Текст книги "Это критика"

Автор книги: Михаил Эдельштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 17 страниц)

        Если уж искать новые формы искусства, то, наверное, стоит присмотреться к компьютерным и интернетовским играм, особенно ролевым, которые эволюционизируют по законам истории литературы (от мифов к героическим эпосам, сейчас, похоже, фаза плутовского романа – впереди психологический), вбирают в себя элементы кино, но главное – добавляют к литературности и визуальности эффект интерактивности, что, действительно, обещает и уже приносит новые эстетические эффекты.

        РЖ: Вы строите свои критические работы как «движущуюся филологию», подходя к текущей литературе с литературоведческим инструментарием. Вы считаете, что такой подход может сосуществовать в русской критике с другими традициями – эссеистической, проповеднической, социально ориентированной и т.д. – или же он приходит им на смену?

        М.Л.: Спасибо за «движущуюся филологию» – это мне действительно близко. Речь, собственно, идет о двустороннем процессе: литературоведческий инструментарий способен раскрыть в текущей литературе не меньше, чем текущая литература может привнести в литературоведение. Надо сознаться, что этот подход не сильно любят коллеги-критики (скучно), и не сильно уважают коллеги-литературоведы (легковесно).

        Что же до меня, то я с любопытством отношусь к другим традициям русской критики, хотя многие из них считаю непродуктивными – скажем, эссеистический импрессионизм, как, впрочем, и религиозная или моралистическая проповедь под видом критики, меня, прямо скажем, давно не вдохновляют (но вдохновляли когда-то, чего уж врать-то). Сказать, что им на смену приходит "движущаяся филология" – значит быть или сильно слепым, или сильно оптимистичным. Им на смену уже пришла газетщина, точнее, журналистская критика, в которой методологию заменяет мода. Газетный формат вынуждает торопиться – критиком оценивается только первое чтение, а оно уже в ХХ веке было обманчивым критерием, – настоящая литература не обязательно поражает с первого раза. Кроме того, нужно выдать пересказ и оценку, а лучше и то, и другое в одном флаконе. На анализ уже не остается ни места, ни желания. Есть, понятно, исключения – но речь-то о правилах...

        Отсюда и мое любопытство к названным вами критическим дискурсам – это фрагменты той литературной критики, что обитала в толстых журналах и в них сформировала свой тон и свои ориентиры. Как историку литературы мне, разумеется, интересно, выживут ли эти реликты, дадут ли плодовитое потомство – или окажутся выморочным семейством. Мне это любопытно и по личным, так сказать, соображениям: я сам из этого инкубатора.

        РЖ: А насколько верно обозначать такую филологическую критику англоязычным термином «criticism»?

        М.Л.: Ясное дело, в англоязычной традиции literary criticism – это собственно литературоведение. Но в последнее время американский criticism сильно уклонился от того, как представляют литературоведение у нас: сначала волна постструктуралистской теории, а затем cultural studies (имеющие очень мало общего с тем, что у нас называется «культурологией») лишили criticism академизма и, на мой взгляд, пошли ему на пользу, превратив в открытый, хотя и методологически достаточно строгий жанр интеллектуальной прозы. Так что, по большому счету, вы правы: критицизм – особенно в российском контексте – отличается и от критики, и от литературоведения и, скорее всего, подходит к «движущейся филологии».

        РЖ: А чем современная американская критика отличается от русской?

        М.Л.: Именно тем, что в Америке нет литературной критики в русском понимании. То есть нет чего-то, что было бы немного литературой, немного (или много) журналистикой и чуть-чуть (или минус) филологией. Есть литературоведение, которое занимается всем, в том числе – и очень интенсивно – текущей литературой. И есть журнально-газетная критика, которая довольно разнится по тону и подбору материала в зависимости от ориентации издания на широкую или на более специализированную публику. Дело только в том, что в «культурных» изданиях, вроде «Нью-йоркера» или «Таймз Литерари Саплементари», критику пишут в основном университетские люди, и потому у них нет того презрения к литературной науке, которая отличает многих наших писателей газет.

        РЖ: В недавно вышедшем АРСС-овском буклете приведены несколько характеристик вашей деятельности, данных коллегами. Из них вырисовывается образ посредника между «западной теоретической мыслью» и «новой русской литературой» (А.Генис). Вы себя ощущаете таким посредником между Западом и Востоком?

        М.Л.: Я вообще полагаю, что позиция медиатора в современной культуре – самая выигрышная, недаром все герои современных культурных мифов – медиаторы. Насколько я ей соответствую, судить не мне, но я честно стараюсь. Я бы только хотел уточнить, что медиация – это не операции с экспортом/импортом. Я не верю в универсальные теории, мне важно адаптировать западную теорию к русскому опыту, что чаще всего предполагает формирование новых – специфически русских – теоретических моделей. Попытки подогнать литературу под заготовленные впрок теоретические схемы, а еще хуже – проиллюстрировать литературными текстами философские построения постструктурализма (см. монографии И.Скоропановой или Н.Маньковской) вызывают у меня крапивницу. Все-таки я исхожу из литературы, из наслаждения текстом, и ни за какие коврижки не променяю эти «тонкие влиятельные связи» на философские или теоретические абстракции.

        РЖ: Считаете ли вы себя как критика западником, точнее – «западно ориентированным» автором?

        М.Л.: Наверное, да, западник. Ну не славянофил же. Хотя, честно говоря, желание быть медиатором не означает, и более того – исключает оголтелое западничество. Все-таки, живя в Америке, я преподаю русскую литературу, постоянно читаю русскую литературу и пишу о русской литературе и культуре. Кроме того, жизнь в Америке, особенно после 11 сентября, избавляет от многих западнических иллюзий. Даже новости я смотрю и те, и другие, и предпочитаю русские – не по лингвистическим причинам, а просто они лучше, полнее, динамичнее.

        РЖ: А в русской критике есть какая-то традиция, которую вы считаете «своей»?

        М.Л.: Наверное, это та критика, которая строит историю и теорию культуры на современном материале – прежде всего традиция формалистической критики, Тынянова, Эйхенбаума, Шкловского (именно в этом порядке). Хотя и не обязательно формалистическая по методу. Этим занимается и мой отец, Наум Лейдерман, учеником которого я себя считаю.

        Для нашего поколения эту традицию восстановил в правах Михаил Эпштейн, но в ней существуют и такие "критицисты", как Дмитрий Бак, Элиот Боренстейн, Александр Генис, Елена Гощило, Михаил Золотоносов, Андрей Зорин, Драган Куюнджич, Илья Кукулин, Борис Парамонов, Ирина Сандомирская, Свен Шпикер, Михаил Ямпольский, немногие другие. Хотя они сами, скорее всего, со мной не согласятся.

        P.S.

        Самый известный исследователь русского постмодернизма – Марк Липовецкий, как и его объект, оказался заперт между двух крайних представлений. Для тех, кого сам критик однажды определил как «борцов за христианский реализм», для людей, «воспринимающих постмодернизм как нынешнее имя дьявола», он остается совратителем малых сих. Для тех же, кто ценит в постмодерне загадку без разгадки, пустоту без признаков смысла, «хаосмос» и «постреализм» Липовецкого – это признание в боязни идти до конца, попытка компромисса, взгляд на постмодернизм изнутри модернистской эстетики.

        Не разделяя ни одно из этих радикальных мнений, я, тем не менее, вижу в позиции Липовецкого два момента – один чисто литературный, другой скорее социокультурный, – вызывающих у меня несогласие. Поскольку оба они кажутся мне принципиальными, то на них я сейчас и остановлюсь.

        В публикуемом интервью Липовецкий по сути предлагает свою версию «замечательного десятилетия». Версия эта вызывает у меня не многим больше доверия, чем немзеровская, хотя и по другим причинам.

        Постмодернизм 90-х отличается от классических образцов русского постмодернизма прежде всего – тотальной дегуманизацией. По дороге от Венедикта Ерофеева к Владимиру Сорокину из литературы исчез человек. Остались деконструкция авторитетных дискурсов, философские схемы, языковые игры – ушли тоска, боль, любовь. Там, где они появляются, возникают «Взятие Измаила», «Орфография», «НРЗБ» (показательно, что прозу Гандлевского и Шишкина Липовецкий относит не к постмодернизму, а к «текстам, явно впечатленным» им, а Быкова корит именно за «непоследовательность постмодернистского видения»). Там, где исчезают, – произведения Пригова и Шарова.

        Липовецкий называет «наслаждение текстом» исходным пунктом любого разговора о литературе. Вряд ли кто-то станет с этим спорить, но проблема в том, что читатель и филолог понимают это наслаждение по-разному. Первый знает, что текст можно примерить на себя, войти в него, стать его частью или, напротив, присвоить, ощутить частью себя. Второй радуется тому, что осмыслил устройство сложного конструктора, собрал кубик Рубика, – тому, что наконец догадался, как сделана эта шинель, из чего пошита, где у нее шовчики.

        На мой взгляд, первое чтение никогда не было «обманчивым критерием», как утверждает Липовецкий, – масштаб вещи всегда схватывается именно сразу, интуитивно, а повторное чтение лишь углубляет наше понимание, но не меняет оценку («Поэзия либо что-то говорит вам с первого раза, либо не говорит ничего», – утверждал профессор Лури из кутзеевского «Бесчестья»). И в книги, которые нельзя читать, а можно только перечитывать, я не верю (и тем более сомневаюсь, что бонмо Набокова приложимо к сорокинским романам). И уж кстати: если «русский постмодернизм прямо продолжает модернистскую динамику», а «„развод“ Сорокина с модернизмом оказывается чистой декларацией о намерениях», то почему человек романтической парадигмы не может увидеть в «Романе» «ничего, кроме безобразия и бессмыслицы»?

        Но и при всех своих сомнениях и недовериях я понимаю, почему Липовецкий так настаивает на этих вещах. Без них филологический вариант удовольствия от текста оказывается невозможен: наслаждение литературоведа – это как раз наслаждение человека перечитывающего, а не читающего. При первом же чтении профессионал не имеет никаких преимуществ перед профаном, скорее наоборот: филология – штука опасная. И разницу между живым и мертвым в литературе нормальный средний читатель зачастую чувствует лучше профессионала. Поэтому он вполне способен воспринять «Москву-Петушки» и отказывается переваривать «Тридцатую любовь Марины», читает Пелевина и не интересуется Елизаровым.

        Все вышесказанное, разумеется, вовсе не значит, что Пригова и Сорокина не нужно исследовать. Нужно, конечно. И Липовецкому, на мой вкус, это удается лучше, нежели остальным. Так что здесь мое несогласие касается только оценок и не распространяется на сам анализ.

        Второе из сомнений, о которых я упоминал в начале, касается общих основ постмодернистской философии. О необходимости «поворота... к постмодернизму как мышлению, обращенному на историю», Липовецкий говорит и в сегодняшнем интервью, но подробно на этой теме он останавливается в «знаменской» статье 2002 года «ПМС (постмодернизм сегодня)», перечисляя ряд отличий российского варианта постмодернизма от западного и констатируя, что в русской культуре не прижились дискурсы, ориентированные на проникновение в сознание Другого и, соответственно, на серьезное сомнение в основах собственной идентичности. Проще говоря, русский постмодернизм отверг политкорректность. Более того, отечественный масскульт, едва освоив язык постмодерна, стал использовать его для пропаганды антипостмодернистской идеологии – националистической, прежде всего («Брат-2», романы Павла Крусанова и т.д.).

        Там же Липовецкий сочувственно цитирует статью Александра Тимофеевского, который защищает политкорректность и выводит ее из традиции светского этикета, обучающего в присутствии черного вести себя как черный, а в обществе папуасов есть руками. Очень удачная формулировка, только, на мой взгляд, проблема выглядит несколько по-иному, а именно: сколько нужно прожить среди папуасов, чтобы вовсе разучиться пользоваться ножом и вилкой? Думаю, не так уж и долго.

        Мне вполне отвратительна околоамфоровская тусовка, требующая права называть «негритоса – негритосом, а пидора – пидором». Но я искренне рад, что в России пока не прижились ни репрессивный феминизм, ни пораженческий постколониальный дискурс (не он ли виной такой вялой реакции Европы, скажем, на ситуацию в Зимбабве, где бывшие борцы с колониализмом под разговоры о восстановлении исторической справедливости, на которые европейцы реагируют, как кролик на удава, отнимают земли у белых фермеров?).

        Я не слишком сочувствовал американской операции в Ираке до того, как по телевизору не начали показывать антивоенные демонстрации – миллионные толпы в куфиях, с палестинскими флагами и с портретами Саддама на улицах европейских столиц. Более постмодернистского и вместе с тем – более отвратительного зрелища я в жизни своей не видел. Эти пламенные борцы за равенство вегетарианцев с людоедами заранее выдали Бушу индульгенцию на все, показав, откуда в современном мире исходит подлинная опасность и кто представляет реальную угрозу Европе.

        Так что в сегодняшнем мире политкорректность, пожалуй, опаснее своей противоположности. «Прочтение чужого как своего, превращение чужого в свое», которое предлагает Липовецкий, на практике отбирает у европейца сознание собственной правоты, лишает его понятия нормы – и тем самым лишает человека нормы права на идентичность. Политкорректность в ее господствующей версии приводит к тому, что мужчина должен смотреть на себя глазами женщины, белый – глазами цветного, натурал – глазами гея. И не дай бог наоборот.

Наталья ИВАНОВА: «В России все начинается со слова, а кончается кровью»

26.02.2004

        Русский Журнал: Наталья Борисовна, вы активно работаете и как публицист, и как критик. Как эти две сферы – общественная жизнь и литературный процесс – соотносятся для вас?

        Наталья Иванова: Не люблю определение «публицист», предпочитая называть то, что я делаю, ну, скажем, «эссеистикой»...

        Что же до литературы и общественного быта, который нас окружает, то для меня все это единый текст. Жизнь – подсознание литературы, литература – сознание жизни? Но у литературы есть еще и свое "сверх-эго". Эти сферы для меня неразделимы, так что я никакой шизофренией не страдаю. К общественной жизни (а она сюжетна) подхожу как культуролог, пытающийся декодировать смыслы, которые содержатся в тех или иных политических событиях. Окружающая нас жизнь есть текст, обладающий собственной идеопоэтикой, которую и стараюсь анализировать.

        И все, что пишу о литературе или о политике, – это тоже единый текст, распадающийся на книги, циклы, статьи. Объединяет его, кроме всего прочего, общая методология. Я вижу, что в нашей политике действуют люди, играющие определенные роли, и я их декодирую как персонажей. Своими персонажами я считаю и тех прозаиков, поэтов, о которых речь идет в моих критических заметках. Так что литературная критика для меня – это литература, так же, как и то, что вы назвали "публицистикой". А вообще литературный процесс – это все "накануне" проявления в жизни общественной. И угрозы, и катаклизмы, и радости.

        РЖ: А почему у литературного критика возникает потребность в прямом публицистическом высказывании?

        Н.И.: С началом так называемой «перестройки» людям в большинстве своем жить стало интереснее, чем читать, и жизнь начала как бы выпивать из литературы энергию, выступая по отношению к словесности своего рода вампиром. Это парадоксально совпало с публикацией ранее запрещенной литературы, чем я сама активно занималась, работая тогда в «Дружбе народов», с колоссальным ростом журнальных тиражей. На самом деле, всесоюзная читательская конференция, когда миллионы людей в стране читали один и тот же текст, например «Жизнь и судьбу» Василия Гроссмана, – факт не столько литературный, сколько общественный.

        И – просветительский. Читатели хотели знать: что за книгами? Все эти обнародованные тексты нуждались в интерпретации – "Чевенгур" и "Котлован", "Соррентинские фотографии" и "Факультет ненужных вещей", "Прогулки с Пушкиным" и "Все течет"... И так далее. Кровь и память эпохи. Писать только как о худ. слове о них было невозможно. И еще, пожалуй, самое главное: менялась, ломалась сама действительность. Казалось – и не только казалось, так оно и было, – совместными усилиями. Мое дело было – говорить. Молчала бы – себе потом не простила, если бы исторический шанс был упущен. Отсюда – и моя литературная чаще всего по материалу "публицистика", как вы ее назвали. Письма, между прочим, мешками приходили. Но внутри себя самой – нужна была постоянная эстетическая компенсация общественному темпераменту.

        Может быть, кстати, именно поэтому тогда я начала заниматься Пастернаком – с начала 90-х: было голодно в пространстве только современной словесности, мне необходимо было для комфорта постоянно иметь дело с эстетически полноценным материалом. Тем более что появлялся он – в избытке.

        Но общественные занятия я не прекращала и не прекращаю, потому что жизнь такая. При поддержке нескольких европейских фондов и правительств вышла на трех языках (русском в Москве, английском и немецком – в Вене) книга 25 авторов "Кавказ в поисках мира", я была координатором этого проекта, это мой ответ на чеченскую войну; а сейчас, вместе со своими грузинскими коллегами и спецпредставителем ООН по кавказским конфликтам, начинаю новый проект.

        РЖ: При поддержке фонда «Либеральная миссия» вы проводите серию круглых столов «Открытая книга: живая дискуссия», в рамках которых обсуждаете либеральный и антилиберальный проекты в современной словесности. Что это такое и насколько в данном случае инструмент адекватен объекту?

        Н.И.: И либеральный, и антилиберальный проекты – это тоже решение на грани: какое будущее предстоит нам и стране? В их нынешнем виде проблемы уходят корнями в шестидесятые годы. Я тогда еще в школу ходила, но, тем не менее, прекрасно понимала, чем «Новый мир» отличается от «Октября». Тогда же я познакомилась с националистическими взглядами, предлагавшимися, скажем, Ильей Глазуновым; «Протоколы сионских мудрецов» я впервые прочитала по его рекомендации (и книжку дал) лет в восемнадцать. И если говорить о моем личном «либеральном проекте», то он берет начало именно тогда.

        Первая моя книга "Проза Юрия Трифонова", написанная в 1981-82 гг., а вышедшая в 1984 году, – это как раз и была попытка деконструкции трифоновской прозы с точки зрения либерального (это слово сейчас стараются скомпрометировать, но я его употребляю в изначальном смысле, без всяких внутренних кавычек) сознания. Это был, прежде всего, вопрос о свободе, ее возможностях и границах – так, как это отражено в книгах Трифонова. Я видела, что либеральная идея ограничена шестидесятнической, оттепельной ее интерпретацией, и для меня важно было эти пределы раздвинуть так, как раздвигал их Трифонов.

        То, что я для себя называю либеральным проектом, – это возможность осуществления свободы в литературном и не только литературном пространстве, включая и восприятие писателя-либерала обществом. Случай Трифонова был мне так интересен еще и потому, что его внутренний либерализм никаких границ уже не знал, он был истинным либералом. А критика, в том числе и либерально-шестидесятническая, пыталась его загнать в определенные рамки – антисталинизма, социализма с человеческим лицом, превратить в писателя, восхищающегося "отблеском костра", революционными демократами XIX века и т.д. Мне было важно освободить его от этих интерпретаций, показать, о чем пишет Трифонов на самом деле.

        Дальше в мой внутренний либеральный проект был включен, например, Фазиль Искандер, которому посвящена моя монография "Смех против страха". Если в поэтике Трифонова либерализм реализовывался через "чужое слово", то у Искандера он проявляется, прежде всего, в раскрепощающем смехе, том смехе, о котором писал Бахтин.

        РЖ: А как эти проекты – либеральный и антилиберальный – связаны с сегодняшней словесностью?

        Н.И.: Сейчас у меня стойкое впечатление, что я переживаю «день сурка». Но Фил из американской комедии не отбрасывал тени, а наш никак копыта не отбросит. Как во сне – вижу наяву, в чуть обновленной редакции, то, что уже происходило много лет назад, что, казалось бы, ушло навсегда, – тошнотворное ощущение этакого дежавю.

        Надо сказать, что возвращению нашего сурка здорово помогли либеральствующие журналисты, интеллектуалы с телевидения, чей либерализм не мешал им делать программы вроде "Старых песен о главном". Когда я их увидела, для меня это был шок, первый признак того, что либеральные идеи терпят крах, и этот крах организован руками самих же либералов. Об этом – моя книга "Ностальящее" (М., "Радуга", 2002).

        С другой стороны, и официальные носители либеральной идеи были для меня глубоко сомнительны. Мне казалось, что те средства, которые они используют, могут привести к компрометации идеи. Что в результате и произошло.

        Те круглые столы, о которых вы спрашивали, "ситаны" в фонде "Либеральная миссия", – их материалы, кстати, вывешены и продолжают вывешиваться на сайте, там уже к сорока участникам дело подошло, и все – небезызвестные, яркие литераторы, – я начала в "Либеральной миссии" еще до думских выборов, понимала, к чему идет дело. Мне было интересно, как литераторы оценивают бытование либеральных идей и состояние либерального фланга русской литературы.

        Либерального – потому что литература наша все-таки разделена, и вряд ли в ближайшее время сможет соединиться. Для тех писателей, которых можно – условно – отнести к либеральному сообществу, идея свободного человека превалирует над идеей государства, державности, почвы, "народа". А у носителей антилиберального проекта все наоборот. Либералы мне, конечно, ближе. Но...

        А если либерал – бездарь? дурак? Либеральный проект в литературе – это совсем не обязательно замечательные тексты. Есть либеральная ерунда, псевдо; есть и просто совсем беспомощные писатели, вылезающие за счет "идей", есть и либеральная макулатура. Слабого, дурного, вялого и мертвого и среди либералов намного больше, чем цветущего сложного, живого. "Либеральное" – совсем не знак качества. В либеральном (в том числе, и без кавычек) проекте, в книгах и статьях, написанных людьми либеральных убеждений, отнюдь не всегда присутствует литература. Без таланта и темперамента, одни "правильные" мысли? Ну, почитайте сегодня тексты большинства наших либеральных "старшеньких" Верховенских обоего пола! Чтобы яснее: есть Сергей Гандлевский – и есть Татьяна Кузовлева. Есть Евгений Гришковец – и есть Александр Галин. Есть Елена Шварц – и есть Нина Катерли. Все очень разное. И никакие либеральные (или антилиберальные) клятвы не должны застить глаза критику.

        Другое дело, что сегодня в антилиберальном проекте объединены очень разные явления. Скажем, есть "Наш современник", подход которого уходит корнями в 60-е гг. Есть журнал "Москва". Но существуют и новые адепты антилиберальной идеи, объединявшиеся некоторое время вокруг второй редакции газеты "Консерватор", – Митя Ольшанский, например. Такая новая редакция, ремейк "Бесов" наоборот.

        В каждом из этих кругов существуют свои радикалы, свои маргиналы. Где-то эти круги пересекаются, где-то расходятся. Кроме того, есть "чистые" носители этой идеологии, а есть люди, у которых в одной голове уживаются две идеи. Все это важно понимать, все это надо исследовать.

        РЖ: А насколько корректно термины социальной философии конвертировать в категории поэтики? Если исходить из того, что вы говорили о Трифонове, то полифоническая организация романов Достоевского оказывается признаком его либерализма. Не подменяем ли мы таким образом понятия?

        Н.И.: Что касается Достоевского, то он, как видно, например, из «Дневника писателя», был приверженцем консервативной идеологии. Но сама архитектоника его художественных произведений опровергает эти взгляды, она либеральна. Именно поэтому Достоевский так востребован в мире, именно поэтому все либеральные режиссеры мечтают поставить роман «Бесы». Ведь на самом деле «Бесы» – это ярчайший образец анализа разнообразных либеральных и антилиберальных по существу сознаний.

        Достоевский – пример того, как либерализм, претворенный в поэтику, взрывает прямое слово писателя изнутри. Если б Достоевский исчерпывался "Дневником писателя", он остался бы в XIX веке со всей своей идеологией. Какая-нибудь цитатка была бы востребована Куняевым – и все. То же и с Розановым, чья поэтика совершенно отрицает его непосредственные высказывания. То есть полифония, конечно, – атрибут либерального сознания в широком понимании термина.

        РЖ: Насколько справедливо утверждение, что младоконсерваторы, о которых вы упоминали, оказались таковыми в пику либеральной жандармерии 90-х и что раскрутка Проханова, эволюция некоторых журналистов из «Ex-Libris'а» и того же «Консерватора» – это реакция на либеральный террор, в том числе и в литературе, в предшествующее десятилетие?

        Н.И.: Да не было никакой либеральной жандармерии, глупости это все. Ну какой террор может быть со стороны либералов, со стороны журнала «Знамя»? Отрицательная рецензия? Да если я вижу, как раскручивают явление, не стоящее выеденного яйца, как в случае с темпераментным советским графоманом Прохановым, то я на это соответствующим образом реагирую.

        О Проханове я в первый раз написала в конце 70-х – начале 80-х гг. Я не говорила, что он отвратителен, потому что хвалит войну, восхищается нашими войсками в Афгане, – я не могла тогда так писать в советской печати. Я просто проанализировала его поэтику, его отношение к крови, посмотрела, как он описывает свежевание туши коровы, с чем сравнивает ее позвонки, как работает со словом. Язык, метафорика, композиция – все это выдает в Проханове брутальность и инфантильность. Но это кровавый инфантилизм. Проханов не просто соловей Генштаба, он певец биоагрессивности как таковой. Поэтому в контексте всей русской литературы Проханов – явление глубоко чужеродное, при всех его клятвах в патриотизме и инвективах в адрес антипатриотов.

        Что же касается младоконсерваторов, то на исходе тех дней, когда в "Литературке" было еще не стыдно печататься, у меня там появилась статья об эпатаже как методе работы современной литературы и критики. Провокация вообще гораздо интереснее нормы. Если я сделаю себе ирокез и, надев платье с Джокондой на заднице, пройдусь по Тверской, то это привлечет внимание публики.

        Вот и Мите Ольшанскому стало скучно и неинтересно быть белым и пушистым. Кто он? Газетный журналист в длинном ряду ему подобных. А стоило ему выйти и сказать, что он черносотенец, как все закричали: "Как черносотенец? Он – черносотенец?" И немедленно начали с ним бороться.

        Все это было бы смешно, когда бы не было так грустно. Дело ведь не в репутации того или иного литератора, а в том, что люди играют в игры, не понимая, чем они заканчиваются. В России все начинается со слова, а кончается кровью – либо кровью писателя, который это слово произнес, либо кровью жертвы, на которую это слово натравило. Впрочем, может, так дело обстоит не только в России, я просто лучше знаю русскую литературу.

        РЖ: А вы не боитесь, что эстетика провокации, эстетика эпатажа включает в себя вашу возмущенную реакцию? Это как у Розанова: «Как вы смеете? – кричит читатель. – Ну вот так и „смею“, – смеюсь ему в ответ я». И по законам постмодернизма, и по законам информационного общества ваша реакция необходима как часть события. Реагируя, возмущаясь, вы становитесь частью этого перформанса, работая на его раскрутку...

        Н.И.: Можно, конечно, и так посмотреть. А я их провокацию рассматриваю как элемент моей концепции, а их самих – как моих персонажей. Тем более, что мне без них было бы скучно, я с интересом все это читаю. Мне жаль, скажем, что «Консерватора» больше нет, я не считаю, что подобные издания не должны существовать. Почему бы и нет, – но и у меня должна быть свобода реагировать на них так, как я считаю нужным. Нельзя оставлять без ответа какие-то вещи, связанные с твоими фундаментальными ценностями. Это уже капитуляция.

        РЖ: Существуют две противоположные точки зрения на нынешнее премиальное изобилие. Одни считают, что премий стало больше, чем произведений, которые имеет смысл этими премиями награждать. Другие полагают, что количество премий постепенно переходит в литературное качество, что премии стимулируют развитие литературы, выявляют точки роста и т.д. С вашей точки зрения, чего больше в росте числа премий – плюсов или минусов?

        Н.И.: Раньше было 50 на 50. С одной стороны, возможность обратить внимание публики на интересную вещь или даже просто дать денежку хорошему писателю.

        Кроме того, возможность устроить маленький праздник по литературному поводу. Ведь было время, когда литература осталась не только без внимания, но и без праздников, оказалась Золушкой без бала. А теперь есть бал, и пусть в 12 часов Золушка возвращается к погасшей печке, а карета превращается в тыкву, но все-таки на балу у нее есть шанс попасться на глаза принцу – широкому читателю, грантодателю, СМИ, наконец. Премия – это единственный шанс некоммерческого поэта или прозаика появиться на экране. А так как для нас сейчас важнейшим из искусств является ТВ, то это очень и очень важно.

        Еще один момент, связанный с предыдущим: для нашего телевидения только плохая новость – новость. Не будь премий, литература в электронных СМИ появлялась бы только в случае каких-нибудь окололитературных скандалов. Премии уравновешивают картину, создавая положительный имидж литературе в целом.

        А сегодня мне кажется, что премии вредны.

        Дурная сторона премиальности не только в неизбежной несправедливости решений. В жюри собираются люди очень разные, и каждый пытается продвинуть то, что нравится ему. Объективных критериев ведь нет. Поэтому часто кто-то из членов жюри начинает эмоционально давить на коллег и в итоге может темпераментно продавить свое решение. Я сама была свидетелем, как жюри принимали решения, поддаваясь такому давлению. А потом все ахали...