Текст книги "Немецкая романтическая повесть. Том I"

Автор книги: Людвиг Тик

Соавторы: Вильгельм-Генрих Вакенродер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 32 страниц)

Тихое утро, далекие пространства, шум деревьев, неведомо откуда слышный топор дровосека; появляются люди с незнакомым говором, и девочка обмирает от страха.

Шумит ручей, и в отдаленье слышен старушечий кашель.

В сказочном пейзаже лает собака. Ночью за окном шумят березы, вдалеке поет соловей.

Эти эпизоды в самом тексте названы «странными смешеньями» (wunderbares Gemisch).

Роман о странствованиях Штернбальда весь пронизан такими же описаниями и лиризмом того же смысла.

«С приближением вечера юному Штернбальду встречались многие предметы, пригодные для живописи; в мыслях своих он приводил их в порядок и с любовью медлил около этих образов… Потемневшие деревья, тени, простиравшиеся по полям, дым, подымавшийся над крышами маленькой деревни, звезды, выступившие на небе одна за другой, – все это глубоко трогало его, внушало ему грустное сострадание к самому себе».

«Перед дверьми в траве еще блистала вечерняя заря, играли дети, сквозь стекла еще сверкала она, как падающий золотой дождь, прелестно раскраснелись лица у мальчиков и девочек, кошка замурлыкала и доверчиво прижалась к нему, и Франц почувствовал себя столь счастливым, столь вольным и блаженным в этом тесном жилье, что ему казалось: никогда более в жизни не будет он печальным. Когда наступили сумерки, с очага в кухне мирно запели сверчки, у ручья с березы запел соловей, и еще ни разу не почувствовал Франц так, как это было теперь, сколь близки ему и тихая домашняя жизнь и ограниченный покой».

Образ строится в расширенном, космическом масштабе, и в него «вписываются» конкретные вещные детали. Крестьянский дым и звезды, сверчки и соловьи, старушечий кашель и собачий лай – на фоне почти «всемирной» музыки. Принцип этих «странных смешений» в том, что с интимных, «теплых», субъективных деталей снимается категория частного явления, и они увидены вдвойне: и в своей вещественной субъективной ограниченности и в своей отнесенности к вселенскому целому.

Новелла Тика – образчик той «всемирной лирики», к которой Тик тяготел в период своей причастности к натурфилософским и социальным идеям, антииндивидуалистической романтики. Ему не суждено было, как это сделал Новалис в своем романе или Вакенродер в некоторых главах своей книги, осуществить эти идеи в плоскости объективного строя чувств и конкретной реставрации старинных укладов, исторически обосновывающих невыделенность, подчиненность личности. Тик ограничился тем, что прокламировал иенскую космическую философию под углом зрения своей авторской настроенности и абстрактных фабульных арабесок.

В 1802 г. Тиком была написана новелла «Руненберг», во многом примыкающая к замыслам и стилю «Экберта». В ней пересказана история отщепенца, человека, выделившегося из семьи, из общины, полного личных стремлений, не ужившегося ни с отцом, ни с матерью, ни с женой, ни с церковью, ни с наследственной профессией. Предмет, его смутивший, – это деньги, металл «с желтыми глазами», ради которого он готов на любые поиски, на разрушение всех своих социальных обязанностей и навыков.

Эту новеллу часто толковали как опыт чистой натурфилософии, в котором нашло выражение учение о темноте, о «ночных» качествах природы, – учение, свойственное раннему Тику. Такое толкование неверно. «Руненберг» – в своем роде новелла социологическая; особенность ее в том, что Тик, следуя общему уклону, романтического миропонимания, отождествляет социальную тематику с космической и коллизию буржуазного индивидуализма, денежной власти, представляет как драматическое содержание самой природной жизни. Жизнь отцовская, при старом замке или в тихой, устроенной деревне, мерный деревенский оборот дум и дел – вот истинный порядок, «космос», дарующий старому садовнику понимание языка растений и цветов. Иначе эта область старого агрикультурного уклада, феодального замка и крестьянской пашни символизована в новелле Тика как область дня и света, как жизнь «на равнине». Противоположный мир, к которому относится оторвавшийся Христиан, символизуется как мир ночной, горный, хаотический, безумный, изобилующий злою силой и соблазнами. Для одних, – людей доброго старинного уклада, – мир есть живая жизнь, приветливая и охраняемая; для Христиана, с его исканием, образ мира искажен, перед ним природа, раненная и стенающая, предательская и опасная.

Заключительное появление девы Руненберга, как грязной и седой старухи с костылем, последнее появление Христиана в растерзанной одежде, со спутанными волосами, с каменным мусором в мешке, мусором, который на его собственный взгляд есть драгоценность и сокровища, – все это служит философскою концовкой новеллы, доказательством, что все стремления героя суть тлен и прах, ведут к духовному разорению и ничтожеству, в то время как феодально-крестьянский мир, из которого он ушел, сохраняет все достоинства единственной и исключительной истины.

Интуитивистская философия и поэтика романтизма склоняют Тика к тому, чтобы заменить в новелле состязание «понятий» состязанием смутных эмотивных сил, к тому, чтобы знаками оперно-сказочной партитуры была пересказана фабула денег и городского индивидуализма. Как и в «Экберте», новелла проводится как чередование и борьба лирических стихий; в «Руненберге» это стихии пасторально-семейственные и темные, трагические, взятые каждый раз в порядке единой настроенности, объемлющей вещи и происшествия. Таковы, например, горы, ночь, незнакомец, свет и романс из старого Руненберга, дева с ее сверкающим подношением Христиану, стоящему под окном; или же равнина с маленькой рекой, с деревенской церковью, с белокурой тихой девушкой, предавшейся усердной молитве, – все, что увидел и узнал Христиан после магической ночи в горах. В обоих случаях даются своеобразные «лирические отделы», факты действительности подводятся под некоторые однородные лирические категории.

Характерно также искание опоры у сказки. Несмотря на то, что традиция подлинной народной сказки им не соблюдается, Тик все же делает опыт усвоить себе философскую и художественную точку зрения крестьянства, «народа».

К области сказочных новелл принадлежит и «Бокал», написанный в 1811 г. и напечатанный в 1812 г. в сборнике Тика «Фантазус». В том же 1811 году была написана и новелла «Чары любви» предназначавшаяся для первого тома того же «Фантазуса» и показательная для того жанра «страшных рассказов» («ночных рассказов»), мастером которых позднее среди романтиков был Э.-Т.-А. Гофман.

В десятых годах сказочная манера Тика уже устарела. Гейдельбергский романтизм, с его «точным фольклором», требованием точной реставрации «народного искусства», уже не мирился с той «сказочностью вообще», мастером которой был Тик. Его сказочная новелла, лишенная национальной определенности, окрашенности «местом и временем», исторически локализованной идеологии, по сравнению с однородными опытами Арнима и Брентано, подчеркивает разность двух этапов романтизма.

С распадом иенского объединения романтиков кончается самая славная пора творчества Тика. В иенском кругу Тик был основным художественным работником, исполнителем теоретических постулатов школы. Он освоил для романтики и роман, и новеллу, и лирику, и комедию, и трагедию, был пропагандистом и переводчиком Шекспира и Сервантеса, тех старых мастеров, которых школа считала особенно близкими к себе. Тик был одним из самых неутомимых и разносторонних «практиков» романтизма; для современников Тик и романтизм в целом сливались, так как силы Шлегелей, Вакенродера, Новалиса, Шлейермахера, Шеллинга были потрачены на дело теории, а теория не могла быть читательски популярной.

В XIX веке Тик прожил очень долго и писал немало, но все его позднейшие писания по своему значению несравненно скромнее его юношеского творчества.

В 1803 г. он выпустил собрание лирики немецких миннезингеров, чем способствовал развитию интереса к средневековой поэзии.

В 1817 г. он выпустил собрание немецких драматических произведений XV—XVII столетий.

Так, во второстепенных случаях, он и позже был инициатором литературных и литературоведческих течений; продолжая дело Вакенродера, он прокладывал дорогу изучению национальной немецкой литературы, романтической медиэвистике.

В 1821 г. Тик пропагандирует Клейста, публикуя его неизданные сочинения. В 1826 г. он издает Клейста полным собранием.

С 1819 г. по 1842 г. Тик живет в Дрездене. Этот город превращается в одну из резиденций немецкой литературы, так как имя Тика привлекает многочисленных посетителей, литераторов, художников, театральных деятелей. Славятся вечера чтения, которые Тик время от времени устраивает: современники отзываются о нем как о лучшем в Германии чтеце драматической литературы, блестящем сопернике наиболее признанных актеров.

С 1825 г. Тик много времени уделяет делам дрезденского театра, входя в вопросы как репертуара, так и постановки и актерского исполнения. Театр и драматургия были вообще излюбленным предметом Тика, хотя в последнее десятилетие своей писательской карьеры сам он как драматург больше не выступал. Новелла, повесть в этот период для Тика – жанр наиболее привычный.

Генрих Гейне в своей «Романтической школе» довольно двусмысленно хвалил позднего Тика: из феодального романтика он превратился в «разумного человека», изобразителя «современнейшей буржуазной жизни», поклонника честности, трезвости и пользы.

«Разумность» Тика выражалась в бюргерском благоразумии, в срединности, в поддакивании вкусам и взглядам консервативного немецкого филистерства. В конце XVIII века Тик прошел основательную школу дворянской контрреволюции.

Как писатель XIX века Тик – идеолог городской мелкой буржуазии в той ее части, которая безусловно поддерживала существующий порядок и отношения. Она делала это менее четко, нежели то было свойственно воинствующим дворянским реакционерам, без прямого союза с ними, без политического заострения, ограничиваясь регламентацией вопросов домашних, частнобиографических, психологических, моральных и т. п.

Новелла «Жизнь поэта», напечатанная впервые в 1824 г., весьма показательна для второго тиковского периода.

Романтика десятых – двадцатых годов пришла к конкретности, к историческому и практическому прояснению общефилософских формул, возвещенных в прошлом веке Новалисом и Шлегелями. Эстетика и «наука жизни» (Lebenskunst) ранних романтиков в этой новелле Тика также «прояснены».

Тема Шекспира – стариннейшая тема и для иенских романтиков и для Тика в особенности, тема, изученная с деятельным пристрастием.

Август Шлегель полнее других выразил взгляд романтики на Шекспира: Шекспир есть универсальный гений, достигший в творчестве искомых синтезов, мастер конкретного художественного познания, конкретной диалектики, в которой собраны воедино все односторонние определения сознания и бытия: общественное и личное, «родовое» и «индивидуальное», вульгарное и идеальное, всемирное и исторически-национальное, конструктивный расчет и вдохновение. Творчество Шекспира для романтиков – целостный «образ», снимающий противоречия, ограничения, удел литературы классицизма и века просвещения.

В новелле Тика Шекспир тоже представлен как великий «посредник», как великая сила, посредствующая между «крайностями». Дело Шекспира представлено не в философских понятиях и символах, но в самом конкретном, будничном применении.

«Крайности», которые Шекспир должен «посредствовать», в новелле выступают как живые липа. И вот «крайность» в философском смысле, – диалектическое противоречие, – в реальном показе Тика вырождается в «крайность» в убогом, приплюснутом понимании этого термина немецкими филистерами, Шекспир преподает уроки «синтеза» и «примирения». Марло и Грину, людям богемы, гулякам и растратчикам, бездомным и бессемейным гениям, Шекспир попросту оказывается благоразумным консультантом по делам домоводства; от него ждут, чтобы он дал совет и постоял за порядок в семейных обстоятельствах беспутного Роберта Грина; он успокаивает Марло, когда тот держит свои речи бунтующего плебея против привилегий аристократии; он возражает Марло мелко и пошловато, сам подает пример умелого использования господского одобрения, резонерствует против индивидуализма и чувственности, предлагая им почетный мир с нацией и с небесными силами. Мятежная лондонская богема, крайние из среды литераторов, крайние из политической среды (пуритане) и Шекспир, который противостоит им всем, уверенно все и всех «соглашает», нигде и никогда не отклоняясь от срединной позиции, – вот основная композиционная идея повести, способ расположения в ней смысловых сил.

Крайние погибают либо комически, как отрекающийся пуританин, либо трагически, как другой пуританин, не отрекающийся, либо печально, как Роберт Грин, либо яростно и позорно, как Христофор Марло; и все это есть пролог к Шекспиру, расчистка дороги ему. Марло понял, что с ним покончено, когда познакомился с творениями Шекспира, с их «гармонией», на которую он, автор, «Тамерлана» и «Фауста», не способен. Сущность Шекспирова гения у Тика раскрыта со стороны житейской, со стороны бюргерской повседневности; по Тику, власть Шекспира именно в том, что он «срединный», измеряющий житейские отношения золотою мерою; бюргерская добропорядочность, благонадежность, сдержанность и прочие качества классического филистерства представлены в новелле как истинная субстанция Шекспирова дарования. Из новеллы Тика Шекспир как бы делает авторитетное предостережение немецким бунтарям и индивидуалистам кануна Июльской революции.

Новелла написана с большим мастерством, иначе направленным, нежели в ранних повестях Тика. Здесь мир о отношение автора не лирическое, но логическое, «благоразумное». Композиция безукоризненна рассчитанностью движения и перестановок смысловых масс. Основная перестановка: «незнакомец» становится к концу новеллы знаменитым Шекспиром. Тик дает неузнанного Шекспира как наиболее незаметную фигуру с точки зрения настоящего момента и с точки зрения действующих лиц; Марло и Грин в начале повести заслоняют его; в то же время этот эпизодический «писец», «неизвестный», более всего беспокоит внимание читателя, он появляется редко, но за ним нужно следить, так как он не разгадан. Шекспир почти до конца новеллы представлен как гений, еще не имеющий имени, он выводится скромно и вместе с тем значительно, как явление, которому принадлежит будущее. Композиция, пропорции фигур, распределение теней у Тика балансируют между будущим и настоящим. Пропорции с самого начала даются так, чтобы подготовить их великолепное изменение в эпилоге.

Новелла Тика – любопытный пример «идеализирующего стиля». Елизаветинцы, их эпоха, изображаются с точки зрения «историко-литературного долженствования». Свои собственные понятия о литературных ценностях, о литературной иерархии эпохи Тик изображает как самой эпохе принадлежащие. Прорицатель возвещает Шекспиру предстоящую ему славу, Марло и Грин понимают, что они «предшественники Шекспира»; и с полным сознанием своего историко-литературного значения оба, и Роберт Грин и Христофор Марло, в конце новеллы отступают, чтобы пропустить «в историю» – Вильяма Шекспира. На деле было, конечно, не так: ни смысла творчества Шекспира, ни его центральной роли современники не понимали.

Христофор Марло, исторически подлинный, не мог произносить этих самокритических речей и столь сознательно склоняться перед автором «Ромео и Джульетты». Этого не было в действительности, но так было «должно» с точки зрения истории литературы и художественной критики, возникшей двести лет спустя.

Отдаленно перекликается со старой тиковской «иронией» новелла «Жизнь льется через край» (Des Lebens Überfluss), написанная в 1837 году. Фридрих Геббель так оценивал смысл этой новеллы: она

«восхитительным образом показывает, что чистый человек всегда может перед лицом судьбы утвердить свою самостоятельность, если только в нем есть сила и мужество превратить в предмет игры возложенное на него бремя, отнестись к нему, как к всего лишь случайно надвинувшемуся миру объективного»

(Дневник Геббеля, 16 февр. 1839).

Впрочем, и в этой новелле Тик ведет профессиональную для него в тридцатых годах защиту «прозы» против «мечтательства».

Тик кончил свой писательский путь официальным признанием. Новый король прусский Фридрих-Вильгельм IV, покровитель романтики, предложил Тику почетную пенсию в три тысячи талеров ежегодно, пожаловал его орденом и выписал в Потсдам.

Скончался Тик в 1853 г., пережив самого себя и свою литературную эпоху.

Н. Берковский