Текст книги "Избранные статьи"

Автор книги: Михаил Гаспаров

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 45 страниц)

Тема смерти пришла к Мандельштаму тоже из собственного душевного опыта: в 1916 г. умерла его мать. Стихотворение «Эта ночь непоправима…» насыщено тяжелыми религиозными мотивами: эта смерть напомнила Мандельштаму о его принадлежности к родолюбивому иудейству, от которого он так отстранялся. Другая смерть, добровольная, как этический выбор, мелькает в загадочном стихотворении «Телефон». Просветляющий вывод приносит лишь стихотворение «Сестры – тяжесть и нежность…»: жизнь и смерть – круговорот, роза рождается из земли и уходит в землю, а память о своем единичном существовании она оставляет в искусстве («двойные венки»: мы помним, как тяжесть и нежность сливались для Мандельштама в готическом искусстве).

Но гораздо чаще и тревожнее пишет Мандельштам не о смерти человека, а о смерти государства, потому что этим рвется преемственность культурного единства, которое для него важнее всего [132]132
  Terras V.The Time philosophy of Osip Mandelstam // Slavonic and East European Review (далее SEER), 47 (1969) 344–354; Freidin G.The whisper of history and the noise of time in the writings of Osip Mandelstam // Russian Review. 37 (1978) 421–437.


[Закрыть]. В «На розвальнях…» мы видели смутные сумерки допетровской Москвы. В предреволюционном «В Петрополе прозрачном мы умрем…» и пореволюционном апокалиптическом «На страшной высоте блуждающий огонь…» умирает Петербург, названный антично-пушкинским именем Петрополь. В «Когда в теплой ночи замирает…» Москва, сменившая Петербург, тоже похожа на Геркуланум, обреченный Везувию. Стихи к «Кассандре» и об «октябрьском временщике», оплакивающие всю Россию, дополняются еще двумя, значительными своей религиозной темой. Одно – «Кто знает, может быть, не хватит мне свечи…», где погибающий поэт сравнивает себя с патриархом: «…Как Тихон, ставленник последнего собора». Другое – к А. В. Карташеву, министру вероисповеданий Временного правительства: «Среди священников левитом молодым…» – адресат (и поэт) сравнивается здесь с Иосифом Аримафейским [133]133
  Bodin P. A.Understanding the signs: an analysis of Osip Mandelstam’s poem «Sredi sviashchennikov» // Scando-Slavica, 31 (1985), 31–39.


[Закрыть], а сумерки русского православия – с сумерками иудейства после прихода Христа; перспектива Воскресения и торжества новой веры придает мрачному стихотворению странную двусмысленность. В уже упоминавшемся «гимне» «Сумерки свободы» к речи Тихона на соборе восходит, может быть, центральный образ бремени, которое «в слезах» народный вождь берет, а к докладу Карташева – заключительный образ корабля [134]134
  Ронен О.Указ. соч., с. 525.


[Закрыть]. Мы видели, что этот гимн неожиданно кончался нотой жертвенного жизнеутверждения: «десяти небес нам стоила земля». Так же неожиданно кончается и еще одно сумрачное стихотворение этих лет, о смерти уже не русской, а европейской, то есть мировой культуры: «Веницейской жизни мрачной и бесплодной для меня значение светло»: начинается оно сном и смертью, «на театре и на праздном вече умирает человек», а кончается тем, что «все проходит», в том числе и смерть, «человек родится», и в зеркале мерцает Веспер, двуликая звезда, как вечерняя, так и утренняя. Так мысль о круговороте «вечного возвращения» вновь и вновь оказывается для Мандельштама последней опорой против хаоса Смутного времени.

В центре этого круговорота – вневременная точка, «где время не бежит», место вожделенного покоя и равновесия. Для Мандельштама оно ассоциируется с золотым веком, греческими островами блаженных, и античные декорации его напоминают Крым, древнюю Тавриду, стык России и эллинского Средиземноморья. Во главе этих «крымско-эллинских» стихотворений стоят два. Первое – «Золотистого меда струя из бутылки текла так тягуче и долго…», начинающееся этим символом останавливающегося времени, а кончающееся широко распахнутым кадром – «…Одиссей возвратился, пространством и временем полный» [135]135
  Фарыно Е.«Золотистого меда струя…» Мандельштама // Text and context: essays to honor N. A. Nilsson. Stockholm. 1987, 111–121; Henry H.«Etude de fonetionnement d’une poème de Mandelstam» // L’action poètiquc, 63 (1975), 21–31.


[Закрыть]. Второе – «На каменных отрогах Пиэрии…» – набор реминисценций из раннегреческих поэтов-лириков, сгруппированный вокруг центрального образа «черепахи-лиры» (в древней Греции резонаторы лир делались из черепашьего панциря) и завершающийся словами:

 
…О, где же вы, святые острова,
Где не едят надломленного хлеба,
Где только мед, вино и молоко,
Скрипучий труд не омрачает неба
И колесо вращается легко.
 

У этого райского места есть две параллельные проекции. Одна – посюсторонняя, две причудливые картинки южных городов, «Мне Тифлис горбатый снится…» и «Феодосия» («…Идем туда, где разные науки И ремесло – шашлык и чебуреки, Где вывеска, изображая брюки, Дает понятье нам о человеке…»), – потом из этого разовьется импрессионистическая поэтика московских стихов Мандельштама. Другая – потусторонняя, прозрачный асфоделевый луг царства теней, сперва неожиданно вещественный («Когда Психея-жизнь…», мотив из Апулея), потом болезненно-противоестественный («Я слово позабыл…») [136]136
  Terras V.Classical motives in the poetry of Osip Mandelstam  //SEEJ 10 (1965), 251–267; Schlott W.Zur Funktion antiker Göttermythen in der Lyrik Osip Mandelstams. Frankfurt a. М. – Bern, 1986; Hesse P.Mythologie in moderner Lyrik: О. E. Mandelstam vor dem Hintergrund des Silbernen Zeitalters. Bern etc. 1989; Gillis D. C.The Persephone myth in Mandelstam’s Tristia // California Slavic Studies, 9 (1976), 139–159; Hope A. D.The blind swallow // Melbourne Slavonic Studies, 9/10 (1975), 12–29: Ronen O.The dry river and the black ice: anamnesis and amnesia in Mandelstam’s poem // Slavica Hierosolymitana (далее SIHier), 1 (1977), 177–184; Burnett L.Contours of the creative word: Mandelstam’s «Voz’mi na radost’» in perspective // SEER 70 (1992), 18–52; Hansen-Loewe A. A.Mandelstam’s Thanatopoetics // Readings in Russian modernism: to honor V. F. Markov. Moscow, 1993, 121–157.


[Закрыть], и наконец, эти два образа сливаются в один, опять-таки замкнутый круговым движением («Я в хоровод теней…»). Именно здесь, среди теней подсознания, рождаются – или не рождаются – слова поэзии, чтобы их узнавали люди: «имя – серафим», «и только слабый звук в туманной памяти остался», «я слово позабыл, что я хотел сказать», и оно, неузнанное, оборачивается то храмом, то безумицей, то слепой ласточкой: «туман, звон и зиянье». Это совсем непохоже на то слово-камень, из которого поэт по отвесу строил архитектуру своих прежних стихов. Перед нами новая поэтика.

Эта поэтика была откликом на катастрофические события войны и революции. Она сложилась у Мандельштама в развернутую программу, начинавшуюся социальной утопией и кончавшуюся музыкальной фантазией. Двадцать лет назад он входил в жизнь маргиналом, осваивающим извне мировую культуру; теперь он чувствует ее своей и напряженно думает о том, как передать ее остальному миру, который в этом нуждается больше, чем когда-нибудь. В акмеистические годы он мог со скороспелым аристократизмом презирать «свое родство и скучное соседство» («есть… рабы, чтобы молчать, и камни, чтобы строить»), – теперь он видит, что не имеет на это права. Новая программа его – редкий случай – нашла у него теоретическое изложение в серии лирических статей 1921–1922 гг.: «Слово и культура», «О природе слова», «Гуманизм и современность», «Пшеница человеческая», «Девятнадцатый век» и др.

Он пишет: выродившемуся рационализму XIX в. настал конец. Из войны и революции встает новая культура, огромная, нетерпимая, бесчеловечная, как египетская или ассирийская. «В отношении к этому новому веку, огромному и жестоковыйному, мы являемся колонизаторами. Европеизировать и гуманизировать двадцатое столетие, согреть его те<ле>ологическим теплом – вот задача потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый исторический материк». Для этого нужны традиции не политики, а «существенной культурно-экономической жизни народов». «Благословенна экономика с ее пафосом всемирной домашности, благословен кремневый топор классовой борьбы, – все, что поглощено великой заботой об устроении мирового хозяйства… всяческая тревога за вселенский очаг»… «на потребу человеку, расширяя круг его домашней заботы до пределов всемирных». «Добро в значении этическом и добро в значении хозяйственном… – сейчас одно и то же».

Надежду на успех такой гуманистической колонизации нового мира дает то, что государство преходяще, а культура вечна. «Люди голодны. Еще голоднее государство. Но есть нечто более голодное: время. Время хочет пожрать государство… Сострадание к государству, отрицающему слово, – общественный путь и подвиг современного поэта». «Отделение культуры от государства – наиболее значительное событие нашей революции… Государство ныне проявляет к культуре то своеобразное отношение, которое лучше всего передает термин терпимость. Но в то же время намечается и органический тип новых взаимоотношений, связывающих государство, с культурой наподобие того, как удельные князья были связаны с монастырями. Князья держали монастыри для совета.Этим все сказано. Внеположность государства по отношению к культурным ценностям ставит его в полную зависимость от культуры».

Причастность к культуре в новые времена стала трудной долей. Свободно выбрав эту трудную долю, «мы обрели внутреннюю свободу, настоящее внутреннее веселье». «Теперь всякий культурный человек – христианин», «для него и слово – плоть, и простой хлеб – веселье и тайна». «Да, старый мир – „не от мира сего“, но он жив более, чем когда-либо. Культура стала церковью».

«Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим. Идите и берите…» Гуманистическая традиция простирается от трезвой практичности XVIII в. до стихийной домашности эллинства. (Этот необычный апофеоз эллинской домашности у Мандельштама – по-видимому, по впечатлению от Гомера с его любовной подробностью описаний всякого бытового действия). «Эллинизм – это печной горшок, ухват, крынка с молоком.) Эллинизм – это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов… очеловечивание окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом… В эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно, и символом». Поэтому «сугубый, нарочитый символизм» излишен: в нем «восприятие деморализовано. Ничего настоящего, подлинного. Страшный контрданс „соответствий“, кивающих друг на друга…» и т. д. Наоборот, акмеизм был «органической школой русской лирики», «с ним вместе в русской поэзии возродилась хозяйственная сила» и сила нравственная, учащая человека быть не гражданином, но мужем.

«Поэзия – плуг, взрывающий время так, что глубинные слои времени, его чернозем, оказываются сверху»: старина оказывается современностью. «Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму», потому что классицизм – поэзия вечного. «Она воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было». «Вчерашний день еще не родился. Его еще не было по-настоящему… Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер. Когда любовник в тишине путается в нежных волосах и вдруг вспоминает, что это уже было: и слова, и волосы, и петух, который прокричал за окном, кричал уже в Овидиевых тристиях, – глубокая радость повторенья охватывает его…»

Еще в акмеистическую эпоху Мандельштам колебался между двумя концепциями слова – технической и органической. Тогда ему ближе была техническая концепция: слово – камень. Теперь он решительно провозглашает органическую концепцию: слово – плоть, слово – душа, в нем есть своя внутренняя свобода. Особенно в русском языке: на Западе язык подчинен государственности и церковности, русскому свободному языку служение практике ли, мистике ли чуждо. Роднит людей, превращает их в культурное единство именно язык, а не организованная литература: литература – это лекция, улица, филология – это семинарий, семья, «потому что всякая семья держится на интонации и на цитате, на кавычках». (Вот она, поэтика реминисценций.)

«Не требуйте от поэзии сугубой вещности, конкретности, материальности… Зачем отождествлять слово с вещью… с предметом, который она обозначает? Разве вещь хозяин слова? Слово – Психея? Живое слово не обозначает предметы, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но не забытого тела» (характерная реминисценция из Тютчева).

А пока слово перелетает с предмета на предмет, в нем остается только звук, но звук, говорящий сознанию. «Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта». (Это к его «звону и зиянью» вызывает он слова из мира теней. «Узнавание» у Мандельштама вписывается не только в концепцию «вечного возвращения», но и в концепцию платоновского «припоминания» потустороннего мира.)

Слова из звуков без смысла – это глоссолалия: человек говорит на заумном, несуществующем языке – как экстатики, как дети. «Ныне происходит как бы явление глоссолалии. В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, всех культур… Говорящий не знает языка, на котором говорит… – и всем и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски. Нечто совершенно обратное эрудиции. Современная поэзия при всей своей сложности и внутренней исхищренности, наивна: „Ecoutez la chanson grise…“ [„Послушайте смутную песенку…“ – контаминация двух строчек из Верлена.] Синтетический поэт современности представляется мне не Верхарном, а каким-то Верлэном культуры. Для него вся сложность старого мира та же пушкинская цевница. В нем поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы».

Так, начав протестом против политического рационализма, оборачивающегося войнами и революциями, Мандельштам приходит к апологии иррационального, органического слова и его певца – «Верлэна культуры», поэта непосредственности и интуиции, одного из двух ориентиров своей молодости. И как для Чаадаева он говорил о «синтетической народности», так сейчас о «синтетической поэзии». Легко видеть, что многие из процитированных (и непроцитированных) фраз Мандельштама являются вариациями его собственных стихов или комментариями к ним.

Психологическая основа этих построений понятна. Революция отняла у людей все материальное. Стало быть, нужно было закрепить за собой хотя бы все нематериальное, чтобы его нельзя было отнять. Поэтому слово отделяется от предмета и превращается в самодовлеющую абсолютную ценность. Оно развеществляется, выполняется давний призыв: «И, слово, в музыку вернись». «Логос», которым гордился Мандельштам-акмеист, превращается в «блаженное, бессмысленное слово» [137]137
  Van der Eng-Liedmejer.Mandelstam’s poem «V Peterburge my sojdemsia snova» // RL 7/8 (1974), 181–201; Ivask G.Osip Mandelstam’s «We shall gather again in Petersburg» // SEEJ 20 (1976), 253–260; Malmstad J.A note on Mandelstam’s «V Peterburge my sojdemsia snova» // RL 5 (1977), 193–199.


[Закрыть].

Семантика выветривается; современники вспоминали, как, сочинив на слух строчки «Я так боюсь рыданья Аонид – тумана, звона и зиянья», Мандельштам спрашивал соседей по Дому Искусств: «А кто такие Аониды?» (Аониды – это Музы; имя это понадобилось Мандельштаму потому, что стык гласных «ао» производил впечатление зияния в точном риторическом смысле термина «зияние», – но, конечно, другое, буквальное и страшное значение этого слова было здесь Мандельштаму не менее важно.) Реалии для него не существенны – например, что Одиссей не плавал за золотым руном, что черепаха не может лежать на спине, или что греческий стих называется не тоническим, а метрическим. У него появляются строчки из бессвязных слов, соединенных только звуками и семантической эмоцией: «Россия, Лета, Лорелея», «Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита», «Все ласточка, подружка, Антигона». Еще чаще бессвязных слов – бессвязные фразы (поэтика пропущенных звеньев): почти сплошь из бессвязных фраз состоит «Сестры – тяжесть и нежность…» и даже «Я изучил науку расставанья…». Некоторые полюбившиеся слова начинают повторяться с навязчивой частотой: таковы прилагательные «тяжелый», «прозрачный», «нежный», «сухой» и др. [138]138
  Foster L. А.Некоторые лексические и семантические особенности сборника «Tristia» Осипа Мандельштама. // Slavic poetics, The Hague, 1973, 125–133.


[Закрыть]Из них вырастают новые, нетрадиционные символы – так сказать, не субстанциональные (как «роза»), а функциональные (как «слепая ласточка», в «Когда Психея-жизнь…» это лишь примета мира теней, а в «Я слово позабыл…» это символ потерянного слова). Все это сливается в возвышенной интонации, подкрепляемой композиционными оборотами пушкинских времен, тоже давно десемантизированными: «Блажен, кто…», «Прими ж…», «А ныне…», «Скажу ль…» «Классическая заумь» – удачно назвал этот стиль Мандельштама один из критиков [139]139
  Бухштаб Б. Я.Поэзия Мандельштама (1929). // Вопросы литературы, 1989, 1. 123–148.


[Закрыть]. Действительно, в своем обращении со «словом как таковым» Мандельштам нередко сближался с футуристами, дружил с Бенедиктом Лившицем и высочайше ценил работу Велимира Хлебникова.

Замечательный образец такой поэзии «блаженного, бессмысленного слова» – стихотворение «Соломинка», написанное еще в 1916 г. [140]140
  Semmler-Vakareliyska С. V.Mandelstam’s «Solominka» // SEEJ 29 (1985), 405–421.


[Закрыть]Оно обращено к красавице Саломее Андрониковой; из ее имени Мандельштам сделал ласкательное прозвище «Соломинка», и чтобы уничтожить в этом слове остатки прозаичности («солома», «пить через соломинку»), написал это стихотворение. Слово здесь десемантизируется повторением и нанизыванием созвучных слов: «соломка», «сломалась», «смерть», «смертный», «спишь», «спальня», «спокойный», «бессонный», «омут», «комната» и, наконец, «слова». Имя «Саломея» он раздваивает на «Соломинку» и «Лигейю» (героиня Эдгара По, умирающая и воскресающая в чужом теле), из этого намечается смутный сюжет: «Саломея» жалуется на смертную бессонницу, «Соломинка» действительно умирает, а «Лигейя» остается жить в поэте. Настойчивые повторения представлены как подыскивание слов: все текуче, подбираются не прилагательные к существительным, а существительные к прилагательным (струится голубой лед – струится голубая кровь), из мысли «жалостью убиты все слова [к Соломинке]» рождается мысль «убита жалостью [сама] Соломинка». После того, как слова найдены («Я научился вам, блаженные слова»), начинается вторая часть стихотворения: интонация становится твердой, строки и полустрочия перестраиваются в новом, зеркальном порядке, но логика их следования от этого теряется еще более. Смысл настолько размыт, что первая строчка дважды печаталась с опечаткой, и это не замечалось (вместо «Когда, Соломинка, не спишь…» – «Когда… ты спишь», как будто все дальнейшее – во сне). Для звуков Мандельштам не щадит даже очень дорогое и глубокое: «соломинка» «в круглом омуте» зеркала и кровати напоминает «тростинку» («стебель») «в омуте» трех ранних стихотворений Мандельштама, одно из которых («Неумолимые слова…») изображало не что иное, как Христа на кресте.

Однако не случайно, что этот самый яркий пример второй, верленовской поэтики Мандельштама, «музыки без слов» («звучащих слепков формы»), относится к уже отступившему в прошлое 1916 году. Пока Мандельштам подводил итоги и намечал программу в статьях 1921–1922 гг., собственная его практика стала иной. Стихи 1922 г. очень непохожи на стихи 1920 г. Из четырех пунктов программы «Слова и культуры» и смежных статей – культура как советник государства, эллинистическое обживание мира, слово-Психея и классицизм – первый и последний раньше всего показали свою несостоятельность, а два других приобрели существенно иной вид.

Если первые свои три года большевистское государство действительно держалось на грани гибели, то к 1922 г. оно уже утвердилось прочно и не боялось того, что Мандельштам называл пожирающим временем. Соответственно и отношение его к культуре осталось лишь «терпимостью», и терпимостью в очень строгих рамках: это было продемонстрировано высылкой интеллигентской элиты в 1922 г. То, что для государства было терпимостью, для культуры было претерпеванием. Еще в 1913 г., варьируя образ камня, Мандельштам написал строки, которые могли теперь казаться пророческими: «Россия, ты, на камне и крови, участвовать в твоей железной каре хоть тяжестью меня благослови!» Участвовать в каре – разумеется, только в качестве жертвы: образ священной соли, очищающей жертву перед закланием, именно в это время, как мы увидим, появляется у Мандельштама с навязчивой настойчивостью. Историческая необходимость этой кары, этой революции оставалась для него вне сомнений. В 1924 г. он ходил прощаться к гробу Ленина, которого называл когда-то «октябрьский временщик». Свое отношение к пролетариату он называл «присяга чудная четвертому сословью и клятвы крупные до слез» [141]141
  Ronen О.Chetvertoe soslovie: vierter Stand or fourth estate? // SIHier 5/6 (1981), 319–323.


[Закрыть](и точно датировал их: «двадцатый вспоминая год»). Н. Я. Мандельштам недовольно вспоминала, что эта присяга обязывала его к примирению с советской действительностью – «но без смертной казни». (Кровопролития он не принимал ни с одной стороны: когда Л. Каннегиссер, эсер и поэт, застрелил Урицкого, Мандельштам сказал: «Кто поставил его судьей?»). Отличать высокий идеал от безобразных форм его воплощения он умел: учителем его был Андре Шенье, который одою прославил присягу третьему сословию и ямбами бичевал его вождей; Шенье привлекал его внимание еще с 1914 г. совмещением гражданственности и ностальгии по эллинскому золотому веку. Другой формулировкой его отношения к новому миру была строка: «Тянуться с нежностью бессмысленно к чужому», несмотря на «жестоких звезд соленые приказы» (кантовский императив или современная эмблема?) – в противоположность загадочным заговорщикам, стилизованным под декабристов с пуншем и араком, которые еще не знают, что «вернее – труд и постоянство». Он по-прежнему верит, что «опара» новой жизни может взойти лишь на закваске старой культуры, но пишет об этом в стихах гораздо менее торжественно, чем в статьях: «И свое находит место черствый пасынок веков – усыхающий довесок прежде вынутых хлебов». Он не гнушается откликами в стихах на современность и даже злободневность. Еще в 1920 г. (в Феодосии, при Врангеле) он писал для публичного исполнения «Актера и рабочего»; теперь он перелагает в стихи свою статью «Пшеница человеческая» – то обличая «власть немногих» в ответ на угрозу авиационной войны («Опять войны разноголосица…»), то изображая спасение Европы для вселенского интернационала («С розовой пеной усталости у мягких губ…»). Но сложность стиля его такова, что вряд ли кто в широкой публике понял первое стихотворение, и вряд ли кто из любителей увидел во втором что-то большее, чем аллегорию, списанную с картины Серова.

Что касается классицизма, то он оказался недостаточно глубоким слоем культуры, чтобы, опираясь на него, цивилизовать «жестоковыйный век». В «О природе слова» Мандельштаму думалось, что страницы культуры раскрылись современному читателю на Гомере, Расине, Гофмане и Шенье. Оказалось, что они раскрылись на Гомере и народном эпосе – таком, как «Гоготур и Апшина» Важа Пшавелы или как «Песнь о Роланде» и другие старофранцузские героические поэмы. «Гоготура» Мандельштам переводил в 1921 г. по заказу Табидзе и Яшвили, отрывки из французского эпоса он безуспешно предлагал в печать в 1922 г.; и в том и в другом у него усилены черты архаической простоты и неловкой мощи. Недаром Мандельштам заявлял, что не литература, а живой язык организует общество. В поэзии важна не «тема», а «прием», потому что тема – от литературы, а прием от языка («Буря и натиск»). В критических статьях 1922–1923 гг., говоря об «изобретении» и «воспоминании» в поэзии, он отдает предпочтение «воспоминанию», но героями его считает не неоклассиков, а Хлебникова и Пастернака. Мандельштам отстраняется даже от ближайших ему лиц: стихи Ахматовой – это «паркетное столпничество», а стихи Цветаевой – «богородичное рукоделие». Молодому поэту он пишет: «Ощущенье времени меняется. Акмеизм 1923 г. – не тот, что в 1913 году. Вернее, акмеизма нет совсем. Он хотел быть лишь „совестью“ поэзии. Он суд над поэзией, а не сама поэзия», рациональное мастерство заменяется иррациональной совестью. На иррациональности Мандельштам настаивает: только «естественная иррациональная поэзия» дает накопление и приращение энергии в культуре («Литературная Москва»).

Все иррациональнее он становится даже в собственной работе над стихом: не подчиняет слово, а подчиняется слову. Начиная стихи о сеновале и комариной песенке, связующей человека с древним хаосом (тютчевский образ), он как будто сам не знает, хочет он соединить или разъединить «связь крови» со «звоном трав», примеривает и то и другое и получает два стихотворения с противоположно направленными концовками («Я не знаю, с каких пор…» и «Я по лесенке приставной…») [142]142
  Фарыно E.«Сеновал» Мандельштама // Text, Symbol, Weltmodell. München, 1984, 147–158.


[Закрыть]. Такая работа на ощупь у поэтов не редкость; редкость то, что оба стихотворения он печатает подряд, не смущаясь их смысловой разнонаправленностью. Впоследствии такие «двойчатки» и «тройчатки» станут у Мандельштама обычными.

Прощанием с классицизмом становится для него стихотворение «Концерт на вокзале» 1921 (1922?) г. – о тех концертах детских лет в Павловске, которые он поминает в «Шуме времени». Здесь сталкиваются культура и современность, «железный мир» и завораживающее «пенье Аонид»: но победа не совершается, с одной стороны – «скрипичный строй в смятеньи и слезах», с другой – «железный мир так нищенски дрожит»; и «запах роз в гниющих парниках» ничуть не лучше, чем червивый небосвод (образ из стихов Д. Бурлюка). В «пенье Аонид» слово вернулось в музыку, как призывал он когда-то в «Silentium», но гармонии из этого не произошло. Воспоминания начала века невозродимы, стихотворение кончается реминисценцией из Тютчева: «на тризне милой тени в последний раз нам музыка звучит» – в тютчевском «Лютеранине», так много значившем для Мандельштама, говорилось: «в последний раз вам вера предстоит» и «в последний раз вы молитесь теперь». Это прощание словами Тютчева с музыкой Верлена.

«Классическая заумь» перестает быть классической. На смену словам изящным и античным приходят слова основоположные, простые и тяжелые: соль, совесть, холст, правда, земля, вода, беда, смерть. Это из стихотворения конца 1921 г. «Умывался ночью на дворе…», написанного после вести о расстреле Гумилева; в рифмующей строчке – «звездный луч, как соль на топоре» [143]143
  Левин Ю. И.Разбор одного стихотворения Мандельштама. // Slavic poetics, The Hague, 1973, 267–276; Ronen О.A beam upon the axe. // SIHier 1 (1977), 158–176; Lator L.I was washing outsides in the darkness // Acta Iiteraria Academiae Scientiarum Hungaricae, 25 (1983), 297–301.


[Закрыть]. В следующем стихотворении появляются «немного теплого куриного помета и бестолкового овечьего тепла», «глиняная кринка», «теплота суглинка» и т. д. «Глиняная кринка» здесь – из того домашнего эллинизма, о котором Мандельштам писал в статьях, но «соль» с ее многозначительной символикой пришла из другой, иудейской культуры, – от Числ. 18, 19, до Марк. 9, 49,– «ибо всякий огнем осолится, и всякая жертва кровью осолится»: соль и совесть становятся соседями. Музыка стиха, которой держались интонации «Тристий», исчезает из новых произведений Мандельштама. Рифмы его становятся нарочито небрежными (вызывая попреки Брюсова), а наряду с привычными классическими размерами появляются и угловатый ритм стихов о Европе, и свободный стих «Нашедшего подкову», и хаотические эксперименты в переводах со старофранцузского.

Три произведения подводят итог этому революционному периоду творчества Мандельштама – три и еще одно. Прологом служит маленькое стихотворение «Век»: «Век мой, зверь мой, кто сумеет заглянуть в твои зрачки и своею кровью склеит двух столетий позвонки?..» Веку перебили спинной хребет, связь времен прервана, и это грозит гибелью не только старому веку, но и новорожденному: «снова в жертву, как ягненка, темя жизни принесли». Вернуть ему жизнь может только искусство – «узловатых дней колена нужно флейтою связать», привести его к «мере века золотой» – человеку. В подтексте здесь и «Флейта-позвоночник» Маяковского, и Орфей, просветитель человечества, теряющий Евридику от укуса гадюки [144]144
  col1_0On Osip Mandelstam’s poem «Vek» // SEEJ 20 (1976), 148–154.


[Закрыть].

Большая элегия «1 января 1924» тоже начинается образом умирающего века с глиняным ртом, который просит у измученного сына спасительного «потерянного слова» [145]145
  Ronen O.An approach to Mandelstam. Jerusalem, 1983 (о «Грифельной оде» и «1 января 1925»).


[Закрыть]. («Глиняный рот» – от символического истукана в книге Даниила, 2, 31 и у Данте; для Мандельштама это образ «голодного государства» XX в., которое заслуживает жалости.) Сын века, поэт, сам умирает с веком и уже чувствует «известь в крови» (в «Тристиях» это называлось «сухая кровь»). Он пускается в болезненный поиск: «с известью в крови для племени чужого ночные травы собирать». Путь его – по ночной современной Москве, мимо малинового света аптек («аптечная малина», нынешний аналог целебных «ночных трав»). Вокруг – шум трактиров и канцелярский стук пишущих машинок. «Случайная сытость» нэпа заставляла Мандельштама вспоминать «суровую и прекрасную зиму» 1920 г. (очерк «Шуба»), канцелярский стук означал хищный «щучий суд» голодного государства. И все же эту современность нужно не отвергать, а принимать: «пишущих машин простая сонатина – лишь тень сонат могучих тех», которые в революционные годы звучали «присягой чудною четвертому сословью». Возникает причудливый символ: косточка-клавиш ундервуда – это «щучья косточка», талисман, часть, спасающая от целого, от бесчеловечности нового века, гибельной для него самого. Если найти ее – то «известковый слой в крови больного сына растает, и блаженный брызнет смех». Мы видим: стихотворение построено связно, даже сюжетно, но символические образы, сцепляющиеся в сюжет, выглядят настолько странно, что смысл почти ускользает от читателя.

В «Нашедшем подкову», самом длинном стихотворении раннего Мандельштама, наоборот, каждый образ представлен естественно, зримо и выпукло, но связь между ними затушевана до предела: это знакомая нам поэтика разорванных звеньев [146]146
  Myers D.The hum of metaphors and the cast of voice, observations on Mandefctam’s «The Horse-shoe Finder» // SEER 69 (1991), 1–39.


[Закрыть]. Она мотивирована подзаголовком «пиндарический отрывок»: к Пиндару, возвышенно-безудержному греческому лирику V в. до н. э., восходит и отрывистая композиция, и свободный стих, и формула «С чего начать?..», и центральный образ мчащегося и рухнувшего коня, память о котором – подкова. Девять строф стихотворения связаны вечной темой Мандельштама – преемственность и разрыв. В стволах леса мы видим будущие корабли, в кораблях – бывший лес. Песню спасает от забвения имя прославляемого адресата, но у нынешней песни адресат – лишь грядущий, дальний и неведомый (вспомним давнюю статью «О собеседнике»). Стихии слились в хаос «воздух – вода – земля», он вспахивается поэзией (вспомним статью «Слово и культура»), но слишком часто, чтобы из него что-то могло взойти. Золотая эра прошлого отзвенела, вместо голоса остались лишь очертания губ, которым больше нечего сказать. Так от бега коня остается подкова: она приносит счастье, но сама уже ничто. Так и я, поэт, – лишь след прошлого, и меня уже нет: я – как старинная монета, которой можно любоваться, но на которую ничего нельзя купить. В «1 января 1924» поэт смотрел с надеждой в будущее – здесь он видит себя только в прошлом. Образ рухнувшего коня становится символом старой России (через «Медного всадника» и державинскую «Колесницу»); строка о разрыве времени «Дети играют в бабки позвонками умерших животных» уводит не только к собственному «веку» и к последнему царевичу-рюриковичу в Угличе, но и к Гамлету и к Гераклиту; а загадочное имя Нееры в центральной строфе (пришедшее из античности через Шенье и Мореаса) заново осмысляется как «новая эра».

Если прошлое с будущим можно связать только поэзией, то какою должна быть эта поэзия? На это Мандельштам отвечает самым сложным из своих итоговых стихотворений – «Грифельной одой» [147]147
  Meijer J. M.Metaphor and syntax, in particular in Mandelstam’s poem «Grifelnaja oda» // Russian poetics, Columbus, 1982, 263–283.


[Закрыть]. В 1816 г. умирающий Державин начертил на своей грифельной доске последние свои строки о бренности всего земного: «Река времен в своем стремленьи Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и царей…» Мандельштам выходит на спор против этого: нет, время не только рушит, а и творит – хотя бы вот эти державинские стихи. Исходным образом для него становится известный портрет Державина: в меховой шапке он сидит в позе патриарха под огромной скалой в ущелье, видимо, проточенном водой. Мандельштам называет этот горный кремень «учеником воды проточной» и пишет, как «под теплой шапкою овечьей» в горных недрах созревает черновик кремневой поэзии. Бушующий день разрушителен («голодная вода» реки времен и – знакомый символ – «в бабки нежная игра»); но бушующая ночь восстанавливает стихийную память («твои ли, память, голоса учительствуют, ночь ломая?») – и в творческом напряжении родится равновесие, «кремня и воздуха язык, с прослойкой тьмы, с прослойкой света». Так сочетаются день и ночь, твердый кремень и аспидный сланец, символ порыва – подкова и символ вечного возвращения – перстень. Поэзия одолевает время, когда корни ее не в культуре, а в природе. Эта и без того сложная картина дополнительно зашифровывается. Удаляются намеки на Державина («патриарх» со сланцевой дощечкой остается лишь в черновиках), вместо них вводится в зачине ложная отсылка к Лермонтову («кремнистый путь…»). Перифразы усложняются до вычурности: о реке, отражающей деревья, говорится: «изнанка образов зеленых»; о том, что в горных недрах пение стихий превращается в связный язык: «обратно в крепь родник журчит цепочкой, пеночкой и речью» (в «пеночке» здесь – и птица, и пение, и та пена музыки, из которой в «Silentium» рождалась Афродита). Шероховатая затемненность отпугивала от этого глубокого произведения даже опытных ценителей: «тусклая мозаика из колюче-жестких, как рыбья чешуя, слов», – писал Георгий Иванов, друживший когда-то с Мандельштамом в его акмеистические годы.