Текст книги "Избранные статьи"

Автор книги: Михаил Гаспаров

Мандельштаму было очень важно почувствовать себя в кругу единомышленников, хотя бы и очень узком. Он мелькает в Цехе поэтов, на дискуссиях и выставках, в богемном подвале «Бродячая собака». Вскинутый хохол, заклинательный распев декламации, торжественность, ребячливость, задор, бедность и постоянное житье взаймы – таким он запомнился современникам. В 1913 г. он печатает свою первую маленькую книжку стихов, в 1916 г. она переиздается, расширенная вдвое. Из ранних стихов в книгу вошла лишь малая часть – не о «вечности», а о «милом и ничтожном». Сперва сборник должен был называться «Раковина» – поэт, как шумящая раковина, доносит до людей туманный голос стихии. Но вышел он под заглавием «Камень» – поэт, как зодчий, как вольный каменщик, умудренный веками, созидает свои произведения прочно и на века. Комментарием к заглавию были несколько фраз в статье «Утро акмеизма», неожиданно уводящие опять к Тютчеву (и еще к неназванному Ницше). У Тютчева есть шестистишие «Problème»: вот камень скатился с гор в долину, и никто не знает почему: по закону ли природы или по произволению Божию. Этот камень есть слово. «Акмеисты с благоговением поднимают таинственный тютчевский камень и кладут его в основу своего здания». Важна не причина падения камня, а наш ответ на него: не мысль, а дело [120]120
  col1_0Mandelstam’s Kamen’: the evolution of an image // RL 30 (1991), 501–530.


[Закрыть]. «Мироощущение для художника – орудие и средство, как молоток в руках каменщика, и единственно реальное – это само произведение».

Эта полемика с Тютчевым развертывается в трех сонетах 1913 г.; сонет – нехарактерная для Мандельштама форма, и здесь она выступает как носитель «чужого слова». Первый – «Паденье – неизменный спутник страха…»: если считать, что камень бросает Бог, а не земное притяжение, то камень – лишь мертвый булыжник, храм гнетуще-мрачен, вечность непосильна, а мгновение ненадежно. Второй – «Пешеход»: страшна высь, страшна пропасть, страшна вечность; мы ищем для глаза опору между небом и землей в колокольне, в птице; но и в этом реальном мире смерть остается смертью, и ее не заговоришь никакой музыкой. Третий – «Казино»: да, подчас мир безотраден и «душа висит над бездною проклятой», но на мгновение можно утешиться, глядя на море из уютного окна. Мир принимается таким, как он есть, вечные вопросы отстраняются, для радости остается вино в хрустале, а для душевной опоры – колокольня, возносящаяся к небу. «Строить – значит бороться с пустотой, гипнотизировать пространство. Хорошая стрела готической колокольни – злая, потому что весь ее смысл уколоть небо, попрекнуть его тем, что оно пусто» («Утро акмеизма»; стихами об этом сказано в «Я ненавижу свет однообразных звезд…»). Храмы на земле утверждают не Божью славу, а человеческую волю.

Архитектурные стихи – сердцевина мандельштамовского «Камня». Именно там акмеистический идеал высказан как формула:

 
Но чем внимательней, твердыня Notre-Dame,
Я изучал твои чудовищные ребра,
Тем чаще думал я: из тяжести недоброй
И я когда-нибудь прекрасное создам.
 

Стихотворения о католическом Notre-Dame и о православной Айя-Софии писались и печатались параллельно. В обоих звучит дорогая Мандельштаму тема культурной непрерывности: Notre-Dame возник на месте римского судилища, Айя-София переживет народы и века [121]121
  Freidin G.Osip Mandelstam: the poetry of time (1908–1916) // California Slavic Studies, 11 (1980), 141–186; Steiner P.Poem as jnanifesto: Mandelstam’s «Notre-Dame» // RL 5 (1977), 239–256; Кантор E.В толпокрылатом воздухе картин: искусство и архитектура в творчестве О. Э. Мандельштама // Литературное обозрение, 1991, 1, 59–68.


[Закрыть]. Но интересна разнонаправленность их движений. Айя-София – от Бога, Notre-Dame – от человека; купол Айя-Софии «как на цеди подвешен к небесам», Notre-Dame встает от земли, играя мышцами, как Адам. Для первой ключевое слово – «красота» («прекрасен храм»), для второго – «радость» («радостный и первый»), «сила» и «мощь»; первая статична, второй динамичен. Мандельштаму ощутимо ближе второе. Для Софии он подчеркивает, как она приняла в себя колонны эфесской Дианы, для Notre-Dame – «египетскую мощь и христианства робость»: не вера создает храм, а храм веру. («Разве, вступая под своды Notre-Dame, человек размышляет о правде католицизма и не становится католиком просто в силу своего нахождения под этими сводами?» – писал Мандельштам, Вяч. Иванову еще в 1909 г.) Через год к этим двум стихотворениям добавляется «Адмиралтейство» с такой же акмеистической формулой: «красота – не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра». Здесь преодоление времени переходит в преодоление пространства: раскрываются три измерения, открывается пятая стихия, не космическая, а рукотворная: красота. Еще через год маленькое стихотворение о Казанском соборе (где зодчий – «русский в Риме») добавляет еще один оттенок: для творчества благотворно скрещение культур, – именно в это время Мандельштам увлекался Чаадаевым. Наконец, к этому же циклу примыкают «Петербургские строфы», где вокруг лаконичного образа русского ампира («Над желтизной правительственных зданий…») кристаллизуется «социальная архитектура» всей России, а единство времени внутри культуры доходит до того, что сквозь современность просвечивает пушкинская эпоха, двоясь именами Евгения Онегина и Евгения из «Медного всадника».

Н. Гумилев считал началом мандельштамовского акмеизма шестистишие 1912 г. «Нет, не луна, а светлый циферблат…» (в самой середине первого «Камня»). Акмеизм предпочитал время – вечности, циферблат – романтической луне и звездам (звезды у Мандельштама всегда колючие и злые) и архитектуру – любимой символистами музыке. На тогдашнем языке это называлось: предпочитать гармонию Аполлона экстазу Диониса. Но Мандельштам не мог забыть верленовский призыв к музыке: в «Камне» есть стихи и про Баха, и про Бетховена [122]122
  Кац Б. А.Защитник и подзащитный музыки // Мандельштам О.Полон музыки, музы и муки. Л., 1991, 7–54, 110–139.


[Закрыть]. Если верить «Утру акмеизма», то Бах был рационалистическим зодчим музыки: «Как убедительна музыка Баха! Какая мощь доказательства!» – если же верить стихотворению, то главным был не расчет, а ликование: «Высокий спорщик, неужели, играя внукам свой хорал, опору звукам в самом деле ты в доказательстве искал?» А «Ода Бетховену» вся – апофеоз прямо названного Диониса и его огненного вдохновения, и вся построена на реминисценциях из статьи заклятого символиста Вяч. Иванова «Ницше и Дионис». Это опять-таки потому, что культура для Мандельштама (не унаследованная, а избранная) – это свобода, свобода – это «подражание Христу», «радостное богообщение», «жмурки и прятки духа», а такой свободе Дионис не страшен и не враждебен («Скрябин и христианство»). Это диалектический противовес рационализму акмеистического «мастерства», и это не дает поэзии Мандельштама стать холодной и мраморной, какой она казалась поверхностным критикам. («Мраморная муха», – дразнили Мандельштама футуристы.)

В «Утре акмеизма» Мандельштам прославлял слово как строительный материал поэзии – его вещественность и его осмысленность [123]123
  Meyer Н.Der Akmeismus Mandelstams als eine modemistische Neoklassik // Wiener Slawistischer Almanach, 28 (1991), 107–147.


[Закрыть]. Футуристы только что выкинули лозунг «слово как таковое» – чистый звук, освобожденный от смысла. Мандельштам его подхватывает, но переосмысляет: нет, только звук, нагруженный смыслом. Футуристы стремились через звуки слова к основам природы; Мандельштам через смысл слова – к основам культуры. Когда фонетика (и только фонетика) – «служанка серафима», например, когда вдохновенно читаются стихи на непонятном языке, то читающий кажется безумцем («Мы напряженного молчанья не выносим…»). Но, утверждая в слове логос и логику, закон тождества, «А есть А» (а не что-то высшее), эту логику Мандельштам понимает скорее по-дионисийски, чем по-аполлоновски: «Логика есть царство неожиданности. Мыслить логически значит непрерывно удивляться». Именно такую логику он через двадцать лет припишет Данте, а в его лице – самому себе.

Такой парадоксализм позволяет Мандельштаму сразу расширить круг своей поэтической тематики. После строгого единообразия и однотонности ранних стихов «Камень» кажется очень пестр. Все сущее достойно стиха самим фактом своего существования: в стихи попадают «Спорт», «Футбол», «Кинематограф», «Американ-бар», «Теннис», наивная американка, потерянная камея, лютеранские похороны, прочитанная книга, пригородный быт. Чтобы они приобрели художественный смысл, поэту достаточно ввести в бытовые картинки то мимоходное высокое сравнение (теннисист – «как аттический солдат, в своего врага влюбленный», футболист над мячом – как Юдифь над головой Олоферна, дворник зевает, как овидиевский скиф, базарная площадь – «торговли скиния святая»), то лубочную гиперболу («Царское Село», «Кинематограф»), то просто серьезный и возвышенный тон («Мороженно!..», «Американ-бар», «Египтянин», «Аббат» в двух его вариантах). У непривычного читателя это вызывало прежде всего улыбку – это позволяло Мандельштаму печатать иные стихи в «Новом Сатириконе» и других журналах для легкого чтения. Но когда изящные «Летние стансы» кончаются «…самоубийца молодой», это звучит уже зловеще; «Дворцовую площадь» за «…желчь двуглавого орла» запрещает военная цензура; а «Лютеранин» с его тютчевским подтекстом приобретает такую глубину, что в первом «Камне» он вместе с «Айя-Софией» и «Notre-Dame» замыкает книгу как бы триптихом о трех христианских верах.

Только одной темы нет в «Камне» – личной: «я забыл ненужное „я“». Из любовных стихов Мандельштама, ранних и робких, в книгу не попало почти ничего: слово «любовь» встречается в «Камне» один лишь раз, и то в стихотворении об «имябожцах-мужиках»: афонские еретики-имябожцы верили, что имя Христово есть сам Христос (и Мандельштаму с его культом слова это было очень близко) [124]124
  Паперно И.О природе поэтического слова: богословские источники спора Мандельштама с символизмом // Литературное обозрение, 1991, 1, 29–36.


[Закрыть], в любви же, наоборот, «безымянную мы любим вместе с именем любовь». Цель Мандельштама не в том, чтобы пропустить мир через свои чувства, – цель его в том, чтобы найти своим чувствам место в мире, в большом и едином мире культуры. Вписаться в культурную преемственность, в историческую память – остается его главной заботой. (Личная память может этому только помешать: потом он об этом с ужасом напишет: «Не говори никому, все, что ты видел, забудь, – птицу, старуху, тюрьму или еще что-нибудь…») Писать для самого себя – безумие, обращаться к ближним – пошлость (говорит он в статье «О собеседнике»); писать нужно для неизвестного дальнего читателя, какого пошлет судьба, и самому нужно быть таким дальним адресатом поэтов прошлого. Об этом – его стихи «Я не слыхал рассказов Оссиана…»:

 
…Я получил блаженное наследство —
Чужих певцов блуждающие сны;
Свое родство и скучное соседство
Мы презирать заведомо вольны.
 
 
И не одно сокровище, быть может,
Минуя внуков, к правнукам уйдет;
И снова скальд чужую песню сложит
И как свою ее произнесет.
 

И когда он хочет похвалить стихи Кузмина, он пишет: они «не только запоминаются отлично, но как бы припоминаются (впечатление припоминания при первом же чтении), выплывая из забвения (классицизм)». Классицизм здесь – поэтика вечного в противоположность поэтике личного.

Конечно, такое чувство «вечного возвращения» (ницшеанское понятие, популярное в начале века) в применении к культуре было сильным стимулом для дальнейшей разработки поэтики реминисценций. Слово, освободившись от необходимости намекать на небесные прообразы поэзии, как бы отдает свои ассоциативные способности земным ее прообразам. О том, как много значит для стихотворения «Лютеранин» его тютчевский подтекст, уже было сказано. В стихотворении «Адмиралтейство» уже само заглавие отсылает читателя и к началу XIX в., когда было выстроено это здание, и к Пушкину, и к Петру; но мало этого: когда адмиралтейская игла названа «мачта-недотрога», то это напоминает пушкинский «памятник нерукотворный»; «ладья воздушная» лермонтовский «воздушный корабль»; «томится пыльный тополь» в первой строке – точь-в-точь как лермонтовская сосна о дальней пальме; а «циферблат» в его ветвях, наконец, отсылает к собственному мандельштамовскому «Нет, не луна, а светлый циферблат…», этому противопоставлению расчета мечте. Стихотворение «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…» – отклик не только на перечень кораблей во второй книге «Илиады», но и на фразу чтимого И. Анненского: «и каталог кораблей был настоящей поэзией, пока он внушал». Стихотворение «О временах простых и грубых…» кончается тем, как, «мешая в песнях Рим и снег, Овидий пел арбу воловью в походе варварских телег» – здесь имеется в виду строка из «Скорбных элегий» (III, 10, 34) «ducunt Sarmatici barbara plaustra boves», но не только по смыслу («сарматские быки везут варварские телеги»; «Рим» и «снег» были в предыдущих строках), а и по звуку: слово barbara подсказывает поэту слово «арба» и этим рождает противопоставление привычной южной повозки чужим и громоздким северным. У Овидия такого противопоставления не было – стихотворение обогащено [125]125
  Ораич Д.Цитатность // RL 23 (1988), 113–132.


[Закрыть].

Поэтика реминисценций с ее вниманием к опорным ассоциативным точкам побуждала поэта сделать следующий шаг: к пропуску связующих звеньев между опорными образами. (Вспомним: поэтическая «логика есть царство неожиданности».) Стихотворение «Домби и сын» представляет собой набор образов: свистящий язык, грязная Темза, дожди и слезы, контора и конторские книги, табачная мгла, «на шиллинги и пенсы счет», судебная интрига, железный закон, разорение и самоубийство. Все образы – диккенсовские, но к роману «Домби и сын» они не сводимы. Оливер Твист – персонаж из совсем другого романа; в конторе он никогда не работал; Домби-сын с клерками не общался; судебной интриги в «Домби и сыне» нет; банкрот в петле явился, скорее всего, из концовки третьего романа, «Николас Никльби»; но любвеобильная дочь опять возвращает нас к «Домби и сыну». Получается монтаж отрывков, дающий как бы синтетический образ диккенсовского мира, – все связи между ними новые. Читатель, воспринимая их на фоне заглавия «Домби и сын», ощущает все эти образные сдвиги с особенной остротой. «Домби и сын» – легкое стихотворение для «Нового Сатирикона», но мы увидим, какое серьезное развитие получила эта поэтика пропущенных звеньев у Мандельштама в дальнейшем. И не только в стихах, но и в прозе, где у – него почти невозможно уследить за сюжетом; и даже в обиходной речи: «Ему казалось, что звенья между высказываемыми положениями ясны собеседнику так же, как ему самому, и он их пропускал. Он оказывал собеседнику доверие, поднимая его до себя…» – вспоминал Георгий Адамович, один из младших поэтов-акмеистов.

Другой формой этой поэтики недоговоренности была фрагментарность. Если стихотворение держится не столько логической, сколько ассоциативной связью образов (как между собой, так и с их подтекстами в культурной традиции), то число этих образов можно произвольно сокращать – воображение читателя дополнит недостающие, а концентрация и напряженность поэтического материала станет только сильнее. Уже четверостишие «Звук, осторожный и глухой…», открывающее «Камень», выглядит фрагментом – подлежащим без сказуемого [126]126
  Poliak N.Mandelstam’s «first» poem // Slavic and East European Journal (далее SEEJ), 32 (1988), 98–108.


[Закрыть]. От стихотворения «Когда удар с ударами…» Мандельштам отбрасывает конец, от стихотворения «Слух чуткий парус напрягает…» – начало (то одну строфу, то две), стихотворение «Как тень внезапных облаков…» он обрывает на недоговоренном полустишии, в стихотворении «О небо, небо, ты мне будешь сниться…» вообще оставляет только одну осколочную строфу из четырех. Такая фрагментарность – прием, конечно, не классицистический, а романтический; Мандельштам к нему прибегает, чтобы сделать ощутимее единство стиля, которым одним держится такое усеченное и почти обессмысленное стихотворение.

2

Последние стихотворения «Камня» писались уже в начале мировой войны. Как все, Мандельштам встретил войну восторженно (пытался даже поступить на санитарную службу), как все, разочаровался через год. Для поэзии его война означала еще одно обращение к Тютчеву – на этот раз к его риторической стихотворной публицистике. Таковы его стихи к полякам, о Реймсе и Кельне, о папской энциклике в защиту мира и др.; стихотворение «В белом раю лежит богатырь…» концентрирует мотивы официального народничества почти до неправдоподобия («серьезная пародия», по выражению. С. С. Аверинцева). Союз с Антантой подкрепил в нем чаадаевские мысли о синтезе европейской и русской культур, отсюда явились «Поговорим о Риме…» и другие римские стихи. В «Камень» из этого вошло лишь немногое, а теоретическое обоснование его публицистических стихов (доклад «Несколько слов о гражданской поэзии», октябрь 1914) не сохранилось. Наиболее значительное стихотворение, порожденное войной, – это «Бессонница. Гомер…», где тема движущей любви предвещает уже новое в его манере. В 1916 г. настроения его становятся антивоенными, он пишет стихи против англо-французской интервенции в Греции («Собирались эллины войною…») и «оду миру во время войны» – «Зверинец» с его геральдической символикой, «праарийским» культурным братством и дионисийским апофеозом в конце. После этого тютчевские ноты в его стихах стушевываются: на смену войне приходит революция и разруха, и они требуют другого стиля [127]127
  Broyde S.Mandelstam and his age: A commentary on the themes of war and revolution in his poetry, 1913–1923. Cambridge (Mass.), 1975; Nilsson N. A.Mandel-stain and the revolution // Art, society, revolution: Russia 1917–1921 Stockholm. 1979, 165–178.


[Закрыть].

«Революция была для него огромным событием», – свидетельствует Анна Ахматова. Она оживила в нем воспоминания об увлечениях молодости, когда он дружил с эсерами и с восторгом читал М. Карповичу брюсовских «Грядущих гуннов». Падение монархии представлялось ему исторически справедливым; потом, в статье «Кровавая мистерия 9 января» он оправдает даже гибель царя. Стихотворение лета 1917 г. «Декабрист» говорит о едином порыве России и Европы из «тенет» и о том, что называлось тогда «народная самодеятельность»: «вернее – труд и постоянство» [128]128
  Rothe – H.Mandelstam, «Der Dekabrist» // Archiv f. d. Studium dor neuen Sprachen und Literaturen. 212 (1975), 95–115.


[Закрыть]. Октябрьский переворот, напротив, вызвал у Мандельштама понятное негодование: стихотворение «Когда октябрьский нам готовил временщик…» героизирует гибнущий режим Керенского (который потом, в «Египетской марке», он обзовет «лимонадным правительством»), в «Кассандре», обращенной к Анне Ахматовой, он восклицает: «И в декабре семнадцатого года все потеряли мы, любя…» – и пророчит погибельные скифские праздники на берегах Невы [129]129
  Nilsson N. A.«To Cassandra»: a poem by O. Mandelstam from December 1917 // Poetica Slavica, Ottawa, 1981, 105–113.


[Закрыть]. Стихи зимы 1917 и лета 1918 г. насыщены редким для Мандельштама обилием подтекстов из повседневной печати: «гиперборейская чума» – это слухи о наступающей с юга эпидемии, а «чудовищный корабль на страшной высоте» – о налетах немецких аэропланов на Петроград. «Гимн», подводящий итоги первого года революции, начинался словами «Прославим, братья, сумерки свободы…» – рассветные сумерки весны 1917 г., закатные – весны 1918 г. Но о том, что «все потеряли мы», здесь уже нет разговора: воля обращена в будущее, в мыслях опять «труд и постоянство»:

 
Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий
Скрипучий поворот руля.
Земля плывет. Мужайтесь, мужи,
Как плугом, океан деля.
Мы будем помнить и в летейской стуже,
Что десяти небес нам стоила земля.
 

В 1918 г. Мандельштам перебирается из Петрограда в Москву, пытается служить в Наркомпросе, но служба не в его характере. Современники запомнили его схватку с известным чекистом Я. Блюмкиным, когда ему удалось (с помощью Л. Рейснер) добиться у Дзержинского отмены одного расстрела. Зимой 1919 г. открывается возможность поехать на менее голодный юг; он уезжает сперва на полтора года (1919–1920: Харьков, Киев, Феодосия, Батум, Тифлис; в Крыму его арестовывала врангелевская контрразведка, в Батуме – местные военные власти), потом еще на год (1921–1922: Киев, Кавказ, Ростов, Харьков, Киев). Промежуточную зиму он проводит в Петрограде, в знаменитом общежитии Дома Искусств на Невском («поэты, художники, ученые, странной семьей, полупомешанные на пайках, одичалые и сонные…»): к нему впервые приходит настоящая, а не узкокружковая известность и уважение, даже Блок записывает о нем в дневнике (22 октября 1920): «„жидочек“ прячется, виден артист». Первой поездке он посвятил потом очерки «Феодосия». По существу, именно тогда решался для него вопрос: эмигрировать или не эмигрировать. Он не стал эмигрировать: он повидал своими глазами и красную власть, и белую власть и понял, что из двух зол народ выбрал большевиков, а не белогвардейцев. О тех, кто предпочел эмиграцию, он писал в двусмысленном стихотворении «Где ночь бросает якоря…»: «Куда летите вы? Зачем От древа жизни вы отпали? Вам чужд и страшен Вифлеем, И яслей вы не увидали…» Этим же намеком кончается стихотворение «Феодосия»: «Недалеко до Смирны и Багдада, но трудно плыть, а звезды всюду те же». Отказ от эмиграции был этическим актом, подобным чаадаевскому, – свободным выбором, верностью в несчастье; об этом он сказал в проникновенном стихотворении об Исаакиевском соборе (весной кронштадтского погрома 1921 г.), прощаясь ради него с Римом и Константинополем:

 
…Соборы вечные Софии и Петра,
Амбары воздуха и света,
Зернохранилища вселенского добра
И риги Нового Завета,
 
 
Не к вам влечется дух в годины тяжких бед,
Сюда влачится по ступеням
Широкопасмурным несчастья волчий след,
Ему ж вовеки не изменим:
 
 
Зане свободен раб, преодолевший страх,
И сохранилось свыше меры
В прохладных житницах, в глубоких закромах
Зерно глубокой полной веры.
 

Весной 1922 г. Мандельштам возвращается с юга и поселяется в Москве. С ним молодая жена, Надежда Яковлевна Хазина из Киева: она будет подругой всей его оставшейся бедственной жизни, а после его гибели героически сохранит, смертельно рискуя, его стихи. «Осип любил Надю невероятно, неправдоподобно» (А. Ахматова). Осенью 1922 г. в Берлине выходит маленькая книжка новых стихов «Tristia» (Мандельштам хотел назвать ее «Новый камень»), в 1923 г. она в измененном виде переиздается в Москве под заглавием «Вторая книга» (и с посвящением «Н. X.»). Почти одновременно в последний раз переиздается «Камень: первая книга стихов». После этого ему удастся только один раз собрать свои стихи в маленьком однотомнике 1928 г., и больше стихотворных книг у него не будет.

Стихи «Тристий» резко непохожи на стихи «Камня». Это новая, вторая поэтика Мандельштама. Валерий Брюсов, любитель литературных ярлыков, даже назвал эту манеру «неоакмеизмом», определил как «поэзию парадоксов» и, конечно, осудил. Вряд ли это определение точно: вернее было бы говорить о поэтике ассоциаций. Парадокс – это линейное несоответствие причины следствию, ассоциации же у Мандельштама многомерны. Потом он скажет: «Любое слово является пучком, смысл из него торчит в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку» («Разговор о Данте»; заметим это отталкивание от «официальной» семантики). Направления, по которым расходится смысл слов в «Тристиях», – новые для Мандельштама. Это любовь, смерть и (как фон) античность; может быть, даже можно добавить: и вера. Мы помним: в оптимистическом «Камне» любовь отсутствовала (как нечто слишком личное), смерть лишь подразумевалась (как нечто враждебное и преодолеваемое), античность мелькала только редкими оттеняющими образами, а небо было пусто. Теперь все переменилось.

«Тристии» открывались стихотворением без заглавия о царице Федре, героине трагедий Расина и Еврипида. Федра полюбила преступной любовью своего пасынка, девственника Ипполита, была им отвергнута и убила себя, но погубила и его. Уже в этом сюжете – и любовь, и смерть, и античность. Мало того: стихотворение представляет собой диалог коротких реплик Федры (наполовину переложенных из Расина) и комментирующих строф хора (как в трагедии Еврипида) – перед нами столь важная для Мандельштама связь времен, единство культуры. Но это единство разрушено: величавый расиновский стиль Федры и нервно-античный стиль хора резко непохожи друг на друга, а параллельное стихотворение (вокруг тех же расиновских строк) прямо декларирует: «Я не увижу знаменитой „Федры“… Я опоздал на празднество Расина… Когда бы грек увидел наши игры…» Мало и этого: в статье «Скрябин и христианство» есть загадочные слова «Федра-Россия…» – фраза обрывается, и мы можем только догадываться, что это значило для Мандельштама. Мало даже этого: речь идет о кровосмесительной любви мачехи к пасынку, а кровосмешение было для Мандельштама признаком замкнувшейся в себе иудейской культуры (об этом – стихи «Вернись в смесительное лоно…»), стало быть, отвергший Федру Ипполит здесь отождествлялся с ушедшим в русскую культуру самим поэтом. Все эти значения скрещиваются в центральном образе стихотворения: «черное солнце». Здесь оно символизирует гибельную страсть, в стихотворении «Эта ночь непоправима…» – иудейскую смерть («черное солнце» рядом с «желтым солнцем»), а близкое словосочетание «ночное солнце» в стихотворениях «Когда в черной ночи замирает…» и «В Петербурге мы сойдемся снова…» означает искусство – потому что театральные представления кончаются ночью и потому что они сохраняют «в черном бархате советской ночи» свет закатившейся культуры. Судя по «Скрябину и христианству», Мандельштам был уверен, что образ этот восходит к Еврипиду; но это не так, у Еврипида его нет, сложился он у Мандельштама из расиновских оборотов вроде «черное пламя», а подтексты его уводят к таким разнообразным источникам, как сатира Горация, пророк Иоиль, Нерваль, Вяч. Иванов, Апокалипсис, Валерий Брюсов и Гейне в переводе Тютчева.

Заглавное стихотворение сборника «Tristia» – «Я изучил науку расставанья…» – тоже объединяет и любовь, и смерть, и античность, но в иной, более светлой эмоциональной окраске [130]130
  Broyde S.Osip Mandelstam’s «Тristia» // Russian poetics, Columbus, 1982, 73–88.


[Закрыть]. Заглавие «Тristia» – из Овидия («Скорбные элегии», 1, 3, прощание с Римом перед изгнанием). Но это – ложная отсылка, главный подтекст стихотворения – не Овидий, а Тибулл, элегия 1, 3 в вольном переводе Батюшкова. Здесь – разлука с милой, ее гадание о новой встрече, мысль о смерти вдали от нее (за упоминанием о «греческом Эребе» – целая картина подземного царства у Тибулла) и мечта о неожиданном возвращении – она из-за прялки бросается ему навстречу, «власы развеяны… и ноги обнаженны». Овидиевское прощание становится у Мандельштама лишь подступом к этой тибулловской встрече и соответственно переосмысляется: слова «наука расставанья» напоминают о «науке любви», петуший крик приходит не из «Скорбных элегий», а из «Любовных элегий», и означает этот крик не утреннюю разлуку, а зарю «какой-то новой жизни»: эти (дантовские) слова «…новой жизни» завороженно повторяются в тавтологической рифме. Это – середина стихотворения, за смертной разлукой – новая жизнь; тотчас за этим следует символический образ вечного возвращения – снует челнок, вращается веретено; а затем – встреча с Делией и ключевая сентенция, в которой весь смысл стихотворения: «Все было встарь, все повторится снова, и сладок нам лишь узнаванья миг». В соответствии с этой мыслью – прекрасно лишь узнавание того, что уже было, – строится и поэтика стихотворения: оно насквозь пронизано реминисценциями. Кроме древних поэтов и Данте, Овидий напоминает в нем о южном Пушкине, гадание по воску – о «Светлане» Жуковского, «вигилии» – о Брюсове, «веретено» – о собственном раннем стихотворении Мандельштама, а слова «И чту обряд…» перекликаются сразу с Блоком («На островах») и Ахматовой («…И чтим обряды наших горьких встреч»), В довершение всего в последнюю строфу вставлена запоминающаяся строчка «…Как беличья распластанная шкурка», почти дословно процитированная из Ахматовой, с которой в это время расставался поэт, переезжая в Москву («Высоко в небе облачко серело, как беличья расстеленная шкурка…», стихи о расставании), и это – ответ на такую же цитату у Ахматовой, которая вставила строчку раннего Мандельштама «Я только петь и вспоминать умею» в свое недавнее стихотворение «А ты теперь тяжелый и унылый…» (тоже стихи о расставании).

Мы видим: по сравнению с «Камнем» строение образной ткани стихов Мандельштама стало неизмеримо сложней. В рассмотренных двух стихотворениях читателю легче разобраться, если он помнит, хотя бы смутно, миф о Федре и стихи Овидия и Тибулла – Батюшкова. Но когда в основе стихотворения лежит биографический эпизод, о котором читатель ничего не знает, то сплетение поэтических ассоциаций становится для него еще более загадочным.

Таково, например, стихотворение «На розвальнях, уложенных соломой…». Возникало оно, по-видимому, приблизительно так. Мандельштам в это время был влюблен в Марину Цветаеву. Они познакомились в 1915 г. в Коктебеле, виделись зимой в Петербурге, а в феврале 1916 г. он приехал в Москву, они ездили по городу, и она «дарила ему Москву»; памятью об этом у нее остались несколько стихотворений к нему («Ты запрокидываешь голову…» и др.). Цветаева любила отождествлять себя со своей тезкой Мариной Мнишек; Мандельштам оказывался в роли Самозванца, принявшего имя царевича Димитрия, убитого в Угличе. Цветаева вводила его в московское православие, как Мнишек вводила Лжедимитрия в римское католичество, – тема, близкая Мандельштаму по Чаадаеву. Цветаева быстро меняла свои увлечения, и Мандельштам предвидел себе скорый конец (так оно и оказалось: следующий его визит, летом 1916 г. в городок Александров, оказался неуместен и краток, о нем написано стихотворение «Не веря воскресенья чуду…» [131]131
  Taubman J. A.A life through poetry: M. Tsvetaeva’s lyric poetry. Columbus, 1989, 71–87; Vitins I. Mandelstam’s farewell to Marina Tsvetaeva: «Ne veria voskresenia chudu» // SIR 48 (1989), 266–280; Фрейдин Г.«Сидя на санях» // «Вопросы литературы», 1991, 1, 9–31.


[Закрыть]). Отсюда вереница ассоциаций: по Москве везут то ли убитого царевича для погребения, то ли связанного самозванца на казнь; над покойником горят три свечи, а над Русью занимается пожар Смуты, рыжий, как волосы Самозванца. Три свечи – реминисценция из Цветаевой 1911 г.: «…Где-то пленнику приснились палачи, Там, в ночи, кого-то душат, где-то там Зажигаются кому-то три свечи». Три свечи ассоциируются с тремя встречами: Коктебель, Петербург, Москва, четвертой не бывать. Эти последние слова сразу напоминают старую идеологическую формулу: «Москва – третий Рим, а четвертому не бывать», и отсюда мысль переносится на тягу и вражду к Риму, общую для самозванца, Чаадаева и самого Мандельштама. Эта быстрая скачка мыслей – от свеч до Рима – вся вмещается в центральную строфу стихотворения: «Не три свечи горели, а три встречи – одну из них сам Бог благословил, четвертой не бывать, а Рим далече – и никогда он Рима не любил». Для читателя, который ничего не знает о Цветаевой и о поездках с – нею по Москве, эта строфа загадочнее всего. Без нее перед нами – синтетическая картина Москвы Смутного времени, сложенная приблизительно так же, как картина Лондона в «Домби и сыне». Но три встречи – это могут быть и встречи трех Лжедимитриев с Москвой (и только одного «Бог благословил» поцарствовать), и встречи человечества с Богом (Рим, Византия, Москва, или: иудейство, католичество, православие, или: православие, католичество, протестантство), и, вероятно, многое другое. Мандельштам сознательно не дает читателю ключа в руки: чем шире расходятся смыслы из образного пучка стихотворения, тем это лучше для него.

Тему любви открыла Мандельштаму именно Цветаева. Для него это было сильным душевным потрясением, он даже советовался с Каблуковым, не спастись ли ему от «эротического безумия» переходом в православие. Он был целомудрен, влюбленности его были по большей части платоничны, а любовные стихи – немногочисленны («Легче тяжесть поднять, чем вымолвить слово: любить»). Однако, когда они возникали, они по большей части сопровождались тревожной темой смерти (и никогда – темой песни). Мы видели, что в «На розвальнях…» тема смерти даже вовсе вытеснила тему любви. В стихах о любимом голосе в телефоне («Твое чудесное произношенье…») являются неожиданные строки «пусть говорят: любовь крылата, – смерть окрыленнее стократ», в стихах о растапливаемой вдвоем печке «зубами мыши точат жизни тоненькое дно»; в стихах «За то, что я руки твои…» смертные мученья уподобляются гибели Трои. То же будет и в редких позднейших стихах – таких, как «Мастерица виноватых взоров…». Даже в одном из последних стихотворений Мандельштама, в удивительно светлом «К густой земле невольно припадая…», говорится о «гробовом входе», о смерти и о воскресении.