Текст книги "Это критика"

Автор книги: Михаил Эдельштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 17 страниц)

        Что же касается отсутствия «общенационального» статуса и всяческих премий у современной питерской культуры, то дело тут простое (хотя «в области балета» мы, кажется, по-прежнему «впереди планеты всей»). Один знакомый журналист на вопрос, почему он перебирается из Питера в Москву, ответил столь же цинично, сколь и внятно: «Потому что в Москве делят мясо, а у нас кости!» Так и получается. Кто все эти «общенациональные премии» дает и получает? Публика, толкущаяся внутри Садового кольца. Все друг друга знают, все друг за другом благожелательно следят: вот, мол, этому уже дали, а вот, за соседним столиком, сидит и еще не получил. Даже как-то неловко, не по-людски. Так вот и перенаграждали друг друга. И все «списки актуальных авторов» таким же образом составляются. Плюс, конечно, для разнообразия по одной посторонней изюминке на сезон: один год из Саратова, один – из Екатеринбурга...

        М.Э.: Ощутимо ли сегодня традиционное эстетическое противостояние между петербургской и московской культурой?

        А.А.: Ощутимо. Когда живешь в Петербурге. Если же говорить серьезно, ощутимее противостояние «традиционной культуры» и пласта откочевавших из нее в более прибыльные сферы псевдокультурной деятельности циничных интеллектуалов и поставивших на своеволие эгоцентриков.

        М.Э.: А что вы подразумеваете под «псевдокультурной деятельностью»?

        А.А.: Различные спекуляции по поводу «массовой культуры» как явления, имеющего высокую «онтологическую» ценность. На практике это сводится к тому, что «творец» забегает за свое «творение», возбуждая интерес к себе как персонажу истории (или же, наоборот, прячется как аноним за своей поделкой). Наглядно это проявляется в явлении всеобщей телеканализации.

        М.Э.: Вы, как «стойкий поклонник петербургского типа культуры» (Ив. Толстой), считаете, что петербургская традиция сегодня развивается или доживает?

        А.А.: Поскольку петербургская культура, в принципе, занята проблемами выживания «маленького человека» (в Петербурге это едва ли не синоним «интеллигента») в «большом катаклизме», ей угрожает только всеобщее понижение воздействия культурного сознания на современное общество.

        М.Э.: Петербургская/ленинградская литература второй половины XX века ассоциируется, прежде всего, с поколением Бродского – Довлатова – Битова – Кушнера. Видите ли вы среди более молодых питерских авторов тех, кто мог бы на самом деле поддержать уровень, заданный перечисленными писателями?

        А.А.: Забота о «поддержании уровня» – дело довольно провальное. Задача художника преодолевать любой уровень. Сейчас это делается слишком легко: выскакивают из болота многие, но тут же и погружаются обратно. Ответить на этот вопрос можно будет тогда, когда войдут в зрелый период люди, родившиеся после 1990 года.

        М.Э.: Но между вашими сверстниками и теми, кто родился в 90-е, – еще как минимум два поколения. В них вы не видите никого сомасштабного Бродскому или Довлатову?

        А.А.: Чуть позже родились Виктор Кривулин, Сергей Стратановский, Елена Шварц... Дальнейшие годы дают лишь эпизодические вспышки, связанные с модой на то или иное течение. Вот, например, мелькнула Марина Палей и пропала где-то в Голландии, пишет в старомодернистском духе. Из совсем молодых есть хорошие филологи.

        М.Э.: Только что вы сказали о «преодолении любого уровня». Но не слишком ли авангардна, «футуристична» эта формулировка, если мы говорим о «петербургской культуре», которая традиционно связывается именно с сохранением, консервацией, а не с преодолением? Преодоление – скорее московское занятие, разве не так?

        А.А.: «Преодоление» мне удобнее всего продемонстрировать на судьбе такой сугубо петербургской школы, как акмеизм. Его преодолели и Мандельштам, и Ахматова, и Гумилев (в последнем сборнике «Огненный столп») тоже. Городецкий же сквозь акмеизм буквально провалился – в соцмасскульт. Достижения такого типичного акмеиста, как Георгий Иванов, – все сплошь связаны с преодолением акмеизма...

        М.Э.: Когда читаешь ваши статьи, создается впечатление, что в петербургскую традицию у вас укладываются практически все значимые имена русской литературы, даже внешне противоположный «петербургской ноте» Набоков. Какие же авторы в русской культуре (классической, XX века) все-таки противоположны петербургской традиции и по каким основаниям?

        А.А.: Петербургское веяние связано с представлением о том, что зародышевой плазмой искусства является лирика, а не эпос. Иначе говоря: любой автор, завышающий уровень самооценки, озабоченный подсчетом ступенек на лестнице истории, – не петербургский автор (Набоков, заметивший, что портреты президентов страны не должны превышать размеров почтовой марки, высказался как настоящий петербуржец). Ну, например, писатели, полагающие себя карающим мечом в руках Бога (Александр Солженицын) или памятником своей эпохи – своей эпохе – (Евгений Евтушенко), – несомненно, не петербургские авторы (разумеется, ничего дурного говорить о них я не собираюсь и не говорю).

        М.Э.: Мало известны ваши симпатии за пределами петербургского круга современной литературы. Кто из сегодняшних непитерских авторов вам близок?

        А.А.: Людмила Петрушевская, Сергей Гандлевский (впрочем, как мне говорили, в Москве его относят к «питерским»), Алексей Цветков, Светлана Кекова, Михаил Шишкин... Как вам ни покажется странным – Дмитрий Галковский. Из совсем молодых – Маша Рыбакова. «За прошлые заслуги» – Георгий Владимов, Фазиль Искандер, Станислав Красовицкий, Владимир Маканин, Солженицын (с «Матрениным двором» и «Архипелагом» больше, чем с романами).

        М.Э.: Статью о Викторе Сосноре вы назвали «Ничей современник», Леонид Добычин у вас – «инопланетянин».         Примеры такого рода можно множить. Вы намерено выводите своих персонажей за пределы конкретного времени/пространства? Можно ли видеть в этом жест противостояния традиционному социальному пафосу русской критики, характерному, в частности, для многих ваших сегодняшних коллег?

        А.А.: Вы совершенно правы. Что же касается современной критики... Где она, впрочем? Кроме Андрея Немзера, добросовестно этим делом никто не занимается. Вот, появился в «Звезде» С.Гедройц. Надолго ли, нам самим неясно. За критику принимаются «высказывания» более или менее остроумные, более или менее талантливых «авторов», то есть людей, озабоченных в первую очередь изложением системы собственных художественных и прочих ценностей. Что же касается «социально значимой» (якобы) критики, в основном газетной и многопартийной, то у меня часто возникает ощущение, что извилин в мозгу у таких критиков (вроде питерского Вити Топорова) сохранилось ровно в тридцать два раза меньше, чем зубов в их вставных челюстях.

        М.Э.: В свое время Кирилл Кобрин вывел вашу критическую родословную из князя Вяземского, Анненского, Розанова и Ходасевича. Согласны ли вы с такой генеалогией?

        А.А.: Генеалогия лестная, я не против.

P.S.

        Задаваться вопросом, «существует ли сегодня петербургская культура?» – занятие на редкость нелепое. Да, существует; нет, не существует; нужное подчеркнуть. Все варианты просчитываемы, предсказуемы, а главное – одинаково верны (или одинаково неверны).

        Есть «Звезда», есть узнаваемый «звездинский» стиль (в стихах, наверное, в большей степени, чем в прозе), есть круг авторов «Звезды» со своим центром, своей периферией. Но все сегодняшнее обаяние питерской культуры – явление остаточное, отраженный свет, улыбка чеширского кота. Оно существует, скорее, в нашем сознании, чем объективно.

         «По вашим словам получается, что петербургская культура живет по неким своим петербургским законам, ею признанным над собою, и знать не знает ничего о каких-то других культурных парадигмах. Что здесь все-таки, в Петербурге, царствует некий петербургский дух, и что это вещь совершенно самодостаточная», – констатирует в ходе беседы с Андреем Арьевым Иван Толстой. И впрямь Петербург – черный пес, который гуляет сам по себе. Остров, волшебная Тулэ, «зеленый край за паром голубым».

        Такая позиция выигрышна, по сути, лишь в одном случае – когда в качестве неотразимого аргумента в твоей системе присутствует гений. Сегодня гении ушли, а живые великие работают в нешироком диапазоне от автоклонирования до самопародии. И позиция превращается в позу, знаменитый питерский консерватизм переходит грань, отделяющую его от эпигонства. Начинается то самое существование на культурную ренту, о котором писал еще один великий петербуржец.

Рента, впрочем, так велика, что дает проживающему ее немалый запас прочности. О петербургском периоде русской культуры, от Тредиаковского до Ахматовой, говорить здесь не имеет смысла, но и вторая половина минувшего столетия ознаменовалась торжеством питерского типа литературного поведения. Победить систему прямым противостоянием было нельзя, голосование «против» вело к нравственному и интеллектуальному выигрышу и одновременно – к практически неминуемому эстетическому поражению. И ленинградцы нашли едва ли не единственный выход: они преодолевали не советскую власть, а «невозможность жить и писать с той внутренней свободой, словно этого наваждения, этого морока не существует» (С.Рассадин). Идеальным выразителем этого типа культурного сознания стал Бродский. И скорее даже не реальный поэт, нобелевский лауреат, а тот довлатовский персонаж, который, глядя на портрет партийного функционера, задумчиво спрашивал: «Кто это? Похож на Уильяма Блейка».

        Сегодня, в отсутствие фигур такого масштаба, питерская традиция сохраняется не столько в текстах, сколько в жестах, в обаятельных мелочах, в неброском, недемонстративном аристократическом противостоянии сиюминутности любой моды. Если Арьев пишет о сборнике прозы Татьяны и Натальи Толстых, то можно быть уверенным: о первой в рецензии не окажется ни слова – петербуржцы телезвездами не интересуются. Все будет посвящено той, другой, печатающей рассказы, не вызывающие «заметного резонанса в критике». Если Арьев публикует довлатовские письма, то в них будут сделаны купюры, касающиеся «излишне острых характеристик знакомых» – решение филологически не бесспорное, но этически маркированное.

        Как некогда заметил Кирилл Кобрин, язык не поворачивается назвать Арьева литературным критиком «в современном смысле этого слова»: «литпроцесс он не «отслеживает», мест не распределяет, иерархий не создает. Он скорее эссеист». Числиться эссеистом сегодня дело рискованное и репутационно невыгодное. Само слово «эссе» прочно ассоциируется с авторским произволом, с необязательностью, с интеллектуальным жульничеством. Арьев – один из немногих, кто использует возможности жанра по прямому назначению, для снятия условности языка – критического, литературоведческого – при сохранении филологического уровня.

Дмитрий БАВИЛЬСКИЙ

2 октября 2003 г.

        Михаил Эдельштейн: Дмитрий Владимирович, вы много лет сотрудничали в РЖ, но последние месяцы вас в «Круге чтения» нет. Что случилось с «Катахрезой»?

        Дмитрий Бавильский: «Катахреза» продолжается, проект не закончен, просто ушла регулярность. Я думаю, время от времени она будет возобновляться, по мере появления поводов. Дело в том, что для этой рубрики мной изначально был выбран формат, предполагающий довольно значительный объем и концептуальную насыщенность. А текущий культурный и литературный контексты разрежены, поводы возникают нечасто.

        М.Э.: Неужели так мало поводов? А как же курицынское заявление, что Бавильский – второй человек после Немзера, который читает все выходящие тексты?

        Д.Б.: Именно поэтому я имею право так говорить.

        М.Э.: А вы действительно практически все выходящее читаете?

        Д.Б.: Я стараюсь читать почти все, что выходит. Это вопрос профессиональной честности. Либо ты берешь свою делянку и вскапываешь ее, либо говоришь о процессе в целом, но тогда ты должен представлять его как можно полнее.

        Хотя сейчас я стал значительно меньше читать толстые журналы. Когда я жил в Челябинске, то выписывал все "толстяки" и читал каждый номер практически от корки до корки. Сейчас жалко тратить энергию и время на журналы, в которые сколько ни закидывай невод – все равно он не принесет ничего интересного. Если критик хочет написать ругательный текст, то самый прямой путь – открыть последний номер любого журнала, найти там что-нибудь подходящее и разругать.

        Другое дело, что я стараюсь никого не ругать, я практически не пишу отрицательных рецензий. Я вообще стараюсь не выносить оценок. Если я пишу о тексте, это не значит, что он мне нравится или не нравится. Мне важно разобрать произведение и показать, как оно устроено, вскрыть прием, авторский замысел. А человек на основании моего разбора уже сам решит, читать ему этот текст или не читать. Я не настолько самонадеян, чтобы считать, будто всем важно знать, что я думаю по тому или иному поводу, читателю важна информация, а не мнение другого человека, хотя бы и аргументировано поданное. Поэтому и предпочитаю уходить от прямоговорения. Мне кажется, что высказывать свою позицию, когда тебя не спрашивают об этом, – пошло. Особенно это касается общественно-политических проблем. Разве важно, что думают домохозяйки о реформе ЖКХ? Моя позиция достаточно прозрачная, она легко вычитывается из моих текстов, но высказываться напрямую мне кажется чрезмерным. Я ни слова не написал о "Господине Гексогене", и это тоже проявление позиции.

        Дело в том, что когда ты существуешь внутри контекста, внутри этого поля, у тебя меняются критерии, ты уже не можешь быть нормальным простодушным читателем. Я не помню, когда последний раз читал без карандаша. Это нормально, это издержки профессии, но это же лишает тебя права выступать рекомендателем. Ты должен помнить, что у тебя другой подход, другой взгляд. Внутри профессиональной среды все воспринимается иначе. Ну, просто представьте себе: кому-то постмодернизм жить мешает. С точки зрения нормального житейского опыта это выглядит дико – мне бы ваши проблемы, господин профессор.

        Поэтому когда люди подходят ко мне и спрашивают, что бы им такого почитать, меня этот вопрос ставит в тупик. То, что нравится мне, вряд ли будет интересно моим коллегам по работе или подружкам в клубе. И я стараюсь отвечать что-то вроде: "Ну, почитайте Акунина".

        Возвращаясь к началу: мне интересно анализировать текст, смотреть, как он устроен. Прямые оценки я позволяю себе только в редких случаях, когда они нужны для более четкого обозначения своей позиции. Когда уже просто "не могу молчать". Но даже если я пишу резко отрицательный отзыв, это не значит, что я плохо отношусь к тому или иному персонажу. Я вообще к людям хорошо отношусь, я добрый.

        М.Э.: Да, я тоже хорошо отношусь к ним, пока они писать не начинают... Мне всегда казалось, что вы критикуете толстые журналы скорее из поколенческой солидарности, за компанию что ли. Но на самом деле половина текстов, которые вы хвалили, были из толстых журналов.

        Д.Б.: Толстые журналы, конечно, имеют право на существование. По своей задумке институт этот вообще очень хорош, сама идея хороша: объединить всю страну в единое читательское поле. Другое дело, что в сегодняшней ситуации «толстяки» не выполняют своих функций и превратились в своего рода отстойники для писателей советского типа. Но то, о чем вы говорите, связано, скорее, с другим. Я жил в двух тысячах километрах от Москвы, книжки туда доходят плохо, а «толстяки» – они везде толстяки.

        А хвалю я, кстати, тоже достаточно редко. Пару раз я получал письма типа: "купил по вашей рекомендации книгу, и она разочаровала меня". Я не могу заставлять людей тратить свои деньги. Тщательный, детальный разбор не должен вводить в заблуждение. Я вычитываю смыслы, а не раздаю оценки, исходный текст не должен мне нравиться или не нравиться, чаще всего я отношусь к разбираемым текстам совершенно нейтрально. Чаще всего. Теплоту я испытываю не текстам, но к людям, которые их пишут. Мне важны не тексты, но те положительные стороны писателей, которые проявляются в их произведениях. Люди пишут для того, чтобы показать себя с самой лучшей стороны. Поэтому общаться с ними посредством их текстов – одно удовольствие.

        М.Э.: Мне кажется, что из критиков вашего поколения вы ближе всего стоите по типу к критику старой закалки, к традиционному толстожурнальному обозревателю.

        Д.Б.: Да, я воспитывался на критике такого типа. Для меня критический обзор – это нечто фундаментальное, концептуальное, с цитатами на полстраницы, как у Белинского. Я тоскую по такому типу критики, мне жаль, что он сегодня не востребован. Тот газетно-журнальный легковесный подход, который сейчас распространен, на самом деле имеет мало отношения к критике, он все больше сдвигается в сторону книжного маркетинга.

        Вообще, если уж говорить об этом, ситуация в критике сегодня ужасающая. Критика по сути умирает, мумифицируется, с профессией происходит что-то чудовищное. В любом журнале существуют стайки мальчиков-девочек, которые считают, что они имеют право всех оценивать, но у которых при этом нет ни эстетической, ни этической системы (одно с другим, понятно, тесно взаимосвязано). А если у кого-то из них такая система и есть, то он не может ее продемонстрировать, утвердить, развернуть собственный контекст для ее обоснования. Формат современных изданий не позволяет критику, особенно критику начинающему, еще не имеющему серьезного имени, такой возможности. Это то, чем я сейчас занимаюсь в "Топосе", в "Библиотечке Эгоиста" – задаю свой контекст, очерчиваю то литературное поле, которое кажется мне приемлемым. С поправкой на финансовые возможности "Топоса". Мне очень важно соединить на одной площадке начинающих авторов и "старшаков" с именами, подпитать и тех, и других за счет друг друга. Но не у каждого есть свой "Топос". И поэтому старики сегодня все больше окукливаются и превращаются в карикатуры на самих себя, а нового поколения критиков нет. За последние десять лет практически никого серьезного не появилось.

        Зато в профессию пришло большое количество людей, которые, мне кажется, просто не имеют права писать. Ругаться, чтобы сублимировать накопившуюся отрицательную энергию, или хвалить, потому что вы вместе пьете водку, – это еще не критика. При этом те, о ком мы говорим, зачастую просто не умеют выражать свои мысли. Появляются элементарные проколы на уровне синтаксиса или композиции, когда вводка, которая должна занимать не больше нескольких строк, растекается на две трети текста. Происходит резкое падение уровня письма, не говоря уж о том, что у людей нет никаких навыков разбора текстов и способностей к этому.

        Еще одна проблема в том, что многие молодые критики просто не знают контекста. Если Лев Данилкин восхищается "Кысью", значит он не в курсе, что все это уже было сделано десять-двадцать лет назад, самыми разными людьми, начиная от Стругацких и заканчивая американскими антиутопистами. Тот, кто знает контекст, не может восхищаться такой второстепенной и выморочной вещью.

        Движемся дальше. Современная культура настолько взаимопроницаема, что трудно осмыслить литературную ситуацию без знания процессов, происходящих в кино или в театре. Критик должен уметь рассказать о книжке на фоне кукольного спектакля или голливудского блокбастера. Читатель-то все это знает, он существует в культурном поле, сформированном самыми разными вещами, от политики до шоу-бизнеса. Кроме того, такой взгляд помогает понять, почему, скажем, литература сегодня проигрывает кино. А большинство критиков добровольно накладывают на себя странные цеховые ограничения и боятся говорить о чем-нибудь, кроме литературы.

        Но основная проблема современной критики, пожалуй, в том, что не отстроена система экспертизы. Толстые журналы, ранее выполнявшие эту роль, ушли на периферию. Издательства, в силу своей коммерческой направленности, и не собираются этим заниматься. Функция экспертизы перекладывается на институт премий, который тоже не справляется с ней из-за ангажированности и клановости литературного пространства, из-за отсутствия интереса ко всему новому. Посмотрите, как устроены другие профессиональные сообщества, у арт-критиков, например, такой разброс мнений невозможен, там пространство консенсуса больше.

        М.Э.: При этом половина арт-сообщества считает, что Бренера надо посадить, а другая половина видит в нем искусство XXI века.

        Д.Б.: Они по-разному относятся к Бренеру, зато там все четко знают, что Шилов или Глазунов – плохие художники. А у нас можно на полном серьезе защищать какого-нибудь Сенчина. Критика будет востребована обществом, когда внутри нее сложится более четкая система. Сейчас такой системы нет, нет издания, подобного газете «Сегодня» 1993-96 гг., где сосуществовали Борис Кузьминский, Андрей Немзер, Вячеслав Курицын и где разнобой мнений слагался в некую систему, которой люди могли доверять. То был вершинный проект российской культурной журналистики, сейчас ничего подобного не существует, нет издания, играющего обобщающую роль.

        Нет системы критериев, у нас все золото, что блестит. Поэтому не может быть безусловных удач, не может быть безусловных провалов. Что происходит в литературе? Единого пространства нет. Существуют несколько полей, которые очень слабо пересекаются или не пересекаются вообще. Отдельно "Знамя" и "Новый мир", отдельно "Звезда" и "Нева", еще дальше, на отшибе, "Наш современник" и "Москва". И нет критики, способной эти поля объединить, а неприсоединившихся маргинализировать.

        М.Э.: Вы начинали как бумажный критик, потом надолго прописались в Сети. Есть ли для вас разница между сетевой и бумажной критикой?

        Д.Б.: На уровне письма практически нет. Разница, скорее, в быстроте отдачи, в быстроте реакции на твой текст. Когда я сидел в Челябинске и писал для газет, я как бутылки в океан кидал. Я не знал ни мнения профессионального сообщества, ни читательских откликов...

        М.Э.: По-моему, после публикации статьи Олега Проскурина «Анатомия Бавильского» и вашего ответа вы получили такую «отдачу» на форуме РЖ, что человек, испытавший это, должен теперь до конца жизни вздрагивать при слове «интерактивность»...

        Д.Б.: Да уж, тогда я получил по полной программе. Но это был полезный опыт. Если ты являешься публичной фигурой, то должен держать удар, должен нарастить шкуру. Зато потом, когда я начал писать романы и реакция на них была неоднозначной, меня это уже совершенно не затрагивало.

        Вообще же ощущение издания, для которого пишешь, формирует образ будущего текста. Здесь важно все, от сорта бумаги до верстки и авторов, которые могут оказаться на соседней полосе. И это не сознательный процесс. Скорее, уже задним числом из собственного текста я вычитываю свои ощущения. Но вдруг в нем появляется некая игривость или, наоборот, утяжеляющие синтаксические конструкции ни с того ни с сего возникают.

        М.Э.: А филологическое образование современному критику помогает?

        Д.Б.: Конечно, оно дает возможность сформулировать свой метод. Метод складывается стихийно, но потом, оглядываясь, ты понимаешь, как твое филологическое образование и самообразование на него повлияли. Сейчас я вижу, что на меня большое влияние оказали русские формалисты, тартуские семиотики, французские структуралисты и постструктуралисты. Они дают категориальный аппарат. Другое дело, что потом приходится следить за стилем, избегать соблазна козырять терминами, «ботать по Дерриде», но сейчас, мне кажется, я уже от этого избавился. Стиль можно почистить, а метод остается.

        М.Э.: Мне кажется, что критики старшего поколения озабочены тем, как объяснить читателю, что ему нужно читать. То есть они выступают как бы полномочным представителем писателя. А вы и ваши ровесники, скорее, говорят от имени читателя, они пытаются рассказать писателю, как ему нужно писать, чтобы это было интересно читать. Это так?

        Д.Б.: Мне кажется, это не совсем так. Очень просто быть умнее писателя. Поскольку я един в двух лицах, пишу и критические статьи, и романы, то вижу, что все норовят объяснить писателю, как надо писать. Очень легко, когда текст уже готов, пройтись по нему своим всевидящим оком. Но представим себе, что текст рождается из ничего. Есть только белый лист бумаги или пустой экран компьютера, без единого слова. И человек на свой страх и риск создает некую систему, которая либо будет работать, либо не будет. И здесь для меня святым правилом является пушкинское требование судить художника по законам, им самим над собой признанным. Только исходя из этих законов можно сказать, где человек дотянул, а где его замысел пробуксовывает.

Текст повышенно саморефлексивен. Задача критика – найти в тексте те моменты, где он проговаривается, начинает комментировать сам себя. И когда это удается, проявляется формула текста или метафора того, что из себя текст представляет. Поэтому, для себя, я называю свой метод психоанализом без опоры на либидо.

        Когда автор начинает что-то писать, он же почему-то это делает, почему-то пишет именно так, а не иначе. Кант говорил, что если у человека коричневые очки, то он видит мир в коричневом цвете. Вот критик и должен понять, какие у писателя очки. Если Джойс делает героя своего кирпича евреем, то таким образом он пытается подчеркнуть свое собственное изгнанничество, свою собственную чуждость ирландскому контексту. Если человек вдруг начинает писать утопию, антиутопию или фантастический роман, ты понимаешь, что для него это средство бегства от реальности. И то, какими дорожками он от реальности бежит, позволяет мне понять что-то и в самом тексте, и в самом писателе.

        Текст, на самом деле, вторичен и не всегда важен. Текст – это хорошее средство для общения с людьми. А первичен человек, автор. И с помощью своего критического текста я пытаюсь общаться с тем человеком, который написал художественное произведение, ставшее предметом моей рефлексии.

        М.Э.: А читателя вы видите, когда садитесь за стол?

        Д.Б.: Я, конечно, учитываю читателя, это одна из базовых установок. Но ответственность перед читателем каждый понимает по-своему. Да, я пытаюсь писать понятные тексты на понятном людям языке, избегать терминологии, прописывать контекст, а не делать вид, что он всем известен по умолчанию.

        М.Э.: А кто является адресатом идеального критического текста – это читатель, писатель, сам критик?

        Д.Б.: Пожалуй, идеальный адресат – это редактор. Редакторы – это те идеальные читатели, из которых состоит, по выражению Ирины Роднянской, «знаточеская среда». Именно они в конечном счете формируют контекст и задают некие правила игры. Мне, наверное, повезло с редакторами.

        Вообще же, я пишу, прежде всего, для себя. Мне важно объяснить себе анатомию того или иного текста. Если я смогу внятно объяснить это себе, то смогу объяснить и читателю, заинтересовать его.

        М.Э.: Коль скоро речь зашла о редакторах и об анатомии, трудно еще раз не вспомнить о статье Проскурина, которая была построена на разборе вашего избыточно метафорического, по мнению Проскурина, стиля. Критик, помимо проблем коммуникации, решает какие-то художественные задачи?

        Д.Б.: Безусловно. Во-первых, художественные средства выражения предполагают значительную языковую экономию, освобождают текст от тяжелых синтаксических конструкций. Метафора – это свернутый смысл, сжатая информация. Во-вторых, тропы по определению суггестивны и, следовательно, дают читателю больший простор для интерпретации. А акт интерпретации – это акт присвоения текста. Текст таким образом становится ближе читателю. Далее. Метафора позволяет не проговаривать последних слов. Читатель может включить в этот метафорический ряд свои собственные ощущения, может обжить эту метафору, развернуть ее в том русле, которое важно для него самого. Поэтому метафора – это наиболее тонкий инструмент описания художественного текста.

        Я уже говорил, что стараюсь избегать оценок, поэтому мне хотелось бы, чтобы текст мерцал и воспринимался разными людьми по-разному, чтобы каждый видел в нем свое. Это и есть уважение к читателю, о котором мы говорили. Художественные средства выразительности дают возможность уйти от авторского диктата, от назидательности, установочности. Кто я такой, чтобы давать своему читателю некие установки? Я могу лишь подкинуть ему информацию к размышлению.

        Но метафора для меня только один из инструментов интерпретации произведения, которым я пользуюсь наравне с другими. Я бы не сказал, что мои тексты импрессионистичны, мне кажется, они строятся на вполне четко прописанных тезисах.

        М.Э.: Сейчас многие критики, в том числе и вы, стали писать художественную прозу. Вам как критику это мешает или помогает?

        Д.Б.: Такое ощущение, что это существует в разных плоскостях, хотя задним числом ты понимаешь, что, сочиняя художественный текст, действуешь как критик, который видит нишу для того, что он делает. Мне кажется, что одна из основных сегодняшних литературных проблем – это отсутствие романного мейнстрима. Большинство публикуемых текстов элементарно скучны для читателя, это такой бесконечный Маканин. В западной традиции существует нормально разработанная беллетристическая линия, а нам этого не хватает. У нас очень мало романов, которые не насилуют читателя «морально-нравственными исканиями наших современников» (была такая формула у Феликса Кузнецова), а рассказывают какую-то историю. Занимательность – вежливость литератора. А подложить под изнанку сюжета какую-то философию или идеологию – это уже вопрос писательского мастерства.

        Писатель не может учить читателя, это время ушло. Сегодня писатель перестал быть религиозной фигурой и его правда перестала быть важнее правды читателя. Из этого следует, что задача писателя – увлечь и развлечь. Рассказать читателю интересную историю на сон грядущий. Поэтому я стараюсь закладывать в основание своих художественных произведений такие метафоры, которые прочитывались бы и на сюжетном, и на идейном уровне. Это в меньшей степени относится к моему первому роману "Семейство Пасленовых", который все-таки дебютный, и больше к "Едокам картофеля", к "Ангелам на первом месте" и к тому роману, который я пишу сейчас.