали по полотну – не так, как они располагались в предметах, а в произвольной, эстетически продуманной последовательности; а потом заполнял просветы между ними с помощью орнаментальных линий и форм, вторящих их контурам. Такую задачу поставил перед собой Лившиц и в словесном искусстве: выпукло выпятить отдельные образы, разорвав реальные связи между ними и заменив условными. Такое стремление к усилению выделенных слов, каждое из которых как бы концентрирует целое предложение, было общим в поэзии начала века. Но обычно оно реализовывалось средствами синтаксиса, разрушением фразосочетаний – многоточиями ли, как у символистов, рублеными ли строками, как у Маяковского. Лившиц идет глубже – к разрушению словосочетаний. Он расшатывает грамматику, искажает привычные правила согласования и управления между частями речи и добивается того, что последовательность слов во фразе становится совершенно непредсказуемой. От этого читатель все время чувствует себя на рубеже неизвестности, текст воспринимается с повышенной напряженностью, а поэту только этого и нужно.

Самым законченным образцом этой экспериментальной манеры стало стихотворение в прозе «Люди в пейзаже» (типичное название картины). Напечатанное в знаменитом сборнике «Пощечина общественному вкусу» (1912), оно едва ли не в наибольшей степени вызвало негодование критики, посчитавшей его за издевательство. «Долгие о грусти ступаем стрелой. Желудеют по канаусовым яблоням, в пепел оливковых запятых, узкие совы. Черным об опочивших поцелуях медом пуст осьмигранник и коричневыми газетные астры. Но тихие. Ах, милый поэт, здесь любятся не безвременьем, а к развеянным облакам! Это правда: я уже сказал. И еще более долгие, опепленные былым, гиацинтофоры декабря…» Совокупность образов этого текста легко складывается в «пейзаж с фигурами»: вертикальные яблони и тополя, вдали стога и хижины, вверху развеянные облака и павлиньи звезды, прямые идущие фигуры, крупный план деталей («все плечо в мелу и двух пуговиц»), общий тон – лунно-голубой, общее настроение – грусть о былом; в этот пейзаж клином врезается другой, инородный, с зимней рекой и гилейскими камышами, да непонятными остаются в лунном свете «залегшие спины», уходящие вдаль. Но эти фразы без сказуемых, эти аграмматические словосочетания «долгие о грусти», «черным о поцелуях», «любятся к облакам» не могли не бесить застигнутого врасплох читателя.

Это, конечно, предел; но и там, где Лившиц обходится без языковых экспериментов, установка на живописный опыт сохраняется. Пример – стихотворение «Тепло», разбору которого посвящена превосходная страница в «Полутораглазом стрельце». В нем всего лишь три загадочных четверостишия. «Вскрывай ореховый живот, Медлительный палач бушмена: До смерти не растает пена Твоих старушечьих забот. Из вечно-желтой стороны Еще не додано объятий – Благослови пяту дитяти, Как парус, падающий в сны. И, мирно простираясь ниц, Не знай, что за листами канув, Павлиний хвост в ночи курганов Сверлит отверстия глазниц». Комментарий: «В левом верхнем углу картины – коричневый комод с выдвинутым ящиком, в котором роется склоненная женская фигура. Правее – желтый четырехугольник распахнутой двери, ведущей в освещенную лампой комнату. В левом нижнем углу – ночное окно, за которым метет буран… Все это надо было „сдвинуть“ метафорой, гиперболой, эпитетом, не нарушив, однако, основных соотношений между элементами. Образ анекдотического армянина, красящего селедку в зеленый цвет, „чтобы не узнали“, был для меня в ту пору грозным предостережением. Как „сдвинуть“ картину, не принизив ее до уровня ребуса, не делая из нее шарады, разгадываемой по частям? – Нетрудно было представить себе комод бушменом, во вспоротом животе которого копается медлительный палач – перебирающая что-то в ящике экономка… Нетрудно было, остановив вращающийся за окном диск снежного вихря, разложить его на семь цветов радуги и превратить в павлиний хвост… Гораздо труднее было, раздвигая полюсы в противоположные стороны, увеличивая расстояние между элементами тепла и холода (желтым прямоугольником двери и черно-синим окном), не разомкнуть цепи, не уничтожить контакта. Необходимо было игру центробежных сил умерить игрою сил центростремительных: вводя, скажем, в окно образ ночного кургана с черепом, уравновешивать его в прямоугольнике двери образом колыбели с задранной кверху пяткой ребенка и таким образом удержать целое в рамках намеченной композиции. Иными словами: создавая вторую семантическую систему, я стремился во что бы то ни стало сделать ее коррелатом первой, взятой в качестве основы: Так лавировал я между Сциллой армянского анекдота и Харибдой маллармистской символики».

Маллармистская символика (от имени С. Малларме, самого изысканно-темного из французских символистов, слабым подобием которого на русской почве был разве что И. Анненский) – это искусство называть вещи иносказательно, намеками, потому что все равно-де ни одно прямое слово не может обозначить то бесконечно индивидуальное постижение вещей, которое дано поэту. Лившиц владел этой техникой, как первый ученик: он умел сказать вместо «смерть» – «асфодели» (цветы загробного царства в греческих мифах), вместо «восход луны» – «на востоке прозрачный веер лунных вер», вместо «в сумерках закатилось солнце» – «умерли гобои за серою рекой», вместо «Исаакиевский собор» – «чудо лютецийских роз» (Лютеция – латинское название Парижа, откуда приехал зодчий Монферран). Об отдельных словах, рассчитанно затрудняющих текст красивой многозначительностью, не приходится и говорить: кто не остановится вниманием на такой экзотике, как «бестиарий», «гиацинтофор» или «атанор»? Есть ли существенная разница, между этой вычурной тайнописью и прямолинейной шифровкой «армянского анекдота», можно спорить: для поэта, разумеется, есть, но для читателя – вряд ли. Ему все равно приходится разгадывать предстающую картину «по частям»: с элементами действительности отождествляются сперва наиболее прозрачные метафоры, по ним намечается структура целого, по ней восстанавливаются элементы неясные и сомнительные. Этот разгадывательский труд – форма соучастия читателя в творчестве поэта; вовлечь читателя в такое сотворчество и этим дать ему лучше почувствовать величие творца было гордой заботой почти всех поэтов начала века.

Целью Лившица было внести рассчитанный порядок в буйный хаос первозданной мощи «гилейцев». Недаром он изображает свою работу над стихотворением «Тепло» не только как постепенное нагнетание напряжения между светом и тьмой, представленными в самых причудливых образах, но и как соблюдение строжайшего равновесия между ними: никакого своеволия, никакой прихоти. Он помнил самое старинное, аристотелевское понимание искусства: искусство – это осознанное, рациональное воздействие на бессознательные, иррациональные страсти человеческой души. У своего кумира Рембо (не без влияния которого возникли «Люди в пейзаже») он восторгался именно «гениально организованным хаосом», за живописными экспериментами кубистов зорко видел классичнейшие конструкции Пуссена. Его «полутораглазый стрелец» вздымает против опустошенной культуры Запада «атавистические пласты, дилювиальные ритмы» (то есть прачеловеческие, допотопные силы), но сам он прочно сидит в седле и держит в узде эту вздыбленную стихию. Захлебывающаяся непосредственность, с которой хваталась «Гилея» за любые новооткрывшиеся выразительные средства, тешила его лишь на первых порах, а потом начинала претить. Он искал «гранд-арта», «большого искусства» в новых формах, неразрывно связанных с новым содержанием, с новым мироощущением, – а Бурлюки, упоенные бездумным ликованием («хоть день, да наш»), дружно поднимали его на смех. Творческий контакт с футуризмом кончался, Лившиц вновь оставался один. У него оказывалось больше общего языка с акмеистом Мандельштамом, чем с «гилейцами».

Твердая установка на единство формы и содержания диктовала Лившицу не только его формы, но и его темы. Он не только писал «дионисийскими» средствами, добытыми в результате бунта стихии против разума, – он сделал этот бунт основным содержанием своей поэзии. С разных сторон он возвращался к этой теме вновь и вновь на протяжении Всего своего творчества. Теперь, когда мы знаем, что толкнуло писателя к этой теме, нам легче проследить ее разработку от этапа к этапу и тем самым понять поэзию Бенедикта Лившица.

Первая его книга называлась «Флейта Марсия». Так же называлось и первое стихотворение в этой книге. Этим мифологическим заглавием сразу декларировалась тема, которой предстояло стать сквозной для всех тридцати лет творчества поэта, – тема стихии и культуры.

Был греческий миф об Аполлоне и Марсии. Аполлон, златокудрый красавец, прорицатель грядущего, – бог света, вождь муз, непобедимый в мерной игре на лире. Марсий – козлоногий и косматый сатир, дикое божество природных сил из малоазиатской Фригии, наслаждающийся экстатическими звуками флейты. Марсий самоуверенно вызвал Аполлона на состязание в музыке, был побежден и по условию отдан на произвол победителю; Аполлон жестоко наказал его за дерзость, привязав к дереву и содрав с него кожу. Для античности и классицизма это было символом торжества света, разума, порядка, культуры над темным хаосом стихийных сил, могучих, но бессмысленных и потому опасных. Аполлону поклонялись, Марсия ужасались.

На исходе XIX в. это однозначное преклонение перед силой светлого разума поколебалось. Ницше призвал к возрождению дионисийской стихии. Наступило неустойчивое равновесие. Иррациональное влекло и соблазняло, но отречься от многовекового стремления к светлой гармонии было невозможно. Русские символисты от Валерия Брюсова до Вячеслава Иванова прославляли в стихах и то и другое начало. Эта двойственность перешла и в первую книгу Лившица.

Вступительный ее сонет – реванш стихии. Аполлон («кифаред») победил Марсия («фригийца»). Но приходит черед возмездия: на смену торжествующему разуму встает «неумерщвленный бред», на смену ясности – туман, на смену свету дня – «ночной закон» и ночные чудовища-ламии, на смену Аполлоновой лире – «отверженная Марсиева флейта». За вступительным сонетом следовали эротические рондо раздела «Тихие оргии»: в первом луна вздымает в женщине непонятное и мучительное сладострастие, во втором это делает мечта о брокенской дьявольщине, в третьем ночь и ад торжествуют над закатывающимся солнцем, в пятом девственность оборачивается нимфоманией. Это пятое рондо Лившиц даже не решился включить в «Флейту Марсия» и опубликовал лишь при переиздании; впрочем, все равно «Флейта» по выходе побывала под цензурным арестом. Эротикой в 1911 г. мало кого можно было удивить, но здесь она важна была автору не сама по себе, а как проявление Марсиева бунта с его «ночным законом».

А затем пафос темной плоти вдруг сменялся пафосом торжествующего духа. Следующий раздел «Флейты Марсия» назывался «Пан и Эрос». Пан был богом природы, великим демоном плодородия, как бы старшим двойником Марсия – тоже экстатическим, наводящим «панику». Эрос был воплощением любви, причем – по Платону – любви двоякой: низменной, сладострастной, вожделеющей о размножении – и возвышенной, духовной, ищущей чистой красоты. Стремиться к высшему Эросу значило подавлять низший Эрос и стоящего за ним дикого Пана. Об этой победе над Паном и сочиняет Лившиц свой миф «Освободители Эроса»; опора для него – странный позднеантичный рассказ о том, как сами боги велели возвестить людям, что «умер великий Пан». Впрочем, это торжество духа изображается Лившицем не без иронии: свобода от деторождения означает лишь, во-первых, возможность более утонченного сладострастия, а во-вторых, необходимость производить детей-гомункулов в лабораториях отнюдь не светлыми, а темными дьявольскими силами («Ночь после смерти Пана»).

Два поворота античных мифов о борьбе стихии и разума в первой книге Лившица в конечном счете нейтрализуют друг друга: порыв к стихии и порыв от стихии уравновешиваются. Следующая книга, «Волчье солнце», свободна от всяких порывов – предельно статична. Ее стихотворения кажутся описаниями картин или рисунков – или попытками нарисовать картину или рисунок чисто словесными средствами. Мы уже видели, что в годы «Волчьего солнца» Лившиц увлекается кубистической живописью и пытается перенести ее приемы из области красок и форм в область подбора и соединения слов. Недаром именно в «Волчьем солнце» напечатаны были «Люди в пейзаже».

Любопытно, однако, что большинство этих словесных картин по содержанию далеки от грубой поэтики кубизма и скорее напоминают манерный «стиль модерн» 1890-х – начала 1900-х гг. «Волчье солнце» посвящено даме, в которую Лившиц был влюблен (в «Полутораглазом стрельце» он, понятно, на этом не останавливается), отсюда сквозной образ томного рая, отсюда краски – голубые, розовые, золотые, серебряные, меловые, белые, отсюда свет утра, зной полдня, опьянение заката («Флейта Марсия» начиналась картинами ночи). Основное измерение – вертикаль, по ней тянутся ввысь стебли лилий и гиацинтов, бьет водомет, возносится узкий жертвенный дым, по ней сходит на луговой смарагд белый Пьеро, струит золотое копье солнечный архангел, а на него взлетает с мечом богоборец. Вверху вертикаль веером распускается в облака с луной и звездой-Люцифером, внизу у ее подножия – ручей, шатер и пальмы, а над ними – хрустальные пчелы и жемчужные стрекозы. Какими словами названа каждая картинка, выхваченная из этого пейзажа («Андрогин», «Фригида», «Обетование», «Исполнение», «Предчувствие»…), – не так уж важно.

Контрастным оттенением в этот идиллически плоский мир врезаются стихотворения, фон которых, херсонская степь и новгородские поля, описан в «Полутораглазом стрельце». Это цикл «Снега»; в нем – «Тепло», загадочность которого так подробно проанализирована самим Лившицем; в нем – «Ночной вокзал»: паукообразная тень перронного фонаря на стекле, бумажные розы над буфетным прилавком, Давид Бурлюк в дверях с травкой в животе (его стихи «Будем лопать камни травы…»), виноторговец в шубе, спящий на лавке, и мелькающий за окном поезд с овцами на убой. Это тоже статичные картины, но мир в них не двухмерен, а трехмерен (со степной ширью), атмосфера – не дневная, а ночная, сонная, и нагромождение образов таково, что «Ночной вокзал» и «Степь» вряд ли понятны без заглавий, а «Тепло» и «Логово» – даже с заглавиями. В самом деле, восьмистишие «Логово» держится только на ощущении расширяющегося поля зрения (уровень земли – торчащая трава – лужа – рыжая дорога – сонная весна и нищие избы вокруг), и этого оказывается достаточно, а как реально представить себе в этой перспективе «два муравьиных коромысла» «в тычинковый рост» – уже не так существенно.

Этот застывший мир вновь напрягается энергией в следующей книге Лившица – в так и не изданной отдельно «Болотной Медузе». Подготовкой к новому этапу его поэтики были две тенденции. Во-первых, обе изобразительные крайности «Волчьего солнца» сливаются в синтезе: невесомые рисунки любовных циклов тяжелеют в объемные образы, расшатанный синтаксис сменяется крепкими словосочетаниями, и блоки их выстраиваются в причудливой, как в «гилейских» картинах, последовательности («оперировать словом, концентрированным до последних пределов, орудовать, так сказать, словесными глыбами», – назовет это Лившиц в автобиографии). Во-вторых, как зрительные образы организуются перспективой, так словесные образы организуются интонацией – длинными ораторскими фразами, четко расчленяющими главные и придаточные планы; первые единичные опыты такой риторической интонации были и в «Флейте Марсия» («Стодвадцатилетняя» – стихи о Марсельезе) и в «Волчьем солнце» («Киев»), но композиционной основой она становится в новом сборнике.

Тема «Болотной Медузы» – Петербург; оглавление книги читается, как путеводитель по архитектурной классике – «Исаакиевский собор», «Казанский собор», «Дворцовая площадь», «Адмиралтейство», «Биржа», «Летний сад»… Интерес к петербургскому барокко и ампиру был свежей модой, только что вышедшая книга В. Курбатова «Петербург» (1913) была у Лившица настольной. Петербургская архитектура казалась подобием высокой риторики не меньше, чем парижская «Марсельеза». Целые стихотворения, описывающие тот или иной памятник – с ораторским обращением к нему на «ты», – строятся по единообразной композиционной схеме: «Ты (то-то) – и (то-то); но (то-то) – и разве (то-то), когда (то-то)?» В эти «то-то» вмещаются архитектурные приметы памятника и осколки авторских суждений о России. Порядок их произвольный, потому что эти «но» и «и» на самом деле держатся не на логике, а на эмоции. Сила ораторской интонации такова, что, публикуя в 1928 г. «Болотную Медузу» в своем итоговом однотомнике, Лившиц дает среди законченных произведений подборку «Фрагменты»: это стихотворения, урезанные до одной или нескольких фраз, ни смысловой, ни даже синтаксической законченности в них нет, однако это почти не ощущается, потому что мощная интонация создает видимость смысла. Архитектурные приметы в «Болотной Медузе» нарочито отрывочны, как элементы кубистической картины. На ограде мостика у Летнего сада столбы сделаны в виде римских ликторских связок с секирами, а между столбами расположены щиты с головами Горгон; в стихотворении Лившица названы и связки с секирами, и шиты с вопящими «сестрами», и даже «сад левобережный», не названа только ограда, – и стихотворение было бы очень трудно расшифровать, если бы не заглавие… Это – традиция «Степи» и «Ночного вокзала», стихотворение-загадка с отгадкой в заголовке.