Текст книги "Избранные статьи"

Автор книги: Михаил Гаспаров

Но энергия «Болотной Медузы» не только интонационная: в поэзию Лившица возвращается тема противоборства стихии и культуры. Петербург, став героем его стихов, приносит с собой два хорошо известных «петербургских мифа». Во-первых, это культура против стихии, гранит против Невы и болота, – пушкинская традиция, идущая от «Медного всадника»; во-вторых, Запад против Востока, рациональный порядок против экологического хаоса, – послепушкинская традиция, идущая от западников и славянофилов. Налагаясь, это давало картину: бунт невской стихии и бунт русской Азии – одно и то же, он могуч, но бесплоден без одухотворяющей – хотя бы через отталкивание – рациональности Запада: «невозможно быть востоком, навеки запад потеряв». Первые стихи «Болотной медузы» писались с живой памятью об азиатчине казарм в новгородском «Медведе», описанных в третьей главе «Полутораглазого стрельца», последние стихи – под свежим впечатлением Брестского мира, противопоставившего революционную Россию буржуазному Западу; и то и другое для Лившица с его французской культурой было неприемлемо. «Болотная медуза» писалась по живым следам попытки Лившица оплодотворить «гилейскую» стихию французской гармонией; ее стихи звучат откликом крушения этого недолгого идеала.

Повторяющийся образ для обозначения побежденной и бунтующей стихии в этой книге – Медуза (как бесформенное животное и как мифологическое чудовище, пораженное Персеем). Повторяющийся образ для обездушенного Петербурга – «вдовство»: Петр как бы повенчал Россию с Европою, а теперь этому браку пришел конец (намеком здесь присутствуют, конечно, и пушкинская «порфироносная вдова», и мысль о гибели Запада). Эти образы проходят сквозь все произведения сборника. «Дни творения» – пришлецы с Запада одевают камнем «плоть медузы». «Казанский собор» – подражание римскому св. Петру перерастает образец, питаясь не южным воздухом, а северной бурей. «Адмиралтейство» – каменные кубы и шары одушевляются в Петербурге «иглы арктической целью». «Биржа», «Новая Голландия» – торговые устья пустеют и мертвеют из-за вдовьей отторженности от моря. «Марсово поле» – победный плац и победитель Суворов чужды потомству. «Павловск» – «прадеду не равен правнук», дело Петра погибает в руках наследников. «Дворцовая площадь», «Исаакиевский собор» – былое великолепие обречено распятию, «кровавой карусели». «Летний сад» и «Дождь в Летнем саду» – попранная южными статуями болотистая почва ропщет и готова к бунту при первом дожде. «Второнасельники» – финское небо гневом вздувается на завоевателей Балтики. «Нева» – она убила Петра и соблазном манит его преемников. «Фонтанка» – она змеею тянется к их сердцу. «Сегодня» – судороги Невы наводнением одолевают «каменные узы», и сквозь залпы пушечной тревоги слышно сердцебиение стихии.

После этой открытой схватки стихии и разума в «Болотной медузе» последний сборник Лившица, «Патмос», кажется затишьем. Противостояние двух начал остается, но поле действия расширяется с Петербурга на все мироздание, борьба замирает в тяжкой напряженности, созерцание сменяется вслушиванием. Преобладающая атмосфера нового сборника – ночь, преобладающее состояние – сон. В этой обстановке, наконец, нащупывается разрешение сквозного конфликта лившицевской темы: стихия и разум сливаются в совместном акте – в творчестве.

Первое стихотворение «Патмоса» начинается строками: «Глубокой ночи мудрою усладой, как нектаром, не каждый утолен, но только тот, кому уже не надо ни ярости, ни собственных имен…», а кончается: «…И в забытьи, почти не разумея, к какому устремляюсь рубежу, из царства мрака, по следам Орфея, я русскую Камену вывожу». Здесь уже названы все главные силы начинающегося действия: с одной стороны, мудрая ночь и сон, с другой – Камена (муза) и ее служитель Орфей, в центре – цель творчества: дать вещам «собственные имена», довершить Божье творение Адамовым именованием. Творение отпадает от творца: Бог создал человека, и человек уже забыл о нем; человек создал «Илиаду», и она уже живет своей жизнью, и неважно, был ли Гомер или нет («Самих себя мы измеряем снами…»). Человек начал мыслить, впав в люциферический соблазн и вкусив от яблока познания; первая же самостоятельная мысль отделила его от Бога («Он мне сказал: „В начале было Слово…“ И только я посмел помыслить: „чье?“, как устный меч отсек от мирового сознания – сознание мое…»). Но, блуждая в темном мире, вслушиваясь в его звуки (в мировую «эвритмию»), претворяя их в стихи и зная, что некогда «мои стихи существовали не как моя – как Божья речь», человек по ним вновь восходит к Богу – уже собственной «богоподобной волей» («Не обо мне Екклезиаст…»). Он не пассивное орудие Божьего голоса, как апостол Иоанн, вещающий с Патмоса: он сам, по Люциферову слову, «как Бог», и на том же Патмосе он воображает себя с золотым яблоком познания в руке («Приемлю иго моего креста…»).

Мировой хаос сам ищет гармонии: «В потопе – воля к берегам», «дилювическое слово» потопов само вздымает поэта к бесплотному миру звездного равновесия («Так вот куда, размыв хребты…»). Там он встречается с музой, как равный («Как только я под Геликоном…»). Муза сходит на землю от Бога – «сон во сне и пламя в пламени», – но, чтобы обрести песенную силу, она должна погрузиться в стихийный сон («Когда на мураве с собою рядом ты музу задремавшую найдешь…»). Во сне поэт связывает ее «орфическими узами» с диким первобытным миром – и когда она встает, чтобы творить эллинскую гармонию, то сама не знает, что оплодотворена доэллинским могучим хаосом («Ни у Гомера, ни у Гесиода…»). Орфические узы тяжелы, земной мир им противится – то бунтом необузданной природы, погубившим когда-то Орфея («Чего хотел он, отрок безбородый…»), то мертвенностью меридианов да широт «системы Птоломея», требующей, чтобы все вращалось вокруг Земли, а не вокруг Солнца («Нет, не в одних провалах…»). Но соединение совершается, по воле музы земля прорастает то «полым Парфеноном» мыслящего тростника, то каменным величием Петербурга, и поэт чувствует в этом величии собственную расточившуюся душу («Мне ль не знать, что слово бродит…», «Вот оно – ниспроверженье в камень…»). Муза в этих стихах выступает то под собственным именем, то под именем Психеи – «души», то под именем «алмеи» – танцовщицы; алмеею Лившиц называл женщину, в которую был влюблен в эти годы и которая стала его женой.

Последние стихотворения «Патмоса» в издании 1926 г. – _kэто утверждение творчества, в котором слились стихийное и небесное начала. «Насущный хлеб и сух и горек…» – историк бессилен проникнуть в чужое время, а для поэта нет времени, и в единой вечности для него едины библейский Ноев потоп, античный Девкалионов потоп и сегодняшний разлив Днепра, виднеющийся ему с киевского холма, где возносится Андреевская церковь, украшенная изображением орла, взлетающего с лирой в клюве. «И вот умолк повествователь жалкий…» – недовоссозданная Платоном Атлантида, ускользающая в смутные сны, досоздается душою поэта, вдохновленного музой-танцовщицей. «Как душно на рассвете века!..» – юный Пушкин, томимый прошлым Царского Села, настоящим Отечественной войны и предчувствием будущей любви, на оклик муз отвечает волнением негритянской крови и криком творческой страсти. Поэтический акт совершился, мертвая истина «вещей в себе» оживает в поющем слове («Приемлю иго…» – «Покуда там готовятся…»), – а что потом? Ответ – в нескольких стихотворениях, добавленных к «Патмосу» в 1928 г. Творец отбрасывает сотворенное, возвращается от воплощенного в «развоплотившийся бред», отдает земле земное и воздуху воздушное, а сам, воссоединившись с божеством, будет искать новых и новых воплощений. «Играющая временем любовь» соединяет и соизмеряет мир, созданный Богом, и песнь, созидаемую поэтом. Творчество бесконечно.

Но этот оптимизм оказался напрасным. Творчество уже обрывалось: Лившиц писал в год по одному, по два стихотворения, а то и вовсе не писал, уходя в переводы. Следующее после «Патмоса» стихотворение – это переломный 1929 год, и это прямая противоположность концовке «Патмоса». Там поэт говорил музе-Победе: «Все истина – о чем ни запоем, когда, гортанное расторгнув пламя, мы захлебнемся в голосе твоем, уже клокочущем громами». Здесь в музе уже ничего не осталось, «что было недавно и громом и славой Господней». Истина вновь ускользает в недра земной стихии – Геи, вместо звуков мировой души слух заполняется диким воем гавайской гитары, наступает тот «хаос разделенья», с которым так боролся поэт: бессмысленным становится глубинный голос Природы, непонятными – голоса современников, страшной – звездная музыка сфер. Автор остается наедине со своей памятью – она, как зарница отгоревших молний, вспыхивает «над полем чужим, где не мне суждено потрудиться». Ход истории отбрасывает его в прошлое и понуждает в сорок три года сводить счеты с памятью – браться за воспоминания. Стихотворение «Уже непонятны становятся мне голоса…» было напечатано в издательском предисловии к воспоминаниям «Полутораглазый стрелец», начатым в 1929 г. и изданным в 1933 г. В том же 1933 г. написано окончательное стихотворение «Эсхил»: современность изгоняет поэта, ей не нужна «первозданная полнота мира», новые боги озарили мир мертвым светом числа и меры, легкое эллинское аполлоново слово сменило могучее доэллинское, «пеласгическое» дело, – «и входит, как в ларец, великий Олимп в Илиаду». Эсхил разгласил (будто бы) страшные таинства жизни и смерти, за это он плывет в изгнание под черным парусом – культура отторгла от себя стихию, – и «седой кустарник моря» потопом встречает своего поэта.

Бенедикту Лившицу оставалось жить неполных пять лет. Он пытался вновь ощутить связь между стихийной силой и современным разумом. Он нащупал узел, в котором ее можно было хотя бы вообразить: это был Кавказ, Грузия, где, казалось, еще не кончилось вулканическое рождение мира и уже началось его преобразование человеческим трудом и разумом. Он ездит в Грузию, дружит с грузинскими поэтами, переводит их, пишет «Картвельские оды» с неминуемым в эти годы выходом на образ Сталина, в котором так выигрышно соединились стихийная мощь и железный разум «числа и меры». Но это была уже бесполезная игра со временем. Когда наступил год больших расправ, для Лившица это значило конец: арест, пытки, расстрел и десятилетия строгого забвения. В наши дни он начинает возникать из этого забвения постепенно – сперва как переводчик, потом как автор мемуаров, умных свидетельств об отодвинутой в прошлое эпохе, и, наконец (будем надеяться), как большой и интересный поэт.

Поэт и культура: Три поэтики Осипа Мандельштама

1

Осип Эмильевич Мандельштам [115]115
  Полная библиография всего, напечатанного Мандельштамом и о Мандельштаме на русском языке по 1988 г., издана А. Г. Мецем (Русские советские писатели: Поэты. Биобиблиографический указатель. М., 1990, т. 13. с. 116–203). Нижеследующие примечания предлагают лишь некоторые дополнения к этой библиографии, никак не притязая на полноту. На русском языке появились три общих очерка жизни и творчества Мандельштама: Аверинцев С. С.Судьба и весть Осипа Мандельштама // Мандельштам G.Собр. соч. в 2-х т. М., 1990, т. 1. с. 5–64; Ронен О.Осип Мандельштам // Мандельштам О.Собр. произв.: Стихотворения. М., 1992, с. 495–538. Морозов А. А.Мандельштам // Русские писатели 1800–1917: биографический словарь. М., 1994, т. 3, с. 505–510. См. также сборники статей и материалов: Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама. Воронеж, 1990; Слово и судьба: Осип Мандельштам. М., 1991; Столетие Мандельштама: материалы симпозиума. Тенафлай, 1994. Из зарубежных изданий сохраняет значение первая монография о Мандельштаме: Brown С.Mandelstam. Cambridge, 1973. О поэтике Мандельштама: Taranovsky К.Essays on Mandelstam. Cambridge (Mass.), 1973 («Концерт на вокзале», «Сеновал», иудейская тема, «Что поют часы-кузнечик», образы пчел и ос, «На розвальнях…», «Silentium», «Да, я лежу в земле…» и др.); Nilsson N. A.Osip Mandelstam: Five poems. Stockholm, 1974 («Адмиралтейство», «Есть иволги в лесах…», «Бессонница…», «Сумерки свободы», «Возьми на радость…»). Настоящей энциклопедией «подтекстов» в поэзии Мандельштама является книга: Ronen О.An approach to Mandelstam. Jerusalem, 1983. Более общие вопросы: Freidin G.A coat of many colors: O. Mandelstam and his mythologies of selfpresentation. Berkeley etc., 1987; Przybylski R.An essay on the poetry of Osip Mandelstam: God’s grateful guest, Ann Arbor, 1987; Марголина С. М.Мировоззрение О. Мандельштама. Marburg, 1989; Тоддес Е. А.Поэтическая идеология. // Лит. обозрение, 1991, 3, с. 30–43. См. также: Dutli R.Ossip Mandelstam: «Als riefe man mich bei meinem Namen»: Dialog mit Frankreich. Zuerich, 1985. Незаменимое пособие – Koubourlis D. J.A Concordance to the poems of O. Mandelstam. Ithaca, 1974. Ссылки на эти книги далее не повторяются.


[Закрыть]родился 2 (14) января 1891 г. в Варшаве, в еврейской семье, раннее детство провел в Павловске, вырос в Петербурге. Отец его был кожевник и торговец кожей, мать – учительница музыки. Свое детство, свое становление он описал потом в книге «Шум времени». Описание это безотрадно. В отце его еврейская талмудическая культура прошла через фильтр уже архаичного немецкого Просвещения, в матери – через фильтр русской разночинской культуры надсоновского безвременья. Это дало пугающую смесь, которую Мандельштам озаглавил: «хаос иудейский». «У отца совсем не было языка, это было косноязычие и безъязычие… совершенно отвлеченный, придуманный язык, витиеватая и закрученная речь самоучки». У матери – «литературная великорусская речь, словарь ее беден и сжат, ее обороты однообразны, – но это язык, в нем есть что-то коренное и уверенное». «Что хотела сказать семья? Я не знаю. Она была косноязычна от рождения – а между тем у нее было что сказать». «Шум времени» писался в 1923 г. и, конечно, тенденциозно: это послереволюционное время выясняло свои отношения с дореволюционным временем. Но вряд ли здесь много передержек. Семьи своей он стыдился еще в молодости, избегая что-нибудь о ней рассказывать. Из этого темного и бессловесного мира он искал выхода.

Поиски имели три направления: революция, религия, словесность. Начались они в школьной юности: в 1899–1907 гг. Мандельштам учился в Тенишевском коммерческом училище. Здесь он пережил революцию 1905 г., она воспринималась как «слава века» и дело доблести. В четырнадцать лет он с товарищами кричал «ура» поражению при Цусиме, в шестнадцать говорил речи перед рабочими и как в трансе слушал выступление Савинкова: эсеров он предпочитал эсдекам, они были романтичнее. Первые два стихотворения Мандельштама, напечатанные в училищном журнале в 1907 г., – по стилю добросовестно-народнические, по духу пламенно-революционные: «Синие пики обнимутся с вилами и обагрятся в крови…» К поэзии его толкнули уроки символиста В. В. Гиппиуса, который читал в училище русскую словесность: «желчно и любовно», с «литературной злостью», «с благородной завистью, ревностью, с шутливым неуважением, кровной несправедливостью, как водится в семье». Этому В. В. Гиппиусу он писал (через год после выпуска) и о другом: «Я издавна стремился к религии безнадежно и платонически… Первые мои религиозные переживания относятся к периоду моего детского увлечения марксистской догмой и неотделимы от этого увлечения. Но связь религии с общественностью для меня порвалась уже в детстве, [я] стал окончательно на почву индивидуализма и антиобщественности… Поклонение „Пану“, т. е. несознанному Богу, и поныне является моей религией». Так революция, словесность и религия связывались воедино; главным в этом единстве сперва была революция, потом словесность. «Теперь стыдится своей прежней революционной деятельности и призванием своим считает поприще лирического поэта», – записывает в 1910 г. познакомившийся с ним С. П. Каблуков, секретарь петербургского религиозно-философского общества.

После училища – три поездки по Европе, для лечения и учения. (Мандельштам всегда был слаб здоровьем – астма, стенокардия, – и знакомые даже беспокоились за его жизнь.) Полгода в Париже (1907–1908), два семестра в Гейдельбергском университете (1909–1910, старофранцузская словесность и искусство Возрождения), два месяца в санатории под Берлином (1910). В промежутках он завязываем литературные знакомства, бывает на знаменитых собраниях у Вяч. Иванова («на башне»), посещает, Инн. Анненского, ему осторожно протежирует З. Гиппиус. «Худощавым мальчиком с ландышем в петлице, с высоко закинутой головой, с пылающими глазами и ресницами в полщеки» запомнила его Анна Ахматова. Из-за границы он шлет Иванову частые письма со стихами. В 1910 г. появляется первая публикация его стихов в журнале «Аполлон». К этому времени семья стала разоряться, учение в Европе сделалось невозможным, в 1911 г. он поступает в Петербургский университет, тоже по романской филологии; учится безалаберно, курса так и не кончает. Чтобы поступить в университет в обход процентной нормы для иудеев, он принимает крещение – но не по православному и не по католическому, а по протестантскому, методистскому обряду. Все это – и стихи, и Европа, и филология, и крещение – связывается для него в одно: приобщение к культуре.

Полупровинциал, еврей, разночинец, он не получил достояния русской и европейской культуры по естественному наследству. Выбор культуры был для него актом личной воли, память об этом навсегда осталась в нем основой ощущения собственной личности с ее внутренней свободой. Эстетика для него сделалась носителем этики, выражением свободного выбора. Героем одной из первых его статей был Чаадаев – человек, ушедший от аморфной, бесструктурной и беспамятной русской культуры в Европу и с Европой в душе вернувшийся в Россию – героем, потому что он дважды сделал свой свободный, сознательный выбор.

Приобщение к Европе было преодолением одиночества – человеческого и исторического: синонимом культуру для Мандельштама было «единство». Христианство попрало смертью смерть, поэтому христианский мир – «весь цельность, весь личность, весь спаянное единство» (пишет Мандельштам в статье «Скрябин и христианство»), поэтому он дает душе больше, чем безличный мир иудейства. В католичестве это единство осязаемее – оно воплощено в фигуре папы, воплощающей двухтысячелетнюю цельность европейского мира. Поэтому молодого Мандельштама так привлекают романская Европа, готика и Рим. Когда С. П. Каблуков, знаток церковной музыки, уверил его, что в православии тоже есть своя эстетическая традиция, Мандельштам заговорил о безблагодатности Рима («Скрябин и христианство») и написал несколько отличных стихотворений о русских соборах. Но в самом ликующем из них, «Вот дароносица, как солнце золотое…», черты православия и католичества оказываются, фантастически сплавлены: «здесь должен прозвучать лишь греческий язык», как в православной церкви, – но поклонение св. дарам совершается не в алтаре, а на виду у верующих, как в католической литургии. Как применительно к Чаадаеву Мандельштам говорил о «синтетической народности» (т. е. самосозданной) [116]116
  Cavanagh С.Synthetic Nationality: Mandelstam and Chaadaev // Slavic Review (далее SIR) 49 (1990), 597–610.


[Закрыть], так здесь перед нами «синтетическая религия», объединяющая, а не рознящая христиан. И если Мандельштам принял крещение по методистскому обряду, то (по тонкому замечанию С. С. Аверинцева) потому, что это сохраняло ему внецерковность – равное расстояние и от католичества и от православия. Религия для Мандельштама, как и для всякого человека его поколения, значила очень много. Но религия для него всегда была лишь частью культуры, а не культура – частью религии.

Таков же путь Мандельштама и к поэзии. Поэтическую культуру он усваивает не стихийно, «из воздуха», а сознательно, по книгам и беседам. «Разночинцу не нужна память, ему достаточно рассказать о книгах, которые он прочел, – и биография готова», – самоиронизировал он в «Шуме времени». (Не случайна его тяга к Вяч. Иванову – такому же разночинцу, с таким же книжным образованием, ставшему царственным хранителем мировой культуры и писавшему об архетипической памяти слова.) Сознательно – это значит: отбирая и комбинируя разнородные элементы, отвечающие его душевному складу и творческому вкусу. Подобно синтетической народности и синтетической религии, он создавал себе синтетическую поэтику. Программу свою он с редкой четкостью формулирует в одном из самых ранних сохранившихся своих стихотворений, прямо называя оба свои синтезируемые источника:

 
В непринужденности творящего обмена,
Суровость Тютчева – с ребячеством Верлена —
Скажите – кто бы мог искусно сочетать,
Соединению придав свою печать?
А русскому стиху так свойственно величье.
Где вешний поцелуй и щебетанье птичье!
 

«Суровость Тютчева» – это серьезность и глубина поэтических тем; «ребячество Верлена» – это легкость и непосредственность их подачи. Как сливаются эти два источника в синтезе, виднее всего по двум стихотворениям, которые считаются в числе лучших произведений раннего Мандельштама.

Первое – «Silentium» (1910) [117]117
  Malmstad J.Mandelstam’s «Silentium»: a poet’s response to Ivanov // Viacheslav Ivanov: poet, critic and philosopher, N. Haven, 1986, 236–252.


[Закрыть]. «Она еще не родилась, Она и музыка и слово, И потому всего живого Ненарушаемая связь. ║ Спокойно дышат моря груди, Но, как безумный, светел день И пены бледная сирень В мутно-лазоревом сосуде. ║ Да обретут мои уста Первоначальную немоту – Как кристаллическую ноту, Что от рождения чиста, ║ Останься пеной, Афродита, И, слово, в музыку вернись, И, сердце, сердца устыдись, С первоосновой жизни слито». Уже заглавие дает отсылку к знаменитому тютчевскому стихотворению: «Как сердцу высказать себя? Другому как понять тебя?» Мандельштам отвечает: отказом от слов, возвращением к дословесной («первоначальная немота») всеобъединяющей музыке; в этой «первооснове жизни» сольются сердца, и не нужно будет любви-Афродите связывать их пониманием. Этот ответ – верленовский: он – от его возгласа «Музыки – прежде всего!», с которого начиналось его программное «Искусство поэзии», и от его самой популярной книги стихов, называвшейся «Романсы без слов». (Годом раньше, посылая Вяч. Иванову стихотворение «На темном небе, как узор…», Мандельштам писал: «Это стихотворение – хотело бы быть „romance sans paroles“…»)

Второе – без заглавия (1911): «Отчего душа так певуча, И так мало милых имен, И мгновенный ритм – только случай, Неожиданный Аквилон? ║ Он подымет облако пыли, Зашумит бумажной листвой И совсем не вернется – или Он вернется совсем другой. ║ О широкий ветер Орфея, Ты уйдешь в морские края – И, несозданный мир лелея, Я забыл ненужное „я“. ║ Я блуждал в игрушечной чаще И открыл лазоревый грот… Неужели я настоящий И действительно смерть придет?» Здесь прямых отсылок к Тютчеву и Верлену нет. Но «суровость» темы вполне достойна Тютчева: ощущение человеком своей покинутости, хрупкости, смертности. А «ребячество» ее подачи вполне достойно Верлена: даже независимо от «игрушечной чащи», интонация «неужели я настоящий и действительно смерть придет?» звучит с трогательно-детской наивностью. Конечно, и Тютчев и Верлен были святыми именами для всех русских символистов; но так соединить огромную трагичность темы с нежностью и хрупкостью интонации – в этом действительно «своя печать» молодого Мандельштама.

Этот контраст у Мандельштама – осознанный. В одном из стихотворений (менее ярком, потому что более прямолинейном) он прямо начинает: «Не говорите мне о вечности – я не могу ее вместить. Но как же вечность не простить моей любви, моей беспечности?..» (Вечность – от Тютчева, беспечность – от Верлена.) А кончает: «…И тихим отголоскам шума я издалека бываю рад ее пенящихся громад, – о милом и ничтожном думая». Другое стихотворение начинается тем же страхом смерти: «Мне стало страшно жизнь отжить – и с дерева, как лист, отпрянуть…» – а продолжается выводом: «И я слежу – со всем живым меня связующие нити…» («…И с истлевающих страниц притягиваю прах столетий», – мы узнаем тоску Мандельштама по преемственности культуры). С одной стороны – вечность, смерть и рок (маятник душ, жребии в урне, чаши весов Судьбы; одно стихотворение кончается рефреном «Я не хочу моей судьбы!» – мы узнаем волю Мандельштама к свободе выбора). С другой стороны – «милое и ничтожное», необычные стихи-натюрморты о том, как «бирюзовая вуаль небрежно брошена на стуле», как «цветочная проснулась ваза» и «напиток на столе дымится», о лилиях в стекле, о зимнем окне и о каменном Амуре, удивленном, «что в мире старость есть». Это земное и близкое настойчиво окрашивается детскостью (опять «ребячество Верлена»): «только детские книги читать», «в кустах игрушечные волки», игрушечны даже боги-пенаты, роза – искусственная, и даже весь окружающий мир – искусственный, как гобелен. Между этой далью и этой близью возникает тяжкое напряжение – смертельная усталость, бессилие, тоска щемящая, одиночество («не говори со мной – что я тебе отвечу?»); человек – тростинка в мировом омуте («мыслящий тростник» Паскаля и Тютчева), «я только петь и вспоминать умею». Самые частые эпитеты – «темный», «тяжелый», «холодный», «тихий», «нежный», «печальный», «тусклый», «туманный» (верленовское «не краски, но оттенки!»). Самое сильное чувство – страх: страх любви («там – я любить не мог, здесь – я любить боюсь»), страх Бога («страшен мне подводный камень веры», «и тебя не любить мне позволь», «укор колоколов»), страх судьбы. Самое большое желание – раствориться в пустоте, «болезненной и странной», «быть также туманным», как раковина, хранящая в себе море и ночь [118]118
  Meijer J. M.The early Mandelstam and symbolism // Russian Literature (далее RL) 7 (1979), 521–536; Топоров В. H.О «психофизиологическом» компоненте поэзии Мандельштама // Осип Мандельштам: к 100-летию со дня рожд. М., 1991, 7–27.


[Закрыть].

Книжный путь к культуре порождал в Мандельштаме обостренное чувство того, что все слова – заемные, выученные, чужие (как об этом до него в стихах писал Тютчев, а после него в прозе – Бахтин). Но для него это было не недостатком, а выгодой – помня об источнике каждого слова, он мог рассчитанно возбуждать в читателе ассоциации, связанные с употреблением этого слова в источнике. В приведенном стихотворении «Отчего душа так певуча…» северный ветер Аквилон упомянут не только ради красивого слова, но и ради одноименного стихотворения Пушкина, где он не только играет пылью, а и выворачивает дубы; а необычное словосочетание «я забыл ненужное „я“» вызывает в памяти строки Анненского: «…И нет конца, и нет начала Тебе, тоскующее „я“», где тоже речь идет о растворении личности в мире. Так за легким и нежным верленовским стилем приоткрывается тоска и буря. Может быть, даже слово «…певуча» напоминает о тютчевском стихотворении «Певучесть есть в морских волнах…», где далее говорится о том, как «мусикийский шорох» пробегает в камышах («ветер Орфея»!), и о «мыслящем тростнике»: целая вереница ассоциаций. Такие реминисценции, слова-памятки уводят в подтекст единой мировой поэтической культуры – того, что для Мандельштама дороже всего. Конечно, такие реминисценции встречались всегда и у всех поэтов; конечно, и Мандельштам часто пользовался ими бессознательно, интуитивно. Но он задумывался об этом и старался отдавать себе в этом отчет. Двадцать лет спустя в «Разговоре о Данте» он назовет эту систему средств «упоминательной клавиатурой» и увидит в четвертой песни «Ада» целую «цитатную оргию», – думая, конечно, не столько о Данте, сколько о себе [119]119
  Фрейдин Ю.Статус цитаты в произведениях О. Мандельштама. // Semantic analyses of literary texts. Amsterdam, 1990, 195–200.


[Закрыть].

Неширокий набор образов и мотивов, неширокий диапазон отрешенно-печальных интонаций, – молодой Мандельштам искусно перетасовывает их снова и снова и скоро начинает чувствовать опасность самоповторения. Начинаются поиски выхода из этого замкнутого художественного мира: сперва на эмоциональном уровне, потом на идейном. На эмоциональном – это значит: в стихах 1910–1911 гг. усиливается экзальтация чувства, появляются непривычно-эффектные образы из расхожего символистского арсенала, – преимущественно вокруг тем Бога и рока: «под грозовыми облаками несется клекот вещих птиц», «и тело требует терний, и вера – безумных цветов», «в изголовье – Черное Распятье», на теле – «тяжелый панцирь презренья». Звучит это плохо, как на чужом языке, слишком далеком и от Тютчева, и от Верлена. На идейном уровне это значит: Мандельштам находит решение конфликта между безличной вечностью и трепетной человечностью – смертный человек преодолевает свою смертность созданием вечного искусства. Впервые эта мысль возникает в двух стихотворениях 1909 г. (Мандельштаму 18 лет). Одно – это «На бледно-голубой эмали…»: вечная природа оказывается сама похожа на рисунок, который выводит художник «в сознании минутной силы, в забвении печальной смерти». Другое – это «Дыхание» («Дано мне тело…») – недаром им откроется первая книга поэта. Человек – мгновенное существо в теплице посреди холодной вселенной; но его теплое дыхание ложится на холодное стекло и застывает морозным узором: «пускай мгновения стекает муть – узора милого не зачеркнуть». Однако полного развития эта тема – завершение первой поэтики Мандельштама – достигает лишь в стихах 1912–1914 гг., написанных под знаком акмеизма.

В 1910 г. становится бесспорным «кризис символизма» – исчерпанность его поэтической системы. В 1911 г. молодые поэты из выучеников символизма, желая искать новых путей, образуют «Цех поэтов» – пеструю аморфную организацию под председательством Н. Гумилева и С. Городецкого. В 1912 г. внутри Цеха поэтов образуется ядро из шести человек, назвавших себя «акмеистами»; название (от греч. «акмэ», «вершина») было иронически предложено мэтром символизма Вяч. Ивановым и принято ими вызывающе всерьез. Это были Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич и В. Нарбут. Более несхожих поэтов трудно было вообразить: парнасская строгость Гумилева, графоманская безудержность Городецкого, камерная конкретность Ахматовой, торжественный пафос Зенкевича, вызывающий антиэстетизм Нарбута – все это не сводилось ни к какому общему знаменателю. Но Гумилеву хотелось быть вождем поэтической школы, и он эту школу организовал. В начале 1913 г. в журнале «Аполлон» появились статьи-манифесты «Наследие символизма и акмеизм» Гумилева и «Некоторые течения в современной русской поэзии» Городецкого (Мандельштам чуть позже тоже написал статью «Утро акмеизма», но в «Аполлон» она не попала и была напечатана лишь в 1919 г.), а потом подборка стихотворений всех шести поэтов – кончалась она стихотворениями Мандельштама «Айя-София» и «Notre-Dame». Группа просуществовала года два и с началом мировой войны распалась; но Ахматова и Мандельштам продолжали ощущать себя «акмеистами» до конца дней, и у историков литературы слово «акмеизм» все чаще стало означать совокупность общих творческих особенностей именно этих двух поэтов – даже если они не имели ничего общего с декларациями 1913 г.

Программа акмеизма в «Аполлоне» сводилась к двум не очень оригинальным тезисам: во-первых, конкретность, вещественность, посюсторонность; во-вторых, мастерство. В поэтике символизма все слова о земной действительности должны были служить намеками на высшую действительность – уводить a realibus ad realiora, от реального к реальнейшему (по только что высказанной броской формуле Вяч. Иванова). В поэтике акмеизма предлагалось помнить об этой высшей действительности постоянно, но не говорить никогда: неназываемое должно остаться неназванным. («Русский символизм так много кричал о „несказанном“, что это „несказанное“ пошло по рукам, как бумажные деньги», – презрительно писал Мандельштам.) Только на этом недоступном фоне иных миров и приобретала особое значение сосредоточенность акмеистов на здешнем мире; только эта многозначительность и сплачивала их в группу, хотя здешний мир у Гумилева, Ахматовой, Мандельштама и Нарбута был очень разный. Мандельштаму с его трагическим ощущением смертной хрупкости пред безликой вечностью эта апология посюстороннего была очень близка. Акмеизм для него – «сообщничество сущих в заговоре против пустоты и небытия. Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя – вот высшая заповедь акмеизма» («Утро акмеизма»). Второй тезис – мастерство – привлекал его тем, что открывал средство преодоления пустоты и небытия – создание вечного искусства. Это было способом самоутверждения не только в мироздании, но и в обществе. Оторвавшийся от домашнего мещанского уклада своего детства и юности, оказавшийся в беспочвенной богемной среде, Мандельштам чувствовал себя в современности изгоем. Игра в Цех поэтов с его мастерами и подмастерьями по средневековому образцу позволяла ему почувствовать свое мастерство как патент на место в обществе. Недаром в своих статьях он прославляет средневековье за то, что общество в нем структурно, как готическое зодчество, и умеет ценить как подвиг «абстрактное бытие, ничем не прикрашенное личное существование» – например, поэта-бродяги Франсуа Виллона, любимого героя Мандельштама, с которым он прямо сближает Верлена и скрыто – самого себя. За эстетский культ старинной сословности он очень чтит в это время К. Леонтьева.