Текст книги "Это критика"

Автор книги: Михаил Эдельштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 17 страниц)

Разделение на "чтиво" и "не чтиво", то есть "серьезную" словесность, актуально, издательская практика заставляет писателей плодить "чтиво", в итоге литература деградирует. Это оппозиция вторичного и оригинального. Проект "Акунин" – это раковая опухоль на теле литературы, бессмысленная стилизация, внедряемая путем зомбирования покупателей. Художественной ценности эти тексты лишены. Ну, надергал откуда-то словечек, сюжетиков, мотивов, "изучил быт", слепил из всего этого что-то – но зачем, если есть оригинальная литература, под которую он пытается писать? Понятно: хочет бабло. Однако с художественной точки зрения это та самая "суходрочка", о которой говорит академик в финале "Николая Николаевича" Юза Алешковского. Может, Акунина кому-то и комфортно читать ввиду примитивности этого чтива, но это имитация литературы. "Всегда будут плохие писатели, потому что они отвечают вкусу неразвитых, незрелых людей; эти последние, так же, как и зрелые люди, имеют свои потребности" ( Ницше Ф. Собр. соч. Т. IV. Человеческое, слишком человеческое. М., 1901. С. 180; афоризм # 201 ). Успех этого чтива у "ботвы" есть, ибо быть дураком сейчас не стыдно, а легко и приятно, это вообще стиль эпохи Путина, мейнстрим. Скучно эту тему развивать ввиду ее очевидности. Раньше правду говорить было легко и приятно, а теперь быть дураком и лгать прилюдно легко и приятно. Сбитые в стаю дураки – это электорат и т.д.

РЖ: Ваша последняя книга посвящена анализу стихов Николая Кононова и выстроена как диалог критика и самого поэта. Почему из современных авторов вы выбрали именно Кононова?

М.З.: Мы с ним знакомы с 1989 года, когда нас вместе принимали в Союз писателей СССР, и мы познакомились в процессе ожидания решения приемной комиссии. Я мало с кем знаком, а тут исключение. Кононов оказался, с одной стороны, классическим нарциссом, никогда не устающим говорить и думать о себе, с другой стороны, нашел в себе силы быть достаточно откровенным. Я давно ничего не мог понять в стихах Кононова и думал, что после того, как мы все умрем, его станут издавать в «Библиотеке поэта», но несчастный комментатор 2100 года ни фига не поймет в этих стихах. Потом я подумал: зачем ломать голову самому, если жив еще Кононов, пусть он разъяснит. Я и предложил: я не анализирую, а понуждаю поэта самого анализировать свой текст. А Николаю Михайловичу понравилось, он же нарцисс, и по-настоящему интересен ему только он сам, его тексты, мысли, статьи о его текстах, мои мысли о статьях о его текстах и т.д. Благодаря Кононову получилась интересная книга, он молодец. И умный, и талантливый, и смелый. Представляете, что вышло бы, например, с таким долдоном, как «Скушнер»?

РЖ: Какую из традиций русской критики вы считаете своей? Каких жанров, стилей, методологий вам не хватает в современной критике и – шире – в филологии?

М.З.: А какие традиции в русской критике вы знаете? Назвали бы... Мне нравится ранний Корней Чуковский. Это не традиция, это индивидуальный стиль. К современной критике у меня нет претензий и требований. Читать ее давно скучно, мне она не нужна. Знать мнение или интерпретации Андрея Немзера или Александра Архангельского, Натальи Ивановой или Аллы Латыниной? Зачем, что я с этим буду делать? Спорить? Я с ними в жизни не общаюсь, так чего буду спорить заочно?

В филологии в целом не хватает серьезной комментаторской работы. Вот текст, а вот комментарий к нему, подробный, "талмудический", методологически отрефлексированный (см. статьи Романа Тименчика и Омри Ронена на эту тему). В основном же все торопятся, халтурят. Получить грант, отчитаться... Тема должна быть удобной, иначе не успеешь за год, поэтому пишут в основном ни о чем. Работать людям некогда: поездки, лекции, презентации. Отсюда и мизерабельные результаты. Скажем, сборники безответственных эссе вместо исследований. Слишком много появляется книг без именных указателей, вот что по-настоящему плохо, остальное значения не имеет.

 P.S.

Чтобы понять Золотоносова-критика нужно обратиться к трудам Золотоносова-исследователя. Традиционно считается, что тем у последнего две: «Золотоносов всем хорош, но особенно в двух темах – секс и евреи (для него это одно и то же)», – пишет рецензент «ExLibris'а», предусмотрительно укрывшийся от золотоносовского гнева за инициалами В.М. На самом деле Золотоносова интересуют не две, а три темы: секс, евреи и политика. То есть виноват: фрейдизм, антисемитизм и... политика. Впрочем, и между ними разницы для автора – никакой.

Но мы не о темах, а о методологии. Арсенал Золотоносова-филолога состоит из нескольких приемов, объединенных в первую очередь пригодностью для сведения сложного целого к простейшим первоэлементам. Любимый исследователем психоанализ применительно к искусству – методология откровенно редукционистская, о чем лучше всего написал Л.С.Выготский: «Беда в том, что при этом один писатель окажется роковым образом похожим на другого». Ровно это и происходит с персонажами нашего автора. Если верить Золотоносову, Борис Эйхенбаум страдал комплексом «нелюбимого сына» – последствия детской психологической травмы, Лев Ландау «постоянно и изнурительно доказывал свою потентность», а Даниила Хармса мучали  образы кастрации". Вероятно, все это в той или иной степени верно, но мы любим всех троих не только за это.

Поиск подтекстов антисемитских или политических приводит, в общем-то, к сходному результату. Писатели-юдофобы оказываются похожи друг на друга, как счастливые семьи. Писатели-антисталинцы тем более.

Но предельной простоты подход Золотоносова достигает именно в критике. Едва ли среди сегодняшних обозревателей можно найти человека, способного соперничать с ним в последовательности отрицания текущего литпроцесса. Магистральная идея Золотоносова-критика, о чем бы и о ком бы он ни писал, сводится в итоге к одной фразе: всех расстрелять. Что нетрудно понять. Больше десяти лет из недели в неделю писать о ненавистном тебе предмете – свихнуться можно.

Надо отдать Золотоносову должное – за последние годы он не пропустил, кажется, ни одного мало-мальски заслуживающего внимания произведения: присуждение Букера Михаилу Шишкина за «Взятие Измаила» (вещь, которая «в смысле литературного качества... много хуже „Сибири“ Георгия Маркова или любого романа Юрия Бондарева») «показало, что, как и раньше, премию получает не роман с определенными художественными качествами, а выдвинувшая его автора влиятельная литературно-издательская (журнальная) группа»; «Ложится мгла на старые ступени» Александра Чудакова – «бледненькие воспоминания, облеченные в форму безэмоциональной прозы»; роман Сергея Гандлевского «НРЗБ» «написан довольно уныло». Надеюсь, мы никого не забыли из лучших российских писателей рубежа веков? А, да: как оценивает Золотоносов Александра Кушнера и Дмитрия Быкова, каждый желающий может узнать непосредственно из напечатанного выше интервью.

Тем не менее, в отрицательной программе Золотоносова много верного. И когда он предлагает "признать, что писателей, которых стоит печатать, очень мало, что их в принципе не хватает на все журналы и на все размножившиеся премии, что два-три рассказа за год – это норма, что один неплохой роман в два года – это «перевыполнение плана» – я с ним абсолютно согласен (вот только романов хороших в последнее время почему-то стало больше, чем рассказов, – с малой прозой и вовсе беда). Я бы с не меньшим удовольствием согласился и с его положительной программой, да вот беда – Золотоносов ее скрывает и названия тех самых романов-рассказов держит в строгом секрете.

Можно увидеть в этом следование славной питерской традиции: литераторы Северной столицы анфан анфана терриблистее. Но даже основной соперник Золотоносова – Виктор Топоров помимо того, что всех ругает, еще и свой собственный литпроцесс выстраивает, на обочине общего. Мне очень не нравится русская литература в версии издательства «Лимбус Пресс», равно как и то, что происходит вокруг «Национального бестселлера», но Топоров, по крайней мере, пытается что-то противопоставить тем тенденциям в русской литературе, с которыми воюет как критик. Золотоносов же остается единственным, кажется, в современной русской критике гением чистого отрицания. Если, конечно, не считать положительной программой предложение описать взаимоотношения уральского лимитчика и шепетовской губернаторши в манере Андрея Платонова («Я лучше тебя воспою в манере Николая Некрасова», – как говорил один из венедикт-ерофеевских героев).

Парадокс в том, что и самые простые модели оказываются не лишены противоречий. Странно обвинять «безгонорарную» премию имени Андрея Белого в «отчаянной лжи, предназначенной спонсорам». Так же, как странно сетовать на дефицит «серьезной комментаторской работы» и тут же пренебрежительно отзываться о Глебе Мореве – комментарий Морева к дневнику Михаила Кузмина 1934 года остается одним из образцов жанра.

А интервью... Ну что интервью... «Что касается комплексов Золотоносова, связанных с его мнительностью, думаю, что они и впрямь имеют место, думаю, что предположение об этом можно высказывать в печати, ибо сам Михаил в таких вопросах не стесняется. Совет будущим дискуссантам: знать об этой черте характера Золотоносова и не лезть на рожон». Заменяю «дискуссантов» на «интервьюеров» и под словами Славы Курицына подписываюсь.

Марк ЛИПОВЕЦКИЙ

12.02.2004

        Русский Журнал: Марк Наумович, почему такое по определению «свободное» литературное направление, как постмодернизм, пережило расцвет в тоталитарные 70-е, а в либеральные 90-е, завоевав все газетно-журнальные площадки, не создало практически ничего равного «Школе для дураков» или «Пушкинскому Дому»?

        Марк Липовецкий: Но это же естественно! Где напряжение выше – в замкнутом или в открытом пространстве? Андеграунд был такой замкнутой системой, где творческая энергия аккумулировалась (а нередко и перегорала). А в 90-е система распахнулась, и интенсивность не могла не понизиться.

        Кроме того, то, что мы считаем классикой андеграунда, копилось там с 60-х. Как минимум 25-30 лет! И за эту эпоху выкристаллизовались 10-15 высококлассных имен, которые все знают.

        Но, по-моему, и на 90-е грех жаловаться. Лучшие поэтические композиции Льва Рубинштейна написаны в 90-е. Его, без всякого преувеличения, блистательная эссеистика тоже. А лучшие романы Виктора Пелевина – я имею в виду "Омон Ра", "Жизнь насекомых" и "Чапаева"? А "Сердца четырех", "Норма", "Роман", все пьесы и киносценарии Владимира Сорокина? А "Факир" и "Петерс" Татьяны Толстой, да и "Кысь" тоже – если неудача, то честная, которая дороже многих скалькулированных удач? А Б.Акунин?

        Что еще? Лирика Веры Павловой. Лучшие рассказы и "Голем" Андрея Левкина. "Инцидент с классиком" Игоря Клеха. "Ю" и "Таня-Таня" Ольги Мухиной. Эссеистика Михаила Эпштейна, "Довлатов" Александра Гениса, "Гений места" Петра Вайля. Квазиистории Владимира Шарова, Леонида Гиршовича, Михаила Берга хотя и растут из "Палисандрии", но растут в разные стороны и бесспорно интересны и важны сами по себе. Можно добавить еще и тексты, явно впечатленные постмодернизмом – "Время ночь" и "Никогда" Людмилы Петрушевской, "Кавказский пленный" и "Андеграунд" Владимира Маканина, театр Евгения Гришковца, стихи и прозу Сергея Гандлевского, наконец, "Взятие Измаила" Михаила Шишкина.

        Нет, постмодернизм в 90-е дал тексты, которыми можно гордиться. И честно говоря, "Норма" не уступает по сложности "Школе для дураков", а "Взятие Измаила", на мой вкус, так и лучше "Пушкинского Дома". Они другие, естественно. Но кому нужно то же самое?

        Что осталось действительно непревзойденным – так это "Москва-Петушки" и "Между собакой и волком". Поразительно, но все попытки хоть как-то развить заложенное в этих текстах оканчиваются ничем.

        РЖ: Существует распространенное представление, что русский постмодернизм, в отличие от западного, стремится не к диалогу с хаосом и не к растворению реальности в культурных знаках, но к преодолению хаоса, к поиску смысла или даже Смысла, что он сохраняет характерное для русской культуры представление о сверхзадаче искусства. То есть понятия «русский» и «постмодернизм» находятся в неизбежно конфликтных отношениях («Там, где это действительно постмодернизм, он не вполне русский... а где он причислен к русскому, то это не вполне постмодернизм» – И.Турбанов). Как вы можете прокомментировать такую точку зрения?

        М.Л.: Если довести это «распространенное представление» до конца, то никакого русского постмодернизма не было. Его придумали мы с Курицыным в городе-герое Свердловске (Екатеринбурге). Помните у Пелевина: «искусство советских вахтеров... Им на посту скучно было сидеть, вот они его и придумали». Что же было-то? А была в лучшем случае отрыжка модернизма, говорят сторонники этого мнения.

        Мне с этим, понятно, трудно согласиться. И русский романтизм, и так называемый реализм, и русский символизм, экспрессионизм, сюрреализм, как и "высокий модернизм" были настолько непохожи на западные образцы, что часто даже усваивали ложные самонаименования. Скажем, что такое футуризм, если не экспрессионизм, и что такое ОБЭРИУ, если не сюрреализм? (Я бы тут распространился, но речь о другом.)

        Опыт же русского постмодернизма совершенно отчетливо показывает, насколько не универсально другое "распространенное представление" – уже западное: о том, что постмодернизм резко противоположен модернизму. Русский постмодернизм прямо продолжает модернистскую динамику, только модернистские откровения здесь принимаются уже как статус кво. И "русскость", то есть, иными словами, неканоничность нашего постмодернизма, собственно, и делает его значительным явлением в мировом контексте. Кому были бы интересны ученические копии признанных мастеров?

        РЖ: А откуда тогда вырастает клише, что «русский постмодернизм» – это оксюморон?

        М.Л.: Постмодернизм у нас во многом оказался жертвой двух ложных представлений. С одной стороны, многие наши коллеги судят о литературе и культуре так, как будто двадцатого века не было вообще, а модернизм закончился в 17-м году. Русский романтизм, особенно если понимать его широко, включая в этот контекст и Толстого с Достоевским, и символистов, был, что и говорить, замечательным, богатым и сложным явлением. Но если превращать его в золотой эталон и мерить им все современное искусство, то ничего, кроме безобразия и бессмыслицы, не заметишь (не со зла, а из принципа «дедушкой русского пустословия» пригвоздил Пригова один из лучших наших критиков).

        С другой стороны, многие отечественные энтузиасты постмодернизма поняли постмодернизм сугубо авангардистски (а вернее, сюрреалистически) – как искусство нарушения табу, ведущее в пространство утопической свободы. Помните, как питерские постмодернисты требовали права называть "негритоса негритосом, а пидора – пидором"? В скромных нормах интеллектуального приличия они усмотрели очередное, на этот раз – навязанное Западом, табу. Как посмели посягнуть на абсолютную свободу их, без сомнения, глубоких и оригинальных мыслей о "негритосах" и "пидорах"!

        В моем понимании постмодернизм ни в коем случае не противоположен поискам смысла (но не Смысла!) и уж тем более не утопичен. И он не сводится к набору стилистических фенечек, которые, понятное дело, не могут не приесться и уже приелись. О постмодернизме стоит говорить как об особой – паралогической – логике. Сильно упрощая, можно сказать, что эта логика предполагает, во-первых, отсутствие или, по крайней мере, радикальную проблематизацию трансцендентального измерения – Мифа, Бога, Смысла, Утопии, Идеала, Метанарратива и пр.: всего того, без чего классическая культура (а многие полагают, и культура вообще) не существует. И во-вторых, постмодернизма нет без точки зрения Другого – которая, собственно, замещает эту самую утраченную трансценденцию. В большинстве же текстов русского постмодернизма Другой – это такая метафора для себя любимого, это кокетливая форма презентации собственной уникальности, а не выход за пределы и даже не проблематизация собственной культурной, национальной, социальной, гендерной и любой другой идентичности. Именно поэтому поиски смысла вне трансценденции оборачиваются новым, а чаще старым, переодетым, мифологическим Смыслом. (Кстати говоря, лучше всего репрезентация другого сознания именно как Другого, а не переодетого "я", удается, на мой взгляд, Акунину.)

        Поэтому сегодняшний поворот многих патентованных постмодернистов к Смыслу объясняется просто: они не были озабочены поиском неустойчивых, иллюзорных и заведомо обреченных смыслов. В их постмодернизме, по выражению все того же героя Пелевина, "ничего не было, кроме хуев и треугольников". Юные постмодернисты ниспровергали табу, когда это было модно (кстати говоря, писатели, созревшие в андеграунде, оказались куда как устойчивее к этим веяниям).

        Сейчас мода закончилась. Почему? У меня на этот счет есть гипотеза о втором пореволюционном десятилетии, когда, после хаоса и ниспровержений, всем так хочется стабильности, внятности и определенности. Так ведь было и в конце 20-х. Можно, впрочем, предположить, что во всем виновата агрессия, разлитая в советской и постсоветской социальности, она-то и превращает любую новацию в "самый прогрессивный метод", отстаиваемый соответствующими средствами.

        РЖ: Но ведь и саму современную социальность, не только постсоветскую, все чаще определяют как постмодернистскую...

        М.Л.: Я плохо отношусь ко всем этим разговорам, что мы-де все живем в постмодернистской ситуации и потому все поневоле постмодернисты. Мне неясно, что понимается под постмодернистской ситуацией. Если постмодерность как тип цивилизации, то события 11 сентября показали, что постмодерность, что называется, skin deep – не глубже кожи – и в Америке, и даже в Европе. О России в этом контексте говорить не приходится. Если же имеется в виду та логика, которую я попытался обрисовать, то ее усвоение и особенно следование ей – без догматизма и утопизма – требует серьезных внутренних усилий. Ведь она, эта логика и связанная с ней система принципов, обрекают писателя на крайне неуютное существование в мире заведомо иллюзорных и неустойчивых смыслов, за которые невозможно уцепиться и которые вроде бы не обязательно множить.

        Кроме того, постмодернизм в таком понимании предполагает жесткую внутреннюю дисциплину, удерживающую от абсолютизации собственного дискурса. Это просто не под силу многим: куда легче примкнуть к какому-нибудь симпатичному "воображаемому сообществу", объединенному неким прелестным и без сомнения объективным Смыслом, а вернее – мифом. "Постмодернистскость" выражается лишь в том, что сегодня этих мифов куда больше, чем два или три (официозный, либеральный, националистический), как это было в советское время, и на каждый миф находится контрмиф, впрочем, не уступающий оппоненту в авторитарности.

        РЖ: В свое время вы достаточно критически отозвались о «Generation П» Пелевина и – до некоторой степени – о сорокинском «Голубом сале». С тех пор вышли, соответственно, «Числа» и «Лед». Последние вещи Пелевина и Сорокина – это преодоление кризиса или его углубление?

        М.Л.: К сожалению, никакого преодоления кризиса я в этих книгах не заметил. «К сожалению», потому что я этих писателей очень люблю, считаю самыми значительными авторами нашего поколения и, соответственно, жду многого. Правда, причины неудач тут разные.

        Я подозреваю, что Пелевин писал самопародию, но или не нашел точной интонации, или побоялся рискнуть имеющимся статусом "культового автора", – и грубо свернул шею замыслу, выдав предсказуемый набор пелевинских клише (недаром вы с Романом Арбитманом похоронили беднягу!). Но ведь и "Желтая стрела" – вещь не сильнее "Чисел" – ничем не обещала "Чапаева". Правда, и "культовым" Пелевин тогда еще не был.

        Сорокин же, наоборот, резко отказался от фирменной стилистической сложности и сочинил нечто безликое до фольклорности – что могло бы поддержать его новоприобретенную популярность в народных массах. Получился "Гайдар для бандитов", как точно сказал один из наших коллег.

        Правда, и в том, и в другом случае мода не только сыграла дурную шутку над авторами, но и сама оказалась центральным героем их сочинений – о чем в связи с Пелевиным точно (и неожиданно!) высказалась Алла Латынина. Вальтер Беньямин где-то писал, что мода эротизирует неживое (лед, "вагриусовского" ослика, покемонов) и деэротизирует живое. Последний эффект отвечает за неудачу "Льда" и "Чисел". Но как полагает Беньямин, мода – противоположна истории: она призвана маскировать отсутствие времени (всегда разрывного и катастрофического по определению) множеством внешних сменяющих друг друга перемен.

        По сути дела, каждый из романов материализовал желание остановить время, чтобы навеки закрепить положение автора на пике моды. И это, как ни странно, получилось: оба романа оказались памятниками остановившейся истории. Если бы Сорокин и Пелевин осознали и отрефлектировали это измерение собственной прозы – тут-то и наметился бы выход из кризиса. Но для этого им пришлось бы рискнуть популярностью.

        РЖ: В одной из статей вы сетовали на инерционность сознания литераторов, не готовых «признать хоть за Сорокиным, хоть за Пелевиным иной статус, кроме статуса... в лучшем случае – создателей забавных текстов для капустников, а в худшем – глумливых антикультурных диверсантов». Поскольку насчет «забавных текстов для капустников» – это в точности про мои впечатления, не могу не спросить: а как вообще в рамках постмодернизма возможно отграничить беллетристику от «серьезной» литературы? Если же такая операция в принципе невозможна, то что мешает нам признать крупнейшим постмодернистом, скажем, Дарью Донцову, которая настолько искусно работает с культурными и ментальными стереотипами, что каждая ее книга становится бестселлером?

        М.Л.: Во-первых, не стоит путать эксплуатацию стереотипов с их проблематизацией. Это противоположные вещи. Донцова, Mаринина и проч. только эксплуатируют стереотипы и, в сущности, множат их (см., например, статью Лены Барабан о гомофобии в «женском» детективе). Акунин же играет стереотипами для того, чтобы манипулировать читательскими ожиданиями, но в конечном счете всегда проблематизирует их (кстати, это «двойное кодирование» в свое время подвело Арбитмана). Подобное происходит в любом достойном постмодернистском тексте – беспроблемное механическое воспроизводство стереотипов не имеет никакого отношения к помо: это просто принцип масскульта.

        Во-вторых, критерий прост – многослойность текста. По-моему, самое очевидное отличие литературы от беллетристики состоит в том, что литературу интересно перечитывать. Даже Сорокина интересно перечитывать, хоть в это, наверное, и трудно поверить, – собственно, только перечитывать его и можно. И не говорите мне, что детектив или авантюрный текст можно читать только однажды. Сколько раз вы перечитывали "Шерлока Xолмса" или "Трех мушкетеров"? А попробуйте перечитать Алексея Слаповского? Или же Виктора Ерофеева?

        Впрочем, и "Лед", и "Числа", и многие иные бестселлеры этого испытания тоже не выдерживают. Но ведь есть и такие сочинения, которых даже по первому разу дочитать невозможно. Причем длина текста не так уж значима: смерть от Ирины Денежкиной ничем не предпочтительнее смерти от Андрея Башаримова или Егора Радова. Однодневки, по-моему, все-таки лучше претенциозных или "реалистических" мучительств (над читателем). Да и анализировать однодневки – именно с точки зрения развернувшихся в них стереотипов – куда интереснее, чем "красивую прозу".

        РЖ: А популярные в последнее время разговоры о «конце постмодернизма», «постпостмодернизме» и т.п. имеют под собой какие-то основания?

        М.Л.: На мой-то, возможно, недостаточно информированный взгляд, больной скорее жив, чем мертв. Есть кризис постмодернизма – естественный и даже необходимый. Но говорить об исчерпанности постмодернизма, по-моему, преждевременно. Потому как проблематика постмодернизма – в первую очередь, проблема Другого – остра как никогда. Кризис связан с тем, о чем я говорил выше: стилистическая новизна постмодернизма стала привычной, а идеология нарушения табу приелась и породила собственные табу. Выход из этого кризиса возможен: пора перестать играть в бисер, постмодернизм необходимо, как сказал бы Лотман, наполнить «кровью реальных интересов».

        Понимаю, как вульгарно это может прозвучать. Но речь идет не об отказе от постмодернистского дискурса, а о его переориентации с сугубо эстетических и философских интересов на то, что обычно отторгалось как слишком социальное. Отворачиваясь от социальности, постмодернизм уступает это – важнейшее – поле без боя не только модерным, но и домодерным, агрессивно-архаическим идеологиям. Показательно, кстати, что несмотря на декларируемую асоциальность и аполитичность андеграунда, лучшие, если не все, постмодернистские вещи 70-80-х поневоле, по умолчанию, обретали социальное и политическое измерение, которое, как ни странно, навсегда осталось в их ткани.

        Иначе говоря, постмодернистское видение мира, постмодернистское сознание (а не просто набор легко воспроизводимых приемов) должно обратиться к социальной, исторической, политической, экономической, гендерной, психологической – какой еще? – конкретике. Более того, я полагаю, что именно постмодернистский подход к социальной и политической среде, идентичностям, формируемым ими, дискурсам, порождающим то, что потом считается реальностью, обновит сегодняшнюю литературу в целом.

        В сущности, подобный процесс происходил и в начале ХХ века: то, что называется Серебряным веком, было, в сущности, лабораторией модернизма, где вырабатывался язык нового сознания (и кризис в этой лаборатории ощущался уже в 1910-е годы). Но только после революции, в 20-е и особенно в 30-е годы, когда концептуальные модели наливаются кровью в текстах зрелого Мандельштама и Цветаевой, Вагинова и Хармса, Набокова, Поплавского, Введенского, Бабеля, Булгакова, Олеши, Замятина, Пильняка и, конечно, Платонова, – русский модернизм становится фактом мировой литературы.

        Симптомы поворота от постмодернизма как стилистики к постмодернизму как мышлению, обращенному на историю (хоть минувшую, хоть современную), я вижу и в романах Акунина, и в "Големе" Левкина, и в стихах Веры Павловой и Елены Фанайловой, и даже в "Орфографии" Дмитрия Быкова (хотя роман, по-моему, не сложился именно в силу непоследовательности постмодернистского видения). Как видите, я достаточно всеяден. Мне даже интернетовский "Владимир ВладимировичТМ" люб в качестве опыта постмодернистской политической хроники.

        РЖ: Но это все авторы более или менее известные, более или менее раскрученные. А какие-то новые имена, с которыми вы связываете серьезные надежды, в русском постмодернизме (шире – в русской литературе) за последнее время появились?

        М.Л.: В поэзии наиболее перспективным мне кажется то, что происходит внутри, условно говоря, постконцептуалистского круга – здесь мне особенно интересны Михаил Гронас, Псой Короленко, Кирилл Медведев и Андрей Сен-Сеньков. В прозе мой безусловный фаворит – Денис Осокин, создавший новую, постмодернистскую, версию сказа (опять-таки, привет 20-м!).

        Но наибольшие надежды вызывает сегодняшняя драматургия. Ведь последние два-три года идет натуральный драматургический бум, посильнее того, что происходил в начале 80-х и был связан с "поствампиловцами". Поразительно, что коллеги-литкритики проглядели этот взрыв – десятки имен, сотни пьес и спектаклей. Драматургия вообще наиболее адекватна для нового освоения социальности. Конечно, тут еще много инерции, идущей из чернушного натурализма конца 80-х. Но, например, пьесы братьев Пресняковых – это отличный пример того, о чем я говорил: постмодернистское сознание, работающее с сегодняшними дискурсами социальности и через них обретающее историческое и политическое измерение.

        РЖ: Какую роль играет в русском постмодернизме такая заведомо постмодернистская среда, как Интернет?

        М.Л.: А никакой роли не играет. Я и раньше так думал и никогда не связывал с Интернетом надежд на новую литературу. Интернет, безусловно, ускорил и облегчил коммуникацию. Утилитарно – это, безусловно, революция: мы с вами ведем этот диалог между Иваново и Болдером. (Хотя учтите, что такого праздника живота, как в Рунете, где висят целые книги, романы, номера журналов – чему я-то, конечно, несказанно рад, – нет больше нигде: звериные законы капитализма свято чтут копирайт, и, подозреваю, эта лафа в России скоро закончится, как она уже закончилась в США. Увы.)

        РЖ: А почему в то время, как в оффлайновой культуре все большее место занимает игра в виртуальность, собственно сетевые жанры (динамическая литература и т.д.) практически не развиваются, а сетература в целом переживает глубокий кризис?

        М.Л.: Интернет создал некую новую социальность – все эти персональные страницы и библиотеки, а особенно чаты, форумы, живые журналы, клубы по интересам, состоящие из людей, живущих в разных концах света. Предположим, эта новая социальность соответствует условиям постмодерности, и именно потому так часто используется в виде метафоры или модной (социальной или лингвистической) конвенции. Более того, эта социальность должна быть особенно интересна для постмодернистского анализа как свеженькая, еще не застывшая история (кстати говоря, «Гроб хрустальный» Сергея Кузнецова, кажется, претендовавший на эту задачу, с ней, по-моему, не справился).

        Но Интернет, разумеется, не изменил, да и не мог изменить природу чтения: даже текст, состоящий из сплошных гиперлинков, вы все равно будет читать, как нормальную книгу, – главу за главой. Поэтому не имеет никакого значения, где этот текст появляется – на странице или на экране. Соответственно, никакой такой "сетературы" даже чисто теоретически не могло возникнуть – что, кстати, только что признал и такой энтузиаст Интернета, как Сергей Костырко. Интернет, полагаю, останется чем-то вроде лито, площадкой для дебютантов, а в случае зажима – полем самиздата. Каким-то образом, косвенно, это может повлиять на литературу – как повлияла, допустим, сериализация романов в газетах на поэтику Дюма и его последователей. Но не более того.