Текст книги "Это критика"

Автор книги: Михаил Эдельштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 17 страниц)

        Другое дело, что у нас, к сожалению, немного таких писателей, поэтому приходится прибегать к банальным примерам, вроде Акунина. До определенного времени это раскрутка и самораскрутка писателя, но сейчас уже возникла совершенно обратная ситуация, когда сам Акунин может диктовать правила, кому он даст интервью, кому не даст, каким образом он будет публиковать свое очередное произведение. Он может требовать, чтобы продажа тиража началась в один день во всех магазинах Москвы, ну и так далее. И ничего в этом унизительного нет, это же вопрос не прочтения текста, а его функционирования.

        Проблема опять же в том, что сильных произведений недостаточно. У нас сейчас на середине очередной литературный год. Премиальный пик придется на вторую его половину, но уже сегодня мы понимаем, что совсем немного вещей имеют публичный рейтинг, и литературное сообщество в любом случае обречено до конца года разжевывать, скажем, "Орфографию" Дмитрия Быкова.

        РЖ: Но Акунин – пусть хороший, но детективщик. А реально (и нужно ли) сделать бренд, скажем, из Маканина или из Шишкина?

        Н.А.: Маканин-то как раз не обделен ни славой, ни вниманием. Другое дело, что это все-таки старое письмо, которое мне не очень близко. Самое интересное, что существует в Маканине, с моей точки зрения, – это метафора. Все его произведения держатся на одной метафоре, а дальше вокруг этой метафоры выстраивается некий набор идеологем...

        РЖ: Довольно громоздкий...

        Н.А.: Довольно громоздкий, очень банальный и малоинтересный. Часто просто видно, что вот на этом образе держится импульс, да и весь роман. Ну, например, человек в толпе, или почти сновидческий образ человека, ползущего в земле, из «Лаза». А все социальное, утопическое наполнение – абсолютно банально и совершенно неинтересно. Роман запоминается двумя образами, все остальное – это слова, это публицистика, это «квази», если использовать выражение самого Маканина.

        РЖ: Но Маканин – имя условное...

        Н.А.: Да, конечно... Что такое бренд? Это некое явление, которое может стать модным, это марка, которую престижно носить. Но ведь для художественной литературы не всегда подходит язык рынка. Лучше, наверное, рассуждать в других терминах, более точных. Существует массовая продукция, даже дорогая, и существует haute couture. Настоящая литература – это haute couture, ценность которой неочевидна сейчас, но может стать очевидной чуть позже. В этом и проблема настоящего художественного текста, который раскрывается только со временем. А когда его значение осознается, то он воспринимается уже зачастую в одном ряду с классикой, то есть, выигрывая в почтении, проигрывает в актуальности.

        РЖ: А какие могут быть культурные последствия того дефицита интересных или общественно значимых текстов, о котором Вы говорили?

        Н.А.: На самом деле это очень большая и очень сложная проблема. Представим: существует огромное пространство, не только культурное, но даже просто географическое, одна шестая...

        РЖ: Сейчас, наверное, уже меньше...

        Н.А.: Да, сейчас, наверное, уже меньше, но которое все равно неоднократно покрывает Европу, как бык овцу, если вспомнить Жванецкого. Так вот, это пространство воспринималось всеми как мощное энергетическое поле, которое существует под спудом, но которое, как только этот груз исчезнет, должно из себя породить нечто такое, что всех удивит. И вдруг оказалось, что из этого пространства ничего, по сути, не родилось. Оказалось, дело не в том, что мешают говорить, а просто сказать нечего. И вот это настоящая трагедия. И современная литературная ситуация вполне может в итоге свестись к тому, что те ниши, которые сейчас существуют в культурном сознании, будут заполняться переводной литературой.

        Ведь сейчас качественно иное положение, чем несколько лет назад. Дистанция между появлением произведения на языке оригинала и выходом его русского перевода сократилась в разы, новая повесть Барикко выходит по-русски одновременно с изданием ее французского перевода. Мы вернулись в европейский контекст, русский читатель, даже не читающий на языке оригинала, может следить за европейским литературным процессом, знакомиться с текстами, которые составляют литературное сегодня. В результате сегодня не русские авторы, а, скажем, Бегбедер или Хег заполняют в России мейнстримовскую нишу. Это книжки, в которых, даже в переводе, ощутимо другое качество письма, но которые, вместе с тем, быстро и легко прочитываются, которые неглупы, зачастую афористичны и, главное, говорят о проблемах, реально волнующих наиболее живую и читающую возрастную категорию.

        Эта ситуация на самом деле по-настоящему еще не осознана, и даже часть критического сообщества продолжает по инерции упираться исключительно в русскую литературу. Но это невозможно, потому что, например, Мураками стал уже отечественным явлением, русским писателем по сути, он влияет на современную русскую литературу, которую те же критики обозревают и анализируют. Не обращать внимания на западный контекст – это тупик.

        То есть русский писатель оказался в ситуации, когда он вынужден конкурировать с западными коллегами просто по умению писать, выстраивать текст.

        РЖ: Он выдерживает эту конкуренцию?

        Н.А.: С моей точки зрения, нет, или, по крайней мере, не всегда. Одна из самых главных проблем, которые здесь существует, – это, если угодно, проблема просодии, то есть проблема интонации художественного высказывания. Ведь очень мало писателей могут просто внятно рассказать историю, без сюжетных ошибок, без композиционных накладок, без искусственного сведения концов с концами. Огромное количество художественных текстов просто плохо сделаны. Тот бум нон-фикшн, который прошел у нас, был связан не в последнюю очередь с неумением сюжетно мыслить. Почему рядом с Акуниным не существует никого?

        РЖ: Юзефович.

        Н.А.: Да, наверное, Юзефович, хотя он уже немного другой, там другой тип письма. Но хорошо, Акунин, Юзефович – и все. А уже на уровне Донцовой никакой заботы о художественном целом не видно – говори, пока говорится, а уж как-нибудь в конце все разрулится. Тип наррации как проблема, сюжетостроение как проблема – там всего этого просто не существует абсолютно.

        Проблема конкуренции с западной прозой – это ведь еще и проблема традиции. Когда мы сегодня пытаемся адаптировать какие-то тенденции и приемы современного европейского романа, то забываем о том, что этот самый роман – результат последовательного развития и результат сосуществования нескольких традиций. Во Франции же рядом существовали сказки Сент-Экзюпери и интеллектуальное письмо Поля Валери. А у нас была искусственно уничтожена линия Белого-Пильняка-Платонова и социально востребован писатель псевдотолстовского типа. И речь даже не только о литературе. Мы не можем себе представить старомосковское произношение, особенности московского мышления, обычную застольную беседу старых москвичей. И этот разрыв с живой традицией, не только литературной, ощущается просто в потере навыка, в утрате той просодии, о которой мы говорили.

        Как-то я пытался взять интервью у той же Ирины Денежкиной, потом я понял, что просто не буду его публиковать по целому ряду причин. И когда у нее спрашиваешь, кого ты в детстве читала, кто для тебя существовал из писателей, она отвечает: "Крапивин". Крапивин – это замечательно, но ведь это говорит человек, который раскручивается как писатель, чуть ли не как надежда русской литературы. И сразу становятся понятны многие особенности ее письма, понятно, откуда растут ее рассказы. А когда я открываю книжку семнадцатилетней француженки Анн-Мари Брасм, которая пишет во многом о тех же проблемах подросткового сознания, то помимо Бегбедера там ощутимы и Сартр, и Камю. Это совершенно другой уровень укорененности в культуре. А ведь они ровесницы!

        Современный русский литератор находится в ситуации напряженного поиска языка. В конце концов, что такое весь Сорокин, как не мучительные попытки обрести свое письмо? Это стилизация? Да. Но как выбраться из этого круга стилизаций? Роман всегда использовал "чужое слово", но у современного писателя не хватает сил на синтез, не хватает сил склеить эти осколки чужих текстов в единое целое, создать из них новую наррацию, проще говоря, превратить чужое в свое.

        Отсюда у того же Сорокина возникает проблема сюжетности. Если посмотреть с этой точки зрения на "Лед", то он абсолютно банален и провален именно на сюжетном уровне. А сюжет – это смысл художественного высказывания. Слабость сюжета свидетельствует, что писатель пытался донести какую-то мысль, но до конца ее не сформулировал. И часто по прочтении текста остается впечатление, что смысл этого высказывания остался неясен, в первую очередь, для самого автора.

        И вот этот комплекс проблем сейчас для литературы гораздо более актуален, нежели проблемы социального или идеологического порядка. Потому что литература живет традицией письма. И если эта школа письма теряется, то отсюда и рождается кризис.

        РЖ: Несколько относительно коротких вопросов в конце. Вы говорите, что литература интересна Вам, прежде всего, как «тип художественного высказывания», а «отношение искусства к действительности», социальный «мессидж» произведения волнуют Вас гораздо меньше. Не ощущаете ли Вы с таким подходом своего одиночества в современной критике? Видите ли Вы позицию, подобную сформулированной Вами, у кого-то из Ваших коллег?

        Н.А.: Мне кажется, что целый ряд критиков стоят примерно на таких же позициях. Самый яркий пример здесь, безусловно, Андрей Немзер, который заявлял очень близкий мне подход к литературе, постулировал, что его интересует текст, конструкция текста, то, каким образом текст сделан, организован. Другое дело, что у него не всегда это получается в силу его гораздо большего публицистического и социального темперамента, но говорит он примерно то же самое.

        РЖ: Какие задачи Вы как критик ставите перед собой?

        Н.А.: Мне кажется, критику сегодня чрезвычайно важно осознать самому и передать читателю или слушателю необходимость культурного разнообразия как чего-то самоценного. Понятно, что критик может заниматься самовыражением по преимуществу, и тогда критика становится в один ряд с литературой. Существует ряд примеров такого самовыражения – удачных, менее удачных, но существует. Но мне стилистическое мастерство критика, его умение создать текст, который будет не скучно читать, видятся все-таки моментом до некоторой степени прикладным, второстепенным. Если говорить об интенциях, то важнее другое: осмыслить разнообразие литературного пейзажа, помочь понять то или иное литературное произведение. Притом именно понять, а не оценить. Гораздо нужнее, на мой взгляд, объяснить читателю, что это за произведение, в чем его суть, нежели сообщить, нравится оно мне или не нравится. Критик, работающий с более или менее обширной аудиторией, – это, в первую очередь, лоцман, помогающий читателю ориентироваться в литературном и книжном пространстве.

        РЖ: А об академической филологии, из которой Вы ушли, Вы жалеете?

        Н.А.: О филологии как таковой, наверное, нет. В один прекрасный момент я осознал, что никакого мощного импульса филологического высказывания у меня нет, а рядовых филологов и без меня достаточно. Если о чем-то и жалею, то не об академической, а о преподавательской деятельности, о том живом контакте с аудиторией, который она давала.

        РЖ: Но ведь у Вас как у радио– и тележурналиста как раз есть относительно прямой контакт с аудиторией, более прямой, чем у критика пишущего.

        Н.А.: Это проблема интонации. Даже если я записываю радиорецензию, и напротив меня сидит звукооператор, мой текст будет звучать по-другому, нежели, когда я сам себя записываю, и в студии больше никого нет. Непосредственное обращение к конкретному слушателю всегда чувствуется. Поэтому такой отдачи от радиоаудитории, какую лектор получает от студентов, у меня сейчас, конечно, нет и быть не может.

        РЖ: Вы преподавали историю русской критики в МГУ. А какую линию в этой истории Вы ощущаете как близкую себе?

        Н.А.: Для меня всегда критика была важна как манифестация тех или иных общих эстетических принципов. Поэтому, скажем, «Опыт науки изящного» Галича был для меня не менее важен, чем какое-нибудь высказывание Белинского или даже Аполлона Григорьева. Мне близка та критика, которая покоится на серьезном философско-эстетическом основании, и уже из этого основания вытекает прочтение конкретного художественного текста.

        Конечно, с точки зрения стиля, абсолютно эстетически чуждый мне Писарев необычайно привлекателен – просто потому, что это пример необыкновенно живого письма. Но мне ближе философская концептуальность критики конца XIX – начала XX вв., той эпохи, когда удивительная по своей насыщенности работа Вячеслава Иванова "Две стихии в русском символизме" появлялась в журнале и рассматривалась как критическая статья. В какой-то мере это и есть тот идеал, к которому можно приближаться и стремиться. Это та критика, в которой автор позволяет себе едва ли не беллетристическую свободу в манере высказывания, но эта свобода покоится на мощном основании; это та критика, которую невозможно разделить на философию, филологию, эстетику, литературу, журналистику.

        Если же идти вглубь от Серебряного века, то нужно упомянуть московских любомудров, Валериана Майкова, может быть Николая Страхова, другого идеологически, но по сути близкого. Это все критики, не принадлежащие формально к одной традиции, одной школе, но способные концептуально осмыслить анализируемый текст; критики, для которых философское измерение важнее социального.

        P.S.

        Не знаю, как с литературой, а с критикой у нас все в порядке. Чтобы в этом убедиться, достаточно прочитать интервью Александра Агеева и Николая Александрова. Причем прочитать подряд, одно за другим. Вот это и называется богатство пейзажа...

        Если пытаться одним словом охарактеризовать критическую позицию Н.Александрова, то для меня этим словом будет «пропорциональность». Все необходимые компоненты смешаны в его статьях «в надлежащей пропорции», как отзывался некогда Розанов о работе одного из своих друзей-коллег. Самим своим присутствием в сегодняшней критике Н.Александров снимает расхожую оппозицию «профессиональный критик» – «литературный журналист». Чего в его скриптах, рецензиях, заметках больше: филологической концептуальности, журналистской меткости, критического понимания литературной ситуации? В том-то и дело, что всего ровно столько, сколько нужно. И разве не показательно, что именно человек, уже больше десяти лет работающий журналистом (и занимающийся при этом отнюдь не только литературой), дал едва ли не самые яркие за последнее время образцы филологической критики?

        Критик-универсал, системно работающий в нескольких «средах», Н.Александров наделен точным чувством жанра. Отсюда умение говорить практически с любой аудиторией без игры на понижение. Отсюда же широта стилистического диапазона. «Филологический темперамент», столь очевидный в его «толстожурнальных» статьях о поэзии, никогда не исчезает до конца – он становится фоном, практически незаметным, но для внимательного слушателя (читателя, зрителя) всегда ощутимым. У меня всегда было ощущение системности радио– и телерецензий Н.Александрова – ощущение, в ходе интервью полностью подтвердившееся. Практически за каждой его характеристикой, за каждой оценкой (несмотря на стремление критика к внешней безоценочности, его «плюсы» и «минусы» вполне очевидны) стоит не проговариваемое, но от того не менее значимое чувство контекста, причем контекста не только литературного, но и шире – общекультурного.

        Кстати, о безоценочности. Н.Александров говорит, что его цель не влияние, а информирование. Из-за этого он стремится избегать в своих рецензиях прямых «хорошо» – «плохо». Вероятно, это так и есть. Он и впрямь не давит, не подталкивает, даже, как правило, не рекомендует. Наверное, именно поэтому влиятельных (имею в виду влияние не на литературный процесс, а на потенциального читателя-покупателя) книжных обозревателя у нас, по сути, всего два: Лев Данилкин и Николай Александров.

        И еще один момент, на который хотелось бы обратить внимание. Н.Александров – представитель критики эстетической, но не эстетской. Он умеет ценить текст как текст, но любит литературу как игру, а не как игрушку. Он не презирает мейнстрим, но и не призывает заменить им литературу haute couture (последнее слово литературного эстетизма)...

        Распечатав и перечитав интервью с Н.Александровым, я понял, что оно, при всей тонкости и точности большинства замечаний (а скорее, даже из-за того, что они так тонки и точны), наводит на невеселые размышления. Наконец-то я вижу картину, в которой признаю сходство с реальным литературным процессом. Почти все, что говорит критик, ассоциируется у меня с понятием «норма». Почему же на фоне господствующих критических идей все эти вполне естественные вещи смотрятся так радикально?

Лев АННИНСКИЙ

19.06.2003

Русский Журнал: Лев Александрович, как вы себя определяете или, говоря модным словом, позиционируете? Кто вы – публицист, критик, литератор?

Лев Аннинский: По происхождению – литературный критик. Потом выяснилось, что я непонятно кто. Мне объяснили, что я эссеист. Теперь, когда мои студенты пишут нечто, непонятное им самим, и спрашивают меня, что такое они написали, я объясняю им, что это эссе.

РЖ: А в чем для вас основное отличие эссе от критической статьи?

Л.А.: Литературный критик обязан судить автора, давать ему оценку. Я же не чувствую себя вправе судить кого бы то ни было. Я рассказываю о том, что происходит во мне, когда я читаю чужой текст. Говорят, что это эссе.

РЖ: Многие пишут о том влиянии, которое оказал на вас Розанов. Это сознательная ориентация?

Л.А.: Сознательная ориентация наступает после бессознательной. Так у меня было с Розановым. Хотя в сознательном плане Бердяев, наверное, дал мне больше. Но в бессознательном, конечно, Розанов. Василий Васильевич этого и хотел – влиять на бессознательное.

РЖ: А ваша жизненная позиция, в частности, готовность печататься в противоположных по направленности изданиях, тоже связана с «курсом на Розанова»?

Л.А.: Да, я действительно готов печататься – и печатался – одновременно в газете « Завтра» и газете « Сегодня», а в советские времена в журналах « Октябрь» и « Новый мир». Это едва ли напрямую связано с Розановым, просто я бессознательно чувствую отвращение к русским раскольникам и к крайним их позициям. Просто Розанов помог мне это осознать. И потом я им прикрылся.

РЖ: Вы неоднократно в разных текстах упоминали о двенадцатилетней давности делении на «демократический» и «патриотический» союзы писателей. Почему вы так упорно возвращаетесь к этому эпизоду? Для вас это какая-то значимая метафора, символ того, что произошло с литературой в 1990-е гг.?

Л.А.: Нет, не метафора. Мне мерзил этот раскол и сейчас мерзит. Беда в том, что это имеет отношение не только к русской литературе последних лет. Это обычное состояние русского человека – он ни с кем не хочет сидеть рядом на одном поле. А я готов сидеть с кем угодно, потому что я здесь родился и живу, и другого народа у меня нет. Поэтому я не люблю, когда раскольники кричат, что они с кем-то не сядут. Надо учиться терпеть людей. Меня же терпят.

РЖ: В 1997 году обозреватель газеты « Коммерсант» написал: «Аннинский – самый знаменитый литературный критик 60-80-х – сегодня перестал быть актуален...» Эта фраза вошла даже в энциклопедическую статью про вас...

Л.А.: Что значит «самый»? Я не критик номер один. Я критик без номера. Можете считать, что мой номер – ноль. Я не хочу знать, лучший я или не лучший и какое место я занимаю.

РЖ: А как вы относитесь ко второй части этого утверждения? Вы ощущаете свою причастность к текущему литературному процессу?

Л.А. Конечно, тот процесс, который был в 60-80-е гг., для меня более свой. «Я тогда моложе, я лучше, кажется, была...» А потом все это кончилось, нас растащили, растоптали, оплевали. Я утерся, сказал: «Божья роса» и начал приглядываться, прислушиваться.

То, что происходило, не казалось мне литературным процессом. Но поскольку мы с вами сидим сейчас за кулисами Дома композиторов, где только что закончился литературный вечер Виктора Шендеровича, то могу сказать: Шендерович, конечно, не создает литературный процесс, но то, что зал его так доброжелательно слушал и так ему аплодировал, внушает некоторые надежды.

РЖ : А с какими именами у вас связано представление о сегодняшнем литературном процессе? Читатель, следящий за вашей рубрикой в «Дружбе народов», читающий другие ваши тексты вряд ли поймет, как вы относитесь к тем или иным актуальным литературным фигурам. Те, о ком вы пишете, по преимуществу маргиналы – это люди, находящиеся либо на обочине литературного процесса либо и вовсе вне его, в так называемом «ближнем зарубежье».

Л.А.: Если я пишу о писателях, находящихся на обочине, то потому, что я сам себя ощущаю на обочине. Я не хочу быть в центре процесса, я не хочу за него отвечать, я не хочу, чтобы на мне ставили номер, я не хочу, чтобы кто-то говорил, участвую я в литературном процессе или же я с ним «величественно разминулся», как написали еще в одной энциклопедии. Это все неважно. Я просто рассказываю о том, что во мне происходит. Мне интересно рассказывать. Если это интересно другим людям – я им благодарен.

РЖ: Несколько лет назад вы были председателем букеровского жюри. В этом году вы были членом жюри премии имени Аполлона Григорьева. Значит, у вас есть все же какая-то своя модель литературного процесса, есть какие-то критерии, по которым вы оцениваете нынешнюю словесность?

Л.А.: Кто поталантливее, тому и даешь премию. А если передо мной несколько одинаково талантливых и интересных текстов, как было тогда в букеровском шорт-листе, то я голосую за того, кто мне ближе. В ответ на решение того букеровского жюри меня назвали вонючим шестидесятником. Я согласился.

РЖ: Вы имеете в виду присуждение Букера Булату Окуджаве?

Л.А.: Да, конечно. Имя человека, который сказал, что шестидесятники плохо пахнут, могу тоже назвать: Дмитрий Галковский, который пахнет хорошо. Вообще он очень одаренный человек...

РЖ: И тоже ориентируется на Розанова...

Л.А.: Безусловно, так что мы воняем одинаково.

РЖ: Ну, для последователя Розанова это скорее комплимент... Недавно на одном литературном собрании я выслушал обращенную ко мне почти библейскую формулу: «Аннинский породил Чупринина, Чупринин породил Агеева, а Агеев – вас».

Л.А.: Кого я породил?

РЖ: Чупринина, по слухам.

Л.А.: Интересно. Видимо, это были обезболенные роды, так что я их не заметил.

РЖ: А как вы смотрите на поколение ваших правнуков, на сегодняшнюю литературную критику?

Л.А.: Когда я был моложе вас, я определял качество текста через критические статьи о нем по очень простой схеме: если хвалят – значит, дерьмо, если ругают – значит, интересно. Потом я обнаружил, что иногда ругают и дерьмо, а время от времени даже хвалят хорошее. Тогда я научился тексты нюхать. Читать все совсем не обязательно. Если ты внутри ситуации, если ты чувствуешь процесс, если ты видишь динамику и знаешь, что Василий Белов движется от «Привычного дела» к тому, что «Все впереди», то ты понимаешь, чего от него ждать дальше. Я знаю, что от кого можно ожидать. И если по одному абзацу это подтверждается, то значит дальше можно не читать, я и так правильно предполагаю.

Критика мне в этой общей ориентации тоже помогает. Если Чупринин написал о Кожинове так, как я и предполагал, то значит все в порядке, а если вдруг в его тексте появляется нечто неожиданное, то, значит, что-то изменилось; тогда я вникаю и соображаю, в чем суть перемены.

Но если уж я пишу о каком-то тексте, я его читаю совсем по-другому. Я его читаю как бы от нуля, я переживаю каждую букву, я должен абсолютно все в нем знать. Я не буду оценивать этот текст, я скажу о том, что во мне произошло в связи с чтением этого текста. И никакая критика мне здесь не указ.

РЖ: А чем современная критика, на ваш взгляд, отличается от той, о которой вы говорите?

Л.А.: Тусовочностью. Они все в тусовках, в кодлах, они все, как правило, раскольники, они поливают желчью чужих и тащатся от своих. Поэтому я не могу их любить. Среди современных критиков есть очень изощренные, очень талантливые, блестяще образованные люди. Но мне не нравится в них безжалостность. Я сам человек жалостливый и, извините за выражение, сентиментальный. Стыдно сказать, я жалею людей. Я не могу сказать бездарному человеку, что он бездарен. Не-мо-гу.

РЖ: Но вы же писали когда-нибудь отрицательные рецензии?

Л.А.: Ну, что значит отрицательные рецензии?! Я смеялся вместе с читателем, все чувствовали, о чем речь, но я не мог раскрыть рот и сказать кому-то, что он чему-то не соответствует. Я сам слишком многому не соответствую. А они щеголяют безжалостностью. Это у них общее отношение. Ну, и кроме того мне не нравится, когда человек по отношению к тексту выступает судьей, рекомендателем или, напротив, разоблачителем, когда критик должен, дабы привлечь к себе внимание, сказать: «Имярек бездарен, хотя все думают, что он чего-то стоит». Сколь бы блестящ ни был этюд того или другого из современных критиков, мне не хватает в них глубины переживания. Сверхзадача не та! А когда сверхзадача мне близка, то уже не важно, хорош или плох текст, о котором пишет критик, я все равно начинаю вникать. Согласен я или нет, уже неважно.

Есть мои ровесники, критики, которые по-прежнему делают погоду: есть Рассадин, есть Золотусский, есть тот же Чупринин. Я опять-таки отлично знаю, что и почему они переживают. А есть критики нового поколения, которые чувствуют себя посланцами беспощадности. Это не мое, и я в это не вникаю. Те, кто приходят бичевать писателей, мне неинтересны. Мне интересно другое. Мне сама реальность интересна, как она написана и пережита.

Не знаю, правильно ли я понимаю нынешних литературных критиков. Честно говоря, я их сейчас не очень-то и читаю. Больше читаю мемуаристов, философов, политологов, журналистов. Здесь есть блестящие люди, например, Дима Быков, который считает себя моим духовным сыном – он разносторонне одарен, он замечательный публицист, очень интересный поэт. Так что талантливых людей полно.

РЖ: Обозревая журнал «Континент», вы однажды написали: «Я возьму публицистику, а прозу-поэзию обойду...» . Подобные или похожие фразы встречаются во многих ваших статьях. Это принципиальная позиция? Вам действительно интереснее размышления о том, что с нами происходит, на литературном материале, нежели наблюдения над поэтикой текста?

Л.А.: Да, это мне действительно интереснее, во всяком случае сейчас. И я могу объяснить почему. Дело в том, что люди, делающие ставку на художественный вымысел, отличаются от меня по сверхзадаче. Они хотят завоевать место под литературным солнцем. Когда-то я тоже хотел, завоевал или нет – вопрос другой. Люди, стремящиеся завоевать место под литературным солнцем, имеют на это право, но это мне неинтересно. Поэтому я их не читаю. Пусть прорываются без меня.

Кроме того, мне претит нынешнее засилье дешевой беллетристики и вагонного чтива. В этой сфере есть люди осведомленные, вроде Марининой, искусные, вроде Донцовой, но они обслуживают потребителя. Я не участник этого процесса... У Дарьи Донцовой была своя программа на радио, и меня туда пригласили. Так мы с ней познакомились. Я увидел очень милую молодую женщину, выпускницу моего родного журфака. Мы с ней славно поговорили, она замечательно провела радиопередачу, и мне захотелось сказать ей что-нибудь приятное. "Агриппина Аркадьевна, – сказал я (ее настоящее имя Агриппина, она дочь известного советского писателя Аркадия Васильева), – в нашем доме много ваших книг". Она ответила: " Я вас прошу их не читать". Умница! Именно поэтому я и не читаю таких текстов: авторы, которые поумнее, сами просят этого не делать.

РЖ: Но все-таки, когда вы имеете дело с текстом художественно состоятельным, вам интереснее вычитывать из него какой-то социальный мессидж или говорить о его поэтике?

Л.А.: Ни то, ни другое. Я могу вычитать из него социальный мессидж, я все-таки пять лет в университете просидел на марксистских лекциях и семинарах. Я могу сыграть роль филолога, я на филолога учился, я мог бы учить филологии молодых людей, я это более-менее знаю. Иногда из пижонства, из раздражения и чтобы отстали, я даю почувствовать, что я все это умею, и попутно делаю что-то подобное. Я могу попутно сказать читателю, где хорошо, где плохо. Я ему даю это почувствовать... Когда-то Григорий Чухрай, прочитав мою книжку о кино, сказал: «Чувствуется, что вы отлично знаете, где мы делаем хорошо, а где плохо, но не хотите об этом говорить». Значит, чувствуется по моим текстам, несмотря на то, что я прямо об этом не говорю. Это все можно делать попутно, это профессионализм, это ремесло, я ему обучался, я им все еще владею. Но мне это не очень интересно. Мне интересно духовное состояние другого человека и наше с ним со-быти-е, событие нашей встречи и, соответственно, причина космоса, как Горький говорил.

РЖ: В одном из последних выпусков « Голода» Александр Агеев упоминает вас и Владимира Турбина как представителей той критики, которая «грамотно использовала литературу для собственных целей», и далее пишет: «Никогда не забуду интервью, которое Аннинский брал в конце 70-х у Юрия Трифонова: писатель сразу же почувствовал, что его втаптывают в какую-то „концепцию“, и потому открыто злился, но Аннинский легко пренебрегал очевидностями и давил до конца». Вы действительно идете от себя к тексту, как, собственно, и положено эссеисту розановской традиции?

Л.А.: Ну, конечно!

РЖ: То есть субъект для вас важнее объекта?

Л.А.: Нет, если это со-быти-е, то они равноправны. Когда я вижу текст, я начинаю сопереживать. Без текста я не переживаю. Я могу переживать по другому поводу, переживаю, например, что меня затолкали в трамвае, но когда я читаю текст, это со-быти-е. Это не я и не он, это «то, что вместе».

А что касается Трифонова, то, может быть, он действительно злился за то, что я отказывался оценивать его произведения, но я его злости не замечал.

P.S.