Текст книги "Это критика"

Автор книги: Михаил Эдельштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 17 страниц)

        М.Э.: А что для вас мейнстрим?

        Д.Б.: Мейнстрим я понимаю как нормальную литературу для нормальных людей, занимательные истории для среднего класса. Как правило, это книги про современность, про обычную жизнь обычных людей. О современности сложно писать, она текуча, она ускользает от фиксирования, поэтому ее описание передано низовым, бульварным жанрам. Но мне интересно попытаться написать об этом с другой точки, без бандюков и проституток, как бы без особого информационного повода. Написать о нормальной жизни, в которой, на первый взгляд, ничего не происходит.

        В западной литературе эту нишу, например, занимают Айрис Мердок или Джон Фаулз. Они не высоколобые авторы, а вполне массовые. Тут возникает проблема разницы уровней жизни и общей культуры. В Челябинске есть объединение "Играй, гармонь!", и все гуляния проходят под аккомпанемент гармониста, а в нью-йоркском Центральном парке выступает Паваротти. Чем выше уровень общей культуры, тем выше уровень литературного мейнстрима. У нас никак не закончится переходный период, средний класс не сформирован, и его потребности не ясны ему самому. Поэтому у нас такой беспредел на уровне эстрады, рекламы и т.д.

        М.Э.: Ваш роман в этом году вошел в лонг-лист Букера. А как критик вы можете сказать, кого бы вы хотели видеть (рядом с собой, разумеется) в финальной шестерке?

        Д.Б.: Я в шорт-лист точно не попаду. Я неоднократно писал, что для того, чтобы получить «Букер», надо переехать в Москву...

        М.Э.: Но вот вы и переехали, самое время получать премии... Кроме того, жюри состоит из ваших коллег, не обидят же они собрата по цеху?

        Д.Б.: Ну, до Москвы я как бы еще не доехал... Что же касается второго пункта – то тут все совсем наоборот. Реакция на мой первый роман была настолько «неоднозначной», что можно было руки на себя наложить, если не знать, что за всем этим стоит. Если б я не работал в этом бизнесе десять лет и не знал всех своих коллег как облупленных, не знал бы, чьи заказы они отрабатывают и с какими издательствами связаны, а какие не любят, – это было бы чудовищное разочарование. «Семейство Пасленовых» выходило в ОГИ – в тот самый момент, когда оно начали активно развиваться и наступать на пятки НЛО своими научными книжками и Ad Marginem'у своим художественным проектом. Конечно, меня пинали, помимо прочего, еще и потому, что я посмел выпустить книжку в издательстве, которое слишком многим мешало.

        М.Э.: Так что же с шорт-листом?

        Д.Б.: Проблема в том, что премии, и Букер в том числе, дают не за тексты, а за тусовку, за репутацию. Если по справедливости, в шорт-листе должны быть «Орфография» Дмитрия Быкова, наверное, «Казароза» Леонида Юзефовича... Сложно об этом говорить, потому что как критик я не могу отрешиться от просчитывания расклада, не могу не делать поправку на состав жюри. Чистота эксперимента теряется.

         P.S.

        Дмитрий Бавильский – яркий пример того, как тяжело критику, не угадавшему с датой своего появления на свет. Ну что б ему родиться лет на двадцать пораньше и к середине 70-х всерьез и надолго прописаться на страницах «Дружбы народов» или «Нового мира»? А мы б сегодня поминали его через запятую с Львом Аннинским, Натальей Ивановой или – чем черт не шутит – самим Сергеем Чуприниным.

        Но Бавильский родился в 1969-м. И в результате застрял, как Винни-Пух в норе гостеприимного Кролика, – ни туда ни сюда. Ни к какому лагерю не примыкает, существует где-то между. Для молодых слишком консервативен в своих представлениях о литературе, для «старшаков» – чересчур радикален во вкусах и непривычен по манере письма. В АРССе занимает почетную должность анфантеррибля и сотрясателя основ, у продвинутых экслибрисовских ребятишек проходит по графе «отсталый папик».

        И никто в этой неразберихе не виноват, кроме самого Бавильского. Он-то всех и запутал. Ругается словами «постмодернизм» и «симулякр», говорит о выстраданности текста и его экзистенциальной подтвержденности, при этом требует признать великими русскими писателями Владимира Сорокина, Виктора Пелевина и Пелагею Фандорину. Клеймит шестидесятников, от слов «толстые журналы» фыркает, как какой-нибудь Лев Пирогов, при этом сам только о них и пишет, а в промежутках между обзорами «толстяков», как последний шестидесятник, ностальгически вспоминает радиоголоса. Сколько лет в Сети живет, а должного преклонения перед интерактивностью все никак не выработает. Без всякого сетевого демократизма строит форумных завсегдатаев: мол, «сначала следует войти в профессиональное сообщество, сделать там имя и репутацию, а уже потом начинать учить писать». Попробуй тут разберись, классифицируй.

        Однажды в своем протействе Бавильский дошел до того, что, по собственному чистосердечному признанию, «решил выступить в несвойственной для себя роли либерального публициста»: рассказал людям про «чудовищный вред, который нанесли вирусы, запущенные г-ном Высоцким в русскую культуру», и для полноты картины пояснил, что «Шульпяков – поэт красивый и живой, а вот Владимир Высоцкий – мертвый и опасный». Тут уж впору вслед за Станиславским кричать: «Не верю!». Либеральные публицисты так не выражаются. Пережал Бавильский, вот и вышел форменный почвенник. У Николая Переяслова как раз, помнится, статейка такая была: «Слушать ли на ночь Высоцкого?»...

        На самом деле, особых противоречий во всем этом нет. Нужно просто вернуться к тому, с чего мы начинали. Бавильский – типичный толстожурнальный обозреватель, неожиданно возникший в потерянном, казалось бы, для нормальной критики поколении нынешних тридцатилетних. Старший товарищ Вячеслав Курицын уронил как-то о Бавильском: «В его деятельности много служения». Как ни странно, чистая правда. Бавильский – едва ли не единственный в своем поколении человек, способный на жертвенное, если угодно, служение, служение не себе, а литературе.

        Десять лет он героически строит свою модель литературного процесса. Строит в «Сегодня», в «Литературке», в «Независимой», в РЖ, в «Топосе». Занимается перетягиванием каната с Немзером. Слова «жертвенность» и «героизм» здесь тем более уместны потому, что несмотря на десятилетний стаж, очевидный аналитический талант, редкостную трудоспособность, Бавильскому почти никто не верит. Не совпадает в глазах «знаточеской среды» его модель литературного процесса с реальностью – и все тут. Немзеру тоже, конечно, далеко не все верят, но по большей части это скрывают. Потому что у него усы и ружье. А про Бавильского говорят вслух все, что думают. Как правило, не стесняясь в выражениях. А он все строит.

        И эта кропотливая работа по созданию собственного литературного поля вызывает тихое восхищение. Особенно поражает способность Бавильского читать все, что выходит. Я если один какой-нибудь роман современного российского автора одолею, потом полгода гоголем хожу, героизм собственный перед собой ношу на вытянутых руках. А Бавильский действительно все читает: прозаиков, поэтов, драматургов, мемуаристов. Еще и в классику заглядывает. За переводами следит. Теоретиками не брезгует. Фильмы смотрит. В театре разбирается. С Олегом Куликом беседует о прекрасном, и тот его не кусает, наоборот, виляет хвостом. А все одно: никто не верит. Вот что значит родиться не в свое время.

Дмитрий БАК

4.09.2003

        Михаил Эдельштейн: Дмитрий Петрович, как вы, историк и теоретик литературы, пришли в критику?

        Дмитрий Бак: На то был целый ряд причин. Казалось бы, между теорией литературы и литературной критикой – огромная дистанция, не дистанция даже, а пропасть. Можно издать пять академических монографий и не уметь написать одну яркую критическую статью. Тем не менее, путь из литературоведения в критику чрезвычайно привлекателен, им прошли многие. Историк литературы имеет дело с явлением, которое уже оценено, поставлено на полку. У него не возникает вопроса: «хорош или плох», например, тот или иной роман Достоевского? Актуален ли он для сегодняшнего читателя? Для нынешней ситуации? Для современных повествовательных практик? Историк литературы реконструирует то, что уже состоялось, критик живет внутри живого процесса, он свидетель и участник формирования тех или иных «устоявшихся мнений», пытается, по мере сил, на этот процесс влиять. Когда-то я у Лидии Гинзбург прочел фразу, которая меня потрясла. Буквально так: «не только бактериолог не должен любить, но даже ботаник может не любить цветы...» Дальше, понятно, следовали слова об исключительном положении критика: он заинтересован не только в результатах исследования, но и в его предмете. В литературоведении мне этого всегда не хватало – личностного отношения, возможности первому дать оценку, которая запомнится, станет «своей» для многих.

        Есть и другой момент. Один мой приятель, классный русист-древник, говорит: «Легче заниматься теми писателями, кто уже не может ответить на критику». И это тоже очень важно. Критика – это слово, которое мгновенно достигает того, о ком ты пишешь. Это совершенно иная ответственность, тебе может ответить и сам автор, и его «единоверцы».

        М.Э.: Вы сейчас говорите только о себе или же вы видите в таком движении от академических штудий к критике какую-то тенденцию?

        Д.Б.: В 1980-е гг. состоялся мощный десант литературоведов в критику. Это ведь явление в значительной мере социальное. Многие из тех, кто в советские годы обитали на более комфортной и менее рискованной историко-литературной территории и не шли на площадку журналистики, поняли, что пришла наконец пора высказаться. Многие шли в критику, журналистику в поисках хлеба насущного – в этом тоже ничего зазорного нет. В генерации критиков, прошедших школу академического литературоведения, самые яркие имена – Андрей Немзер и Александр Архангельский. Это люди моего поколения, коллеги и единомышленники, к чьим мнениям я всегда с интересом прислушиваюсь.

        М.Э.: Но они, в отличие от вас, практически ушли из литературоведения...

        Д.Б.: Нет, почему же, Немзер и студентам преподает литературу очень увлеченно, и публикует историко-литературные статьи, по-прежнему содержательные и даже, быть может, более живые и яркие, чем прежде, когда он еще не был критиком. А Архангельский написал несколько прекрасных учебников для школы. Так или иначе, все мы люди с общей судьбой, по крайней мере, я так думаю.

Впрочем, это явление не в 1980-е гг. родилось. Оно имеет довольно давние исторические корни. Ведь разделения на критиков и академических ученых в русской литературе долгое время вообще не существовало. В 1820-30-е гг. в Императорском Московском университете за кафедрой стояли те же люди, которые определяли журнальную политику и были ведущими критиками. Достаточно назвать Николая Надеждина, основателя журнала «Телескоп», читавшего в университете эстетику; историка Михаила Погодина, издававшего «Московский вестник» и чуть позже «Москвитянин»; Степана Шевырева, ведшего историю поэзии и активно печатавшегося в том же «Москвитянине». А еще был Михаил Каченовский, издатель «Вестника Европы» и университетский профессор-историк, в Петербурге – Плетнев и Сенковский... Только, пожалуй, с Белинского, который был уже чистым критиком, начинается это разделение.

        Но и позже, уже в XX веке, случались достаточно массовые «походы» литературоведов в критику. Особенно это характерно для так называемых переломных эпох. В 1920-е гг. почти все теоретики формальной школы – Шкловский, Тынянов, Эйхенбаум – много писали о современной литературе. Эйхенбаум произнес, кстати, замечательную провокационную фразу: «критика удивляется, наука понимает...»

        Вот в шестидесятые-семидесятые ситуация стала иной, университетская академическая наука и критика разошлись очень далеко. Исключения (Владимир Турбин!) были довольно редки. И вот в последнее время, как мы говорили, состоялся новый призыв литературоведов в журналы и газеты. Кто-то ушел из науки совсем, кто-то пытается работать и там, и тут. У многих получается очень органично, из маститых ученых я бы назвал Николая Богомолова, из более молодых – темпераментного Олега Лекманова.

        М.Э.: А насколько трудно для вас такое совмещение?

        Д.Б.: Я бы сказал, что оно рискованно и приятно. Я преподаю в РГГУ практически со дня его основания (то есть, разумеется, – со дня преобразования из Историко-архивного института), читаю курсы и по истории литературы, и по истории критики. И у меня в голове все это как-то сочетается (литературоведение, ориентированное на нейтральное суждение, и критика, заведомо острая и полемичная) – это, конечно, сказывается на моих курсах. Я все время, даже в нашем разговоре, как видите, сопоставляю XIX век с XX-м, классику с современностью, критику с историей литературы. И мне это очень много дает и как специалисту, и как читателю, надеюсь, что и моим студентам тоже.

        Но, конечно, любой многостаночник рискует. Люди академической закалки считают критику занятием легковесным, даже иногда – недостойным «серьезного ученого», который должен сидеть в архивах, сличать рукописи и т.д. Я этим всем занимаюсь, и многие мои коллеги не понимают, зачем мне нужна еще и критика, все эти мнения и оценки, которые, дескать, живут один день. Наоборот, с точки зрения раскованных, нацеленных на полемику критиков, литературоведение – это сплошное занудство, постоянно ощутимое в текстах людей, приплывших «с того берега».

        Эти взаимные претензии основаны, надо сказать, на недоразумении. Что изучает историк литературы? Те же рассчитанные на сиюминутную актуальность суждения, только почерпнутые из прошлого. То, о чем непринужденно беседовали, скажем, Петр Вяземский и Александр Тургенев 180 лет назад. И чем серьезнее историк литературы, тем больше он интересуется как раз неочевидными, «однодневными» смыслами, не пережившими злобу дня, не отложившимися в будущем. Без них позже возникшие канонические историко-литературные представления покажутся вечными и бесспорными, словно бы с неба упавшими... Ну, в общем, коли критики вдруг перестанут обмениваться взаимными выпадами, строгой истории литературы вскоре будет нечего делать, она попросту умрет.

        ...Я всегда чувствую себя в промежуточной роли, между двух огней. Отношусь к этому спокойно-иронично, хотя сохранить это самоощущение иногда нелегко. Меня упрекают за все сразу: и за академическое занудство, и за журналистскую легкость. Больше, наверное, все же за первое. Ведь критика не всегда основана на анализе, цель критика зачастую – броско разгромить, ярко похвалить, выписать риторический пируэт. Так что моя репутация автора умеренного для критика невыигрышна. Когда РЖ года полтора назад проводил анкету, кажется, Дмитрий Быков назвал там меня «самым честным критиком» – сомнительный комплимент, да? Вроде бы критик должен быть ярким, резким, скандальным, каким угодно, но не просто честным?..

        Когда стараешься понять повесть или сборник стихов, поместить его в контекст, обращаешь внимание преимущественно на то, что в нем для тебя «да», а не на то, что в нем – «нет». На «нет» мне часто просто жаль тратить силы, что поделаешь... Кроме того, литературовед пишет для себе подобных, всегда знающих «историю вопроса», а критика адресована в том числе и читателю, который, может быть, только вчера впервые прочел Уткина, Улицкую или Геласимова и никаких статей о них в глаза не видел, вот она – самая первая! Критик неизбежно сосредоточен на аудитории: конечно, я не пишу в своих статьях о каких-нибудь «сверхсхемных ударениях в стихе» или о «нарративных моделях», но я знаю эти слова, знаю, что за ними стоит в тексте. Критик всегда знает больше, чем говорит, за его оценками должна чувствоваться метафизика, даже если тон статьи веселый и ироничный.

        Как-то Владимир Новиков сказал мне: «Какой же вы критик, если в своих статьях ни разу никого не «приложили»?» И это отчасти верно, «прикладываю» я редко, больше слушаю других, тех, кто, подобно тому же Новикову, могут сказать как отрезать: «NN – не поэт». Что ж, правда, такое резкое, энергоемкое суждение, зачастую более оправдано, чем вялое описательно-перечислительное бормотание...

        М.Э.: Тогда почему вы этим не занимаетесь?

        Д.Б.: Да у меня просто другие функции, я думаю. Есть санитары леса, а есть лесничие, я принадлежу ко вторым, хотя идеальный критик, конечно, должен все уметь. Скажем, в 1990-е гг. мне было спокойнее от того, что в критике работает Андрей Немзер. «Немзеровский счет» был все эти годы достойной заменой гамбургскому. В его присутствии уже не так легко навесить читателям лапши на уши, он бескомпромиссен, к тому же читает почти все, что в серьезной литературе появляется. Немзер – своего рода литературный ОТК. Должен быть человек, который именно так настроен. Я настроен не так, я не ОТК, что тут поделаешь. Какой-нибудь прозаик NN, сочиняя очередную повесть, не будет думать, что где-то есть критик Бак, который его «приложит», если он что-то не так напишет.

        Откровенно говоря, в последние годы критика в моем сознании перевешивает, я дальше ухожу от академической науки, да простят мне коллеги-литературоведы. Ведь «объективной», абсолютно не зависящей от оптики исследователя истории литературы попросту не существует. За всякой концепцией здесь стоит автор. То есть любая история литературы не есть окончательно сложившийся ряд позитивных фактов.

        Это в точных или естественных науках каждая последующая гипотеза отменяет предыдущую, ньютоновская модель мира с появлением Эйнштейна обнаруживает свою неполноту. В гуманитарном знании не так, здесь существуют параллельные вселенные. Поэтому применительно к истории литературы можно говорить только о процессах канонизации и деканонизации. Любая история литературы начинается с попытки реконструировать круг чтения людей того периода, который мы взялись изучать – получается облако смыслов, которые сложнейшим образом пересекаются. Иначе – и так бывает ох как часто! – литературовед берет схему из будущего и накладывает ее на прошлое. Получается какое-нибудь там «преодоление романтизма».

        Та же опасность и в критике. Никто не докажет всем без исключения, что классики сегодня – это Солженицын, Искандер и Маканин, а не Пригов, Сорокин и Пелевин. И смешно рассуждать о том, какая обойма – номер один, какая – номер два и т.д. – у каждого ряда свои читатели и почитатели. Для критики это нормально, есть несколько соположенных иерархических рядов, есть множество критиков, один из которых пишет в «Литературке», а другой в каком-нибудь чрезвычайно прогрессивном и продвинутом издании.

        Спросите моего студента, спросите человека с улицы, семидесятилетнего литератора старой закалки – вы получите три разных картины современной литературы.

        М.Э.: И ни одна из них не ценнее другой?

        Д.Б.: Нет, конечно, время многое прояснит, но сейчас, когда мы находимся внутри еще не состоявшейся эпохи «начала века» – нельзя упустить ни одного нюанса.

        М.Э.: А нет ли в ваших словах противоречия? Вы говорите, что шли в критику, дабы получить право озвучивать свои оценки, и вместе с тем критика для вас – это поле размытых смыслов, где никакой конечной оценки вообще быть не может...

        Д.Б.: Я не говорил о размытых смыслах, уж извините. Каждый верит в то, что говорит, и пишет об этом четко и внятно, в меру таланта. Речь о том, что нет никакой верховной инстанции, которая бы могла весь этот разнобой связать и согласовать, и слава Богу, что нет. Рискованная аналогия: есть люди искренне православные, католики и буддисты. И каждый из них правомерно убежден в своем. А вот любого рода экуменизм – вещь очень ненадежная, то ли эклектика получается, то ли оккультный диктат. У меня есть своя шкала оценок, свой гамбургский счет, но не могу же я делать вид, что кроме этого вокруг ничего нет. Скажем, фигура Проханова во всех его ипостасях мне глубоко чужда. Но смешно было бы не понимать, что связанные с ним скандалы для современного литературного момента в высшей степени характерны, показательны.

        М.Э.: Вы говорите, что академический стиль влияет на стиль критический. А обратного воздействия нет? Академизм не размывается под влиянием приемов критического дискурса? И не трудно ли критику перевоплощаться в университетского лектора?

        Д.Б.: В лектора, наверное, нет. По моему убеждению, преподавание – это театр. На лекции нужно то, что тебе давно известно, прочувствовать как новое. Только тогда ты сможешь свое знание кому-то передать. Критический опыт здесь, скорее, полезен.

        Что же касается собственно литературоведения, архивной работы, текстологии... Нет, это как-то на разных полках лежит. Я седьмой год занимаюсь подготовкой научного издания Арсения Тарковского. Если какое-то стихотворение печаталось 15 раз, то я должен сличить все 15 публикаций, вплоть до запятых, потом заглянуть в рукописи, найти разночтения, выявить закономерность работы над текстом, учесть влияние цензуры, обосновать конъектуры, посмотреть, что Тарковский писал об этом стихотворении в письмах... Понятно, что в таких строгих областях академического литературоведения ни о каком влиянии критики говорить не приходится.

        М.Э.: Вы говорили о том, чего вам не хватало в литературоведении. А было что-то такое, чего вам не хватало в критике, когда вы в нее «десантировались»? Видели ли вы какую-то пустующую нишу, которую можно было занять с тем, чтобы она отличала вас от других критиков?

        Д.Б.: И в литературоведении, и в критике есть свои периферийные крайности, которые иногда выходят на первый план, затмевая все остальное. В истории литературы, например, – это холодное, позитивистское установление дат и фактов. Такая работа очень важна, но это все-таки не главное, это только фундамент для чего-то большего.

        В критике – противоположная крайность, которая меня не устраивала и не устраивает. Это легковесность и поспешная безапелляционность. Коль скоро нужно быть острым, полемичным, то, овладев определенным стилем, человек может писать критические статьи о чем попало и считаться критиком, не понимая в литературе ни аза. Такой критик не строит свою картину литературы, а предлагает читателю ряд разрозненных заметок о случайных книгах. Это своего рода критический популизм, ориентированный на некомпетентного читателя, – дескать, «я такой же, как ты, между нами нет отличий». Мне всегда хотелось высказываться более ответственно, со знанием дела.

        М.Э.: Скажите, а такая позиция выбрана вами сознательно? Вам не обидно, что существует, скажем, «ОТК Немзер» или, для других писателей, «ОТК Курицын», «ОТК Басинский», а «ОТК Бак» нет?

        Д.Б.: Это, конечно, сознательный выбор. Я пишу только если у меня есть личная потребность высказаться. Это не связано с заработком, с иными внешними фактами – групповыми обязательствами, круговой порукой. Критик ex officio – это человек, который почти все читает и о многом из прочитанного пишет. Критик тем профессиональнее, чем полнее у него в голове карта текущего «литературного процесса». Но с моей колокольни тоже открываются заманчивые пейзажи. Я могу говорить с читателем помимо амплуа, которое неизбежно задается журналом или сетевым изданием, в котором лежит трудовая книжка «настоящего» критика.

        Конечно, с подобным самоопределением связаны и неизбежные профессиональные потери, прежде всего – ограниченные возможности для прямого влияния на литературную ситуацию. Вот конкретный пример. Есть замечательный прозаик Евгений Федоров. Я убежден, что его «лагерные» произведения – «третий путь» после Солженицына и Шаламова. Федоров не ставит перед собой тех колумбовых задач, которые были у его великих предшественников. Это обращение с лагерным материалом, как с материком, уже нанесенным на карту. Он может позволить себе, при всех описываемых ужасах, и некоторую отстраненность, и определенную иронию. На мой взгляд, это явление очень значительное. Но он практически не существует в литературе. Критик Бак мог бы, занимай он иную позицию, попытаться прозаика Федорова как-то «раскрутить», и я уверен, что мне бы это удалось, просто в силу масштаба самого явления. Я же опубликовал о нем две статьи, большие по моим меркам, в «Литературке» и в «Новом мире», и все. Я высказался, моя задача как критика на этом исчерпана.

        М.Э.: А почему возникает такая ситуация, как с Федоровым? Я уверен, что если провести что-то вроде опроса среди критиков, то окажется, что большинство относится к нему более чем положительно и считает его значительным писателем. Но вместе с тем, попросите тех же критиков назвать десять крупнейших современных прозаиков – вряд ли имя Федорова всплывет в этой десятке. Почему так происходит? Что делает писателя заметным, обсуждаемым и т.д.?

        Д.Б.: Механизм успешности – вещь очень сложная. Нравится нам это или нет, – литература в значительной степени развивается по тем же законам, что и внешне далекие от нее культурные феномены. В ней столь же важное значение имеет понятие «бренд». Сегодня «брендовость» в литературе достигается, прежде всего, через премии. Премия не всегда делает писателя известным, но своего рода «патент на благородство» с ней связан. И здесь журнал или влиятельный критик, которые делают писателя «своим», играют большую роль. Качество самих текстов, конечно, самое главное, но не на сто процентов, а, скажем, на семьдесят.

        М.Э.: Но все-таки это больше половины?

        Д.Б.: Думаю, да. Литература ведь не разновидность пиара. Но в истории сколько угодно примеров, когда будущих классиков современники не знали. Как Кьеркегор или Джон Донн. И наоборот: современные кумиры часто не попадают в пантеоны потомков. Вообще, на мой взгляд, литературные эпохи можно классифицировать по тому, насколько каждая из них уверена в своих классиках.

        М.Э.: А наша эпоха знает своих классиков? Насколько вас устраивает та иерархия, которая сейчас складывается?

        Д.Б.: Собственно, мы говорили, что иерархий несколько, и ни одна из них до конца литературную ситуацию не описывает. Если самоописание эпохи не сводится к единой иерархии, плавно перетекающей в вечность, – это и есть «состояние постмодерна».

        Культура по определению плюралистична, что не исключает твердых личных убеждений. Скажем, я не скрываю своих, простите за выражение, праволиберальных убеждений, но ведь рядом еще много всего и всякого. И новые левые, вроде Лимонова и Проханова, и неблизкий мне Сорокин – все они активно играют на культурном поле, в их игре есть своя осмысленность.

        М.Э.: Скажите, а англо-американский criticism, о котором вы несколько раз в ваших работах упоминали, прививается на русской почве?

        Д.Б.: В целом, да. На Западе сейчас практически отсутствует то, что у нас до недавнего времени принято было именовать критикой. Существует «criticism» – аналог нашего литературоведения, и «reviews» – краткие, рекламного типа аннотации новых книг. У нас постепенно возникает нечто подобное – об этом хорошо написал Сергей Чупринин в майском «Знамени». Собственно, мы с вами говорили чуть раньше буквально про то же. Критика предполагает глубокое дыхание, критик должен не только оперативно обозреть книжные новинки, но и увидеть их генезис, поместить их в историко-литературный контекст. Этого-то и недостает тем, кого Чупринин называет «колумнистами». Их колонки – это, по сути, те же расширенные аннотации.

        М.Э.: Я вкладывал в понятие criticism применительно к нынешней ситуации несколько иной смысл, понимал ее, скорее, как критику, сближающуюся по подходу с литературоведением.. Тот тип критики, когда автор смотрит на литературное сегодня как бы с некоторой временной дистанции, когда он рассматривает современный ему литпроцесс как часть истории литературы, которую важно не оценить, а проанализировать, классифицировать, вот именно что вписать в контекст – такой подход, представленный, в частности, АРССовскими «американцами» – Марком Липовецким, Михаилом Эпштейном – в России перспективен?

        Д.Б.: Скорее, нет. Но за этим «нет» не стоит сетования. Оно не означает: «Ах, как жаль, что в «Новом мире» не печатаются сплошь такие авторы, как мы с Марком Липовецким». Мне кажется, что та мера вживления подобного рода критики в русскую традицию, которая осуществлена, на сегодня достаточна. Данный подход занял свою «нишу», и расширять ее необходимости нет.

        М.Э.: И в заключение вопрос несколько другого плана. Расскажите, пожалуйста, про нашумевшую историю со студенческим Букером.

        Д.Б.: Мои студенты в течение осени присудили своего рода альтернативную Букеровскую премию 2002 года. Они начали с шорт-листа, приняли его как бы за свой лонг-лист – и прочли эти шесть романов: Д. Бортникова, С. Гандлевского, А. Мелихова, В. Месяца, О. Павлова и В. Сорокина. Но не просто прочли, некоторые из студентов по моему заданию собрали в сети и в журналах массу данных об истории английского и русского Букера, познакомили всех участников проекта с условиями вручения премии, разработали собственные правила игры – все это было вывешено на нашей учебной электронной страничке. Надо сказать, многие испытали культурный шок. Ведь у них нет единого круга чтения. Читают и Мураками, и Жижека, и Пелевина, а еще ведь и программа филфака есть: от Платона до Платонова. А тут – пришлось выбирать между Гандлевским и Мелиховым. Вдруг выяснилось, что литературная жизнь в России продолжается, что толстые журналы, печатают разнообразную поэзию и прозу, что «Рулинет» с «толстяками» воюет, существует множество литературных клубов, салонов... Попробовал бы я в аудитории менторским тоном изложить ту же сумму информации, которая была студентами освоена «самотеком», по мере того как они втягивались в проект!..

        М.Э.: А кто победил в вашем Букере?

        Д.Б.: Мелихов. В финал вышли Мелихов, Павлов и Сорокин, а победил Мелихов.

        М.Э.: Очень странно, я к Мелихову неплохо отношусь, но был уверен, что любой студент поставит его на последнее место. Какое-то совсем уж не современное чтение...

        Д.Б.: Да, для меня результат тоже был довольно неожиданный, но тем интересней и осмысленней оказался весь эксперимент, мы собираемся его продолжить, но это уже, как писал Достоевский, совсем другая история...

         P.S. 

        Как-то раз журнал «Знамя» проводил круглый стол под названием «Русская поэзия в конце века. Неоархаисты и неоноваторы». Почитайте, очень любопытно. Даже если от смысла произносимых слов абстрагироваться, а наблюдать только за сменой критических регистров. Сначала публицистически заостренная Алла Марченко с инвективами в адрес Путина (не то чтобы ей стихи его не нравились, а так, вообще); потом утонченный провокатор Владимир Новиков, при всем своем филологизме не упускающий случая подкинуть коллегам повод если не для драки, то хотя бы для легкого спарринга; дальше Игорь Шайтанов, о поэзии рассуждать не пожелавший, зато с видимым удовольствием лишний раз оттоптавшийся на модных западных теоретико-литературных веяниях; за Шайтановым Никита Елисеев с очередным парадоксальным эссе; следующий – Андрей Василевский, так сроднившийся с «Периодикой», что и на круглом столе вместо самостоятельного выступления предлагает собравшимся маргиналии на полях выступлений коллег. А замыкающим – Дмитрий Бак. И уж на что все до него выступавшие друг на друга непохожи – а все равно с первых слов очевидно, что вот раньше было одно, а теперь другое. Не лучше, не хуже – другое и все тут. И не слишком даже понятно, что именно меняется – казалось бы, и терминов в его речи не много, и смысл ее отнюдь не темен, и цитаты все знакомые – только слом интонации становится заметен мгновенно. Жила-была критика, а теперь в ее лубяной избушке поселился criticism.