Текст книги "Это критика"

Автор книги: Михаил Эдельштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 17 страниц)

Совет главным редакторам: не трудитесь, господа, обламывать молодых самоуверенных журналистов. Посылайте их лучше брать интервью у Льва Александровича Аннинского. Вернутся – будут как шелковые. Когда готовишься, перечитываешь тексты, придумываешь свои вопросы и идешь с твердым намерением получить на них ответы, а придя домой, обнаруживаешь, что говорили-то вы, оказывается, о том, о чем захотел собеседник, о чем ему показалось интереснее – трудно не воспринять это как практический урок смирения.

Теперь я гораздо лучше понимаю чувства Юрия Трифонова, описанные в одном из недавних выпусков «Голода» Александром Агеевым. Это не злость даже, скорее уж обескураженность. И Аннинский, конечно, тут ни при чем. То есть он не виноват. Просто он человек монологический. Поэтому практически все интервью с ним, обнаруженные мной в Сети и в разных печатных изданиях, – откровенная профанация жанра.

И здесь, как мне кажется, лежит ключ к текстам Аннинского, к тому, что принято называть критическим методом. Выше, в интервью, он говорит про равноправие субъекта и объекта в его текстах, про их со-быти-е. Это, конечно, не совсем так. Роль объекта тут вполне служебная. Он должен стать первотолчком, вызвать у критика резонанс, породить ассоциативный ряд – и исчезнуть, перестать путаться под ногами. Дальше начинается сам Аннинский – не столько эссе даже, сколько медитация на заданную тему.

Отсюда тематический разброс работ Аннинского, та самая всеядность, от которой одни морщатся, другие приходят в восхищение. В интервью Аннинский говорит: «Я могу сыграть роль филолога». Он и впрямь может сыграть много ролей, диапазон которых, на первый взгляд, поражает. Но по сути никакого перевоплощения не происходит: выступая в качестве филолога, политолога, социолога, занимаясь Николаем Губенко или литовской фотографией, Аннинский на самом деле всегда играет одну и ту же роль – самого себя. А что послужило первотолчком, Михаил Луконин или принятие нового старого гимна, – не все ли, в сущности, равно?

Естественно, при таком подходе теряют свою значимость не только качественные характеристики объекта, но и его масштаб. Более того, критику даже удобно, когда объект мельче его. Когда он знает свое место и умеет вовремя отползти в сторону. Слишком крупные имена заполняют весь объем текста, не оставляя простора критику-эссеисту. Поэтому, в частности, так безупречно плохи очерки, вошедшие в относительно недавнюю книгу Аннинского о русской поэзии первых десятилетий 20 века « Серебро и чернь».

Агеев очень точно подмечает, что родом эта манера из той эпохи, когда критик ощущал себя заведомо умнее подавляющего большинства окружающих его писателей. Сомнения в том «Голоде» вызывает у меня, скорее, перечень «детей» Аннинского. Следующее поколение критиков все-таки ушло, пусть и не безоговорочно, от жанра «автопортрета на фоне», сделав выбор в пользу литературы.

И понятно, почему Аннинский избегает разговоров о литературном сегодня. Тут, конечно, не в Дарье Донцовой дело, хотя нам и велено со вчерашнего дня считать ее главным писателем земли русской. И вообще не в текущем литпроцессе. Хорош этот процесс, плох ли – неважно. Главное то, что он не вызывает в Аннинском отклика. А почему – бог весть. Ибо при таком подходе никаких объективных причин быть не может. И объяснить ничего нельзя. А вот не входит критик в резонанс с материалом, и все тут.

Сегодня жанровые ориентиры изменились, и традиция эссе тоже сделала шаг в сторону. Если говорить о генезисе нового поколения эссеистов, то Розанов тут ни при чем, это, скорее, помесь Борхеса и глянца. Неизменным осталось одно: эссе по-прежнему жанр опасный и жестокий. Ибо требует не филологической культуры, а личностного наполнения. Эссе, как тот пугачевский орел, питается только живой кровью. И никакие имитации невозможны. Тут ты либо Шестов, либо никто; либо Честертон, либо не существуешь вовсе.

Не вина Аннинского, что «эссе» превратилось сегодня в слово ругательное, хотя свой вклад в это он, наверное, внес. Он закрепил взгляд на эссе как на нечто слабо структурированное и бестезисное. Не отсюда ли его странная, на первый взгляд, характеристика Блока как человека, который « „ходит ОКОЛО“, не желая ходить ПРЯМО»? Не метаописание ли это?

Признаю, что манера письма Аннинского мне достаточно чужда. Мои симпатии и уважение вызывает, скорее, его сегодняшняя позиция. Он едва ли не единственный человек в стране, кто еще воспринимает всерьез название издания, в котором работает. Ну, представьте себе корреспондента «Московского комсомольца» или «Комсомольской правды», сообщающего редактору, что он пришел в газету, дабы описывать новости коммунистического союза молодежи. А Аннинский работает в «Дружбе народов» и продолжает писать об эстонских новеллистах и киргизских романистах. Все прочие бросили этим заниматься немедленно после того, как легендарные грузинские застолья и дома отдыхов творческих работников на Рижском взморье отошли в область преданий. А Аннинский по-прежнему на посту. Пока Проханов активно торгуется за нишу в постсоветском литературном пространстве, последний солдат империи Аннинский продолжает охранять опустевшую советскую мифологему, как Чонкин свой всеми позабытый самолет. Впрочем, он настолько последовательно выдерживает роль шестидесятника-аутсайдера, что начинаешь ловить себя на мысли: уж не игра ли это?

А в интервью Аннинский, конечно, лукавит. Хочет он того или нет, но был, был он критиком номер один. И неважно, воспринимал ли он так себя сам, главное, что так его видели (видят, будут видеть) другие. И те, кто существовал внутри той же литературной ситуации, и те, кто смотрит на нее из сегодня, и те, кто напишут же в конце концов объективную историю русской литературы второй половины 20 века. Но нынче – эпоха исполнения желаний. Исполнилась и мечта Аннинского: он стал наконец маргиналом, обочинным жителем – «критиком номер ноль».

И не правы составители энциклопедий. С процессом разминулся не Аннинский. И потерял свою актуальность тоже не он. Потерял актуальность такой тип критики. Время поменяло репертуар, и набрало на новые роли новых актеров. Нынешний Главный Критик мало чем напоминает своего предшественника. Пастух своих коров, он не отходит слишком далеко от текста и никогда не покидает границ литпроцесса. Он сторожит свое стадо и каждый вечер, тщательно пересчитав его по головам, загоняет в сарай. И это правильно. Времена Серебряного века, когда критики занимались тем, что писали отличную литературу, только персонажей их произведений почему-то звали Пушкин, Гоголь и Достоевский – те времена прошли и не нуждаются ни в имитации, ни в повторении. Критика вернулась на свое законное место, и в этих новых старых границах Аннинскому тесно и неуютно, как тесно и неуютно ему в России, переставшей быть Советским Союзом.

Роман АРБИТМАН

3 июля 2003 г.

        Михаил Эдельштейн: Роман Эмильевич, вы как критик по преимуществу работаете с «низкими» жанрами, с детективом и фантастикой – почему?

        Роман Арбитман: Начнем с того, что я не считал и не считаю детектив и фантастику априорно «низкими» жанрами – точно так же, как я не отношу прозу, лишенную детективного либо фантастического сюжета, заведомо к разряду «высокой». Все зависит от конкретного произведения конкретного автора. Думаю, мало кто из критиков станет спорить, например, что фантастика Михаила Успенского или Николая Якушева – достойная художественная проза.

        И точно так же никто не уверит меня, будто опусы каких-нибудь Денежкиной или Шаргунова, числимых сегодня по разряду прозы, вообще имеют хоть какое-то отношение к изящной словесности. (Замечу в скобках, что, по моему глубокому убеждению, судорожное критическое шевеление вокруг двух этих упомянутых фигур, имеет касательство не к литературе, но к литературной политике: некоторые мои коллеги, похоже, испугались, что их заподозрят в ретроградстве, высокомерии и пренебрежении интересами молодежи. А потому взялись неприлично заискивать перед графоманами, чей единственный подвиг – юный возраст. По принципу: «Маэстро, как вам музыка молодого NN? – Омерзительна, но за ней будущее».)

        Теперь по существу. Критик старается работать с той отраслью литературы, которая ему интересна. Мне с детства интересна, прежде всего, литература жанрово маркированная: я всегда полагал, что литература – в первую очередь предмет чтения и существует для читателя. Если же автор требует от читателя, чтобы тот совершал над его художественным текстом работу, нечто преодолевал, то, скорее всего, автор не доработал сам и попросту скрыл за благородной невнятицей, витиеватостью, живописным хаосом, за этакой импрессионистической манерой письма элементарный недостаток таланта и даже мастеровитости (к примеру, Андрей Битов последних полутора десятилетий для меня – вне литературы, хотя прошлых его заслуг я не собираюсь оспаривать). Лучшие произведения, созданные в жанрах фантастики и детектива, не могут не быть увлекательными. Наши же литературные мэтры, по своему высокомерию, нередко полагают обратное.

        М.Э.: Многие коллеги сожалеют о вашем добровольном самоограничении. А вы? Не возникает ли у вас желания расширить свой критический диапазон?

        Р.А.: Нет, не жалею, не зову, не плачу, да и свой «критический диапазон» я расширил давным-давно: примерно треть рецензируемых мною сегодня текстов не имеет прямого отношения ни к детективу, ни к фантастике. Другое дело, что зачастую приходится заполнять собой некую экологическую нишу (она же – амбразура). Ведь не секрет, что большинство критиков «широкого профиля» подходят к жанровой литературе с изначальным скепсисом – в то время как в специализированных изданиях (вроде журнала Science Fiction and Fantasy «Если») критика фантастики отдана на откуп кому угодно, но не филологам – со всеми вытекающими отсюда грустными последствиями.

        М.Э.: Насколько корректна позиция критика детективов, работающего одновременно как писатель на том же участке литературного поля, то есть находящегося внутри обозреваемой ситуации и пишущего рецензии не только на себя (Гурский), но и на предполагаемых конкурентов (Акунин)? Не кажется ли такая игра вам этически двусмысленной?

        Р.А.: Давайте разделим поставленную вами проблему на общую и частную. Сперва об общем. Имеет ли право критик пробовать себя в писательстве и оставаться при этом критиком? Безусловно, имеет. Ведь нелепо полагать, что с того момента, как обратились к прозе, например, Виктор Ерофеев, Владимир Новиков, Ольга Славникова, Вячеслав Курицын, Сергей Кузнецов и др., вышеназванные коллеги начали рассматривать всех прочих прозаиков как конкурентов. Или Юрий Тынянов (если взять более отдаленные времена) должен был «мочить» окружающих его романистов? И его отзыв о толстовской «Аэлите» («Марс скучен, как Марсово поле...» и т.д.) был продиктован элементарной завистью к «красному графу»? Нелепица, реникса. Другое дело, что критику – если он не страдает чрезмерным тщеславием – вполне по силам и средствам разделить (хотя бы формально, на уровне псевдонима, литературной маски) две своих ипостаси. Так мы плавно переходим к нашему частному случаю.

        Первые два-три года существования "писателя Льва Гурского" его тайна аккуратно оберегалась создателем, и только деятельность отдельных ретивых литературных следопытов (коим не терпелось обнародовать в печати свои догадки, по принципу: "Я первый! Я открыл!") привела к тому, что для окололитературной московской публики секрет перестал быть секретом (нормальный нетусовочный читатель, к счастью, до сих пор считает Гурского нормальным средним русско-американским детективщиком). Гурский родился на свет потому, что критику Арбитману – и читателю Арбитману тоже – не хватало в российском детективе иронического триллера наподобие "Проклятого изумруда" Дональда Уэстлейка (один из блистательных и недостижимых объектов для подражания; никакая наша Дарья с заокеанским Дональдом и близко не лежит). Что же касается тезиса о том, будто критик Арбитман, "пользуясь служебным положением", всемерно и неуклонно прославлял своего гомункула, то сие – скорее, распространяемый (например, Михаилом Веллером) миф, нежели подлинная реальность.

        Пора объясниться, граждане. Факты таковы. Затевая игру, я действительно помог русско-американскому беллетристу протолкнуть в печать несколько штук его интервью и подарил друзьям-газетчикам пару аннотаций. Собственно рецензий написано было "для затравки", если не ошибаюсь, две штуки. Обе на первый роман. Обе – еще в 1995 году. Одна вышла в питерском журнале, вторая (под псевдонимом) – в столичной газете. На мой взгляд, критик Арбитман отнесся к своему альтер эго достаточно сурово: «психологические характеристики героев весьма поверхностны, а психологические „автопортреты“ временами граничат с карикатурой: кроме того, в романе великое множество чисто фабульных натяжек» – это из журнальной рецензии. Второй же отзыв, рожденный в припадке параноидального самобичевания, был и вовсе издевательским по форме и бранным по содержанию. Кажется, все. Истово нахваливать свои опусы было бы и впрямь неэтично, а ругать (зная «изнутри» все недостатки) – глупо: стоит ли подставляться и отбивать хлеб у коллег-критиков? Пускай они поработают сами, если захотят.

        М.Э.: Критикуя Акунина, вы сосредотачиваетесь на идеологическом мессидже его романов, игнорируя все те компоненты, за которые его обычно хвалят, – мастерство стилизации, язык, сюжетостроение, цитатную игру и т.д. Что для вас в первую очередь тексты, о которых вы пишете, – эстетическое или социальное явление?

        Р.А.: Конечно же, критикуя чужого гомункула Акунина и пряча за пазухой своего Гурского, я сильно подставлялся. Но что делать? В первых четырех акунинских романах, о которых шла речь в моей «знаменской» статье, я и впрямь увидел опасные манипуляции автора «имперскими» и ксенофобскими архетипами. Это меня особенно разозлило как раз в силу того, что автор, безусловно, – весьма одаренный беллетрист, а потому и «заглатывались» читателями данные архетипы (вспомним хотя бы идею перманентного заговора безродных космополитов против России-матушки, – идею, на которой и строился «Азазель») на лету, не жуя.

        В дальнейшем Акунин, надо отдать ему должное, грамотно скорректировал свой "идеологический мессидж" и перестал меня раздражать. Сейчас он – безусловно лучший из стабильно работающих российских детективщиков. Но это, как говорил классик, есть "похвала небольшая": на фоне Марининой-Дашковой-Устиновой легко быть лучшим; возможно, по этой причине в самых последних романах автор несколько расслабился и сделал несколько неудачных шагов за пределы жанра... И чего это их всех так тянет "пасти народы"?

        М.Э.: Но сам Акунин считает имперский антураж своего рода «декорацией». Где для вас заканчивается декорация и начинается идеология?

        Р.А.: С конкретным Б.Акуниным мы, кажется, разобрались в предыдущем вопросе. Что же касается декораций и прочей театральщины... В фильме Барри Левинсона «Высоты свободы» (Liberty Heights) обсуждался, к примеру, такой вопрос: может ли мальчик из приличной еврейской семьи отправляться праздновать Хэллоуин в костюме Гитлера? Папа с мамой решили, что не может. И были правы, черт возьми. После Освенцима даже шутки с фашизмом (как и после ГУЛАГа – с коммунизмом) есть удел интеллектуальных недоумков. Сергей Курехин испортил себе некролог, вздумавши на исходе жизни поиграть с национал-большевистскими побрякушками.

        М.Э.: Но в случае Акунина речь идет о русской государственности 19 века. С монархическими декорациями играть тоже кощунственно?

        Р.А.: Я в «акунинской» статье вел речь не о «монархических декорациях», а о попытках романиста лукаво подменить реальную тогдашнюю гнусноватую российскую действительность (с ее грязью, самодурством, бюрократизмом, косностью, полицейщиной, «чертой оседлости» и прочими прелестями) этакой яркой олеографией с изображением конфетно-пряничной державы. В первых четырех романах Акунина против этого лубочного «бла-а-лепия» могли выступать либо дегенераты, либо «чуждые элементы», либо просто шпионы. Такая концепция автора – упрощение, которое хуже воровства. Не масоны и не турецко-немецкие агенты столкнули Россию в жерло трех революций. Бессудный расстрел Николая II вовсе не сделал его автоматически безгрешным, чего уж там дурака-то валять...

        М.Э.: А насколько значимы для вас художественные достоинства идеологически чуждого текста?

        Р.А.: Признаться, мне почти не попадались абсолютно чуждые мне идеологически и одновременно блистательные художественно тексты. На мой вкус, сочинения Василия Розанова – материал для психоаналитика, но не для искусствоведа; а удивительные шараханья В.В. от безумного жидоедства к такому же безумному юдофильству напоминают мне метания испуганного урки из песни Высоцкого: «А вдруг – это очень приличные люди? А вдруг – из-за них мне (от Бога – Р.А.) чего-нибудь будет?!» Вот пример чуть поближе. В талантливом «Путешествии на край ночи» Селина (человека, бесспорно, гнусного) еще не проступают явно его грядущие «Безделушки для погрома» (сочинения, убогого по всем статьям).

        Почему-то людоедство и гений – две вещи несовместные. Стоило Белову и Распутину удариться в сионоборчество, как их музы дружно захирели. Что же касается случая с Прохановым, то это и вовсе – чистой воды анекдот. Сапоги всмятку. С точки зрения сюжетостроения его безразмерный "Последний красно-коричневый гексоген в центре Кабула" много хуже романов Дашковой (автор то и дело теряет нить повествования, не дружен с логикой, небрежен к персонажам, не умеет выстроить финалы и пр.). Однако некоторые мои несчастные коллеги до того трусят прослыть "либеральными жандармами", что ударяются в противоположную крайность. Они полагают, что лучше найти какую-то несуществующую "энергетику" в текстах потрепанного советского графомана и патологического антисемита, чем быть заподозренным в демократической ангажированности. Те из них, что чуть поумнее, – подличают. Те, что поглупее, – сами себя гипнотизируют. Назло бабушке отморозили уши и носятся со своей эстетической глухотой, как с писаной торбой.

        М.Э.: Как вы чувствуете себя в АРССе среди «серьезных» критиков, занимающихся «настоящей» литературой? Не вызывает ли у вас подобное соседство комплекса неполноценности, в частности когда вы как член жюри обсуждаете с коллегами те или иные премиальные сюжеты?

        Р.А.: Комплекса неполноценности (как, впрочем, и превосходства) упомянутое вами соседство у меня не вызывает. Со стороны коллег я не ощущаю снобизма: если вы полагаете, что в АРСCе «серьезным» критикам накрывают обед в столовой, а Арбитману – в людской, то вы ошибаетесь. В некотором смысле мне даже проще, поскольку я не варюсь в общем московском писательско-критическом котелке, мало с кем знаком из «больших» литераторов и могу не соблюдать политеса (в нынешней «фантастической» среде знакомых у меня, увы, не в пример больше – и после каждой новой моей статьи хороших знакомых почему-то убывает).

        Вообще не стоит представлять критика, пишущего о фантастике, некоей интеллигентской разновидностью чудища Франкенштейна. В покойной (увы!) саратовской "Волге" я последние годы заведовал все-таки отделом прозы. Я до сих пор выписываю восемь "толстых" литературных журналов (два петербургских, один уральский и пять московских). Когда пришел мой черед участвовать в жюри премии имени Ап.Григорьева, я прочитал от и до все тексты, оказавшиеся в лонг-листе, и до сих пор считаю своей победой факт попадания в финальную тройку астафьевского "Веселого солдата"... Или вы считаете, что на моем читательском столе – сплошь Лукьяненко с Бушковым?

        М.Э.: Ваши пристрастия в «массовых» жанрах хорошо известны. Гораздо менее известны ваши симпатии и антипатии в области «большой» литературы. С какими именами ассоциируется у вас сегодняшний литературный процесс?

        Р.А.: Не очень понимаю выражение «литературный процесс». Процесс чего? Публикаций? Скандалов? Премиальных сюжетов? Да, есть сегодняшние писатели, которые мне интересны – а выстраивать иерархии, классифицировать, кто формально прописан в «большой» литературе или в «маленькой», я не собираюсь. Вот несколько разных имен, навскидку. Виктор Пелевин (хотелось бы увидеть его новый большой текст). Михаил Успенский (последний его роман «Белый хрен в конопляном поле» был некоторым топтанием на месте, но направление все равно видно). Николай Якушев (которого литературная поденщина, надеюсь, не выбьет из седла). Татьяна Толстая (чьи опыты в малых формах мне всегда симпатичны). Алексей Слаповский (жду его новой «крупноформатной» прозы). Мария Галина (надеюсь, что ее веселая фантасмагория «Гиви и Шендерович» в ближайшие месяцы все-таки прорвется с читателю). Юлия Латынина (в недавней ее «Промзоне» чувствуется уже инерция, однако замечательное знание описываемой фактуры с лихвой искупает большинство недостатков текста).

        М.Э.: Многие критики, и вы в том числе, пишут о впитывании «большой» литературой элементов массовых жанров как об одной из основных тенденций современного литпроцесса. Движение в сторону Грэма Грина – это важнейшая черта нашего литературного сегодня? Какие примеры подобного жанрового синкретизма кажутся вам наиболее интересными?

        Р.А.: Российские издатели сегодня, в массе своей, консервативны, и при таком подходе с жанровым синкретизмом не набалуешь. Логика простая. У вас, милостивый государь, в романе есть сюжет и – о ужас! – кто-то кого-то убил? Ауфвидерзеен! Ступайте, господин хороший, в свою «Черную кошку» издательства «ЭКСМО»!.. Тэ-э-эк. У тебя че, пацан, в романе – всего один трупешник и ни одной сцены групповухи? Вали, высоколобый, в свое «Новое литературное обозрение»...

        Середины не дано. Будь внятный и остроумный Стивен Фрай не британцем, а нашим соотечественником, его "Теннисные мячики небес" едва ли обрели бы российского издателя. Напротив, наши амбициозные беллетристы искренне полагают, что если они отбросят (либо сведут к минимуму) внятную сюжетную составляющую, то автоматически войдут в когорту Больших Белых Братьев.

        Наиболее комичный пример дрейфа подобного рода – Николай Псурцев, прежде автор милицейского "Супермена", ныне прибившийся к "Лимбус-прессу" по разряду автора элитарной прозы. (Впрочем, для нынешнего главного редактора "Лимбуса" Виктора Топорова литературный вкус – инстанция полувиртуальная.)

        Движение современной прозы в сторону Грэма Грина – это сегодня еще не тенденция, а всего лишь благое пожелание автора этих строк, почти никем не реализованное. Пока близких аналогов Грину в нашей литературе не просматривается. Больно и обидно. Достать чернил – и немедленно выпить.

        P.S.

        Беседа с Романом Арбитманом заставляет еще раз задуматься над двумя ключевыми для сегодняшней литературной ситуации проблемами: разграничением беллетристики и «серьезной» литературы и соотношением литературы и идеологии. Собственно, и то и другое – проблемы не столько литературы, сколько критики. Но обо всем по порядку.

        Отделить настоящую литературу от откровенного чтива квалифицированному читателю в каждом конкретном случае большого труда не составляет. Беда в том, что теоретическую базу подвести под это благое занятие крайне сложно, не говоря уже о существовании достаточно значительного числа пограничных случаев. Подобное положение дел, помноженное на некоторые модные литературные веяния, странным образом приводит к тому, что продвинутая публика начинает выражать сомнение в самой необходимости такого разграничения. Заканчивается это, как правило, разговорами, что литературные премии надо давать тем романам, у которых тираж больше.

        Как естественная реакция возникает другая крайность: критики гробят всю беллетристику без разбора, отказывая Акунину и Пелевину даже во вполне очевидных достоинствах. При этом трезвая точка зрения – «не без удовольствия почитываю на сон грядущий, но всерьез обсуждать... увольте» – почему-то оказывается наименее популярной.

        И здесь Арбитман играет на понижение. Нельзя сегодня отказываться от проведения демаркационной линии. Более того, на ее развитие и укрепление следует бросить лучшие литературно-критические силы. Величие Грэма Грина, любовь к которому у нас с Арбитманом одна на двоих, помимо всего прочего, и в том, что он сам разделял свое творчество на «развлекательные истории» и «серьезные романы». И кроме замечательного «Нашего человека в Гаване» написал еще гениальный «Конец одного романа». И как бы плохо ни писал Андрей Битов последние полтора десятилетия – сделанного им раньше с лихвой хватит для того, чтобы признать Виктора Пелевина и Михаила Успенского (про Николая Якушева сказать ничего не могу – впервые услышал это имя несколько дней назад от Арбитмана, теперь, наверное, прочту) величинами не то чтобы мелкими, а просто не существующими на этом поле.

        Второй вопрос, пожалуй, не менее сложен. Сложен по той же, в общем-то, причине – где проходит граница, за которой идеологизированность критика выглядит комично? Да, такой анализ неплохо срабатывает на авторах уровня Александра Проханова или Олега Дивова, то есть там, где никакой художественной ткани, по сути, нет вовсе. Но не работает уже на Акунине. Попытка подойти с такой линейкой к Розанову (он, кстати, уже в третьем интервью подряд упоминается – насколько все-таки актуальная для современной критики фигура) или Селину смотрится совсем уж загадочно. Хотя тут дело, может быть, даже не в масштабе, а во временной дистанции. Оценочный подход, естественный при описании современной ситуации, при переносе на историю литературы вообще производит странное впечатление. Помню, как был поражен когда-то, прочитав у Андрея Немзера фразу о «каннибальской „Конармии“» – не из-за неверности самой характеристики, а просто мне в голову не приходило, что в таких терминах можно описывать в другую эпоху созданный текст.

И не случайно та «знаменская» рецензия Арбитмана на Акунина, о которой идет речь в интервью, наделала в свое время столько шума. Столкнулись не просто поклонники Акунина и его противники – столкнулись два разных подхода к литературе. Не только Вячеслав Курицын заметил, что «заговорщики-интернационалисты могут войти в алфавит массовой культуры, быть буквой алфавита, которую можно подвергать любой каллиграфии-стилизации», но и социально ангажированный и Акунина недолюбливающий Александр Агеев признал, что «Акунин не идеолог, а уж какими там декорациями он пользуется для организации пространства своих филологических игр – дело десятое»...

Арбитман постоянно иронизирует по поводу тех своих коллег, которые «с брезгливой опаской» относятся к массовой словесности. Это он зря. Современной русской литературой и вообще-то заниматься – дело неблагодарное, а уж если добавить к своему кругу чтения еще и Бушкова с Лукьяненко... Героизм – дело индивидуального выбора, и странно требовать его от всех подряд. Так что, боюсь, Арбитман еще долгое время пребудет на своей амбразуре в одиночестве, читая Кивинова под рифму с Устиновой.

И не выманишь его из освоенной им «экологической ниши». А ведь действительно жаль. У Арбитмана есть свой угол зрения, и, кроме того, он блестящий стилист. Его шутка про «7.62 – модель для разборки» даже до «Что? Где? Когда?» добралась. Андрей Немзер однажды выразил уверенность, что «поступись Роман Арбитман своими „фантастико-детективными“ принципами, его роль в критике была бы весьма весомой». Позвольте примкнуть к Немзеру.

Александр АРХАНГЕЛЬСКИЙ

18 июля 2003 г.

        Михаил Эдельштейн: Александр Николаевич, в прошлом году РЖ опубликовал результаты опроса, в ходе которого литераторов просили назвать семь ведущих, по их мнению, критиков. И тогда Сергей Костырко написал: «Жалею, что не могу включить в список Александра Архангельского, одного из лучших критиков 90-х, как ушедшего ныне в журналистику». А вы, проработав пять лет в «Известиях», в настоящее время являясь заместителем главного редактора газеты, выпустив сборник политических статей, – вы сами сегодня ощущаете себя действующим критиком?

        Александр Архангельский: В свое время Владимир Путин пошутил, что нет бывших чекистов, есть действующий резерв. Так вот я в действующем литературном резерве. Литературной критикой я продолжаю заниматься, правда в газетном формате, потому что невозможно совмещать работу в газете и работу на журналы. Примерно раз в две недели я пишу портрет одного из активно действующих русских писателей и рецензию на какую-то новую книгу. К моему большому сожалению, чаще не получается просто физически. Была бы возможность – писал бы чаще.

        Конечно, эти тексты не оказывают того воздействия на литературный процесс, которое должна оказывать литературная критика, потому что влиять можно либо регулярно, либо никак. Но тем не менее я принимаю некоторое участие в создании своего рода "рамочного соглашения" о том, что мы считаем современной литературой, кого мы называем актуальными писателями, где проходит линия разрыва между читательским интересом, экспертной оценкой и устройством нашего книжного рынка.

        М.Э.: Когда вы говорите, что практически не влияете сейчас на литературный процесс, что вы имеете в виду? Газетный критик вообще не в силах на него воздействовать или же все дело в регулярности, а не в месте публикации?

        А.А.: Воздействие зависит а) от регулярности и б) от темперамента. Несомненно, Андрей Немзер влияет на литературный процесс, хотя бы тем, что профессиональная среда постоянно получает от него пищу для обсуждения.

        И это общий закон. Медийный мир устроен таким образом, что вы должны постоянно включать лампочку и приучать своего читателя, что у него при включении лампочки течет слюнка. Если лампочка то включается, то не включается, рано или поздно начинается сбой в рефлексе, слюнка перестает течь, и рефлекс распадается.

        М.Э.: На одном из круглых столов вы говорили: «Как критик, работающий в газете, где литература никогда не была и никогда не будет основным предметом разговора, я поставлен в жесткие рамки и длину своего поводка очень хорошо ощущаю». Скажите, а есть возможность в ежедневной газете чаще писать о литературе?

        А.А.: Российская ежедневная политическая газета – это либо 24 полосы, как в «Коммерсанте», либо 12-16 полос, как в «Известиях». Если у вас 12 полос, то вы будете писать о литературе один-два раза в неделю, потому что газета – это посредник между потребностями массового сознания и интересами разных сообществ, в том числе и культурного сообщества. Если массовое сознание ориентировано на кино, то вы вынуждены с этим считаться, и все крупные кинопремьеры вы можете освещать, а все интересные новые книги – нет.