Текст книги "Немецкая романтическая повесть. Том I"

Автор книги: Людвиг Тик

Соавторы: Вильгельм-Генрих Вакенродер
сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 32 страниц)

С этим решением он быстро повернулся к большой улице, но тут увидел знакомую старуху, служанку Фанни, которая осторожно, то-и-дело оглядываясь, приблизилась к дому и отперла дверь. Едва она отворила, как быстрый Марло уже нагнал ее и, прежде чем она успела изнутри задвинуть засов, с силой втолкнул ее в сени, угрожающим жестом приказал ей молчать и сильным толчком вышиб вторую дверь, замок которой был не особенно крепок. Как только он ворвался в комнату, с кровати раздался громкий крик, и легкомысленная красавица появилась перед ним в объятиях Ингерама, пажа эсквайра.

В слепой ярости Марло бросился на испуганную пару. Молодой человек скользнул за кровать, но Фанни не так легко дала себя запугать, она смело встала перед озлобленным поэтом и спросила довольно спокойным голосом:

– Чего тебе надо, дурень?

– Пристыдить тебя, – воскликнул Марло, – наказать тебя, подлая!

– Пристыдить меня, – сказала она с хладнокровной наглостью, – тебе, пожалуй, не так легко удастся, а наказать? За что? Что я принадлежала тебе, пока это было удобно для нас обоих, это ведь вполне естественно; но как часто ты меня бросал и искал наслаждения у других, и я даже не смела спросить отчета у тебя. А я разве не имею права менять возлюбленных? Что я – твоя раба? Купил ты меня? Клялась ли я тебе, что ли, что мне никогда не понравится другой мужчина, как все это делают в брачных союзах?

– Мужчина! – задыхался Марло, кипя гневом. – И ты называешь так этого малыша, этого презренного мальчишку!

– О чем говорить, – воскликнула она, – если он мне нравится! И почем ты знаешь, может быть, этот милый, красивый мальчик сделал для меня больше, чем ты когда-либо хотел или мог? Он бросил из-за меня лучшего в мире господина, который ему покровительствовал, который мог его достаточно обеспечить на старость, вместо того чтобы повышаться по службе, он так ухудшил свое положение, что стал в трактире, там у дороги, простым прислужником – и все это из чистой любви и преданности к моей особе. Можешь ли ты рассказать о себе что-либо подобное? И, наконец, так высоко завлекает его невинное сердце, что из подлинной нежности он хочет жениться на мне и сделать меня своей законной женой, не правда ли, Ингерам? Если у тебя, злой дурень, есть еще хоть капля нежного чувства ко мне, можешь ли ты хотеть помешать моему счастью? Можешь ли ты досадовать на то, что в числе денег, на которые мы хотим устроиться, находится также и несколько энгелов[87]87
  Старинная золотая монета достоинством в 10 шиллингов.


[Закрыть], полученных от тебя? Или красивая золотая цепь, подаренная мне тобой в минуту слабости?

– Злодейка, бесстыжая! – громко кричал Марло.

Тут выступил вперед Ингерам и сказал:

– Оставьте мою жену в покое. Нет, говорю я вам, я не дам так ругать мою жену, не смейте грозить ей, говорю я вам!

– Червь! – воскликнул поэт. – Мальчишка! – Он выхватил кинжал.

– Оставьте кинжал, сударь, – воскликнул Ингерам, совсем осмелевший, – мы не позволим здесь, в нашем доме, обнажать оружие, как бы оно ни сверкало. Если я дрожал перед вами, когда должен был передать вам вино, то теперь все переменилось. Мы в свободной стране. Никто из нас вам не раб. Ах, вы грубый господин!

Подобных слов вспыльчивый, несдержанный Марло не слыхал еще ни от одного смертного; ярость овладела им, и лицо его страшно исказилось; с поднятым кинжалом он кинулся на парня, но тот, не испугавшись, схватил его за руку и из всех сил сжал ее, так что кинжал повис в воздухе; тогда другой рукой он резким движением повернул острие вниз и ловко проскользнул под поднятой рукой противника, так что Марло, яростно напиравший на него, вдруг упал, и при падении кинжал глубоко вонзился ему в глаз, вплоть до мозга. Он громко закричал, теряя сознание, а по кровати и по полу потекла темная река крови. Девушка также подняла плач, а старуха-прислужница присоединила к нему пронзительный крик; нахлынувшая толпа распахнула двери, и народ, видя лежащего убитого, тотчас привел стражников. Ингерама заковали в цепи, несмотря на то, что он оправдывался и искал защиты у всех присутствующих. Среди них оказались и Артингтон с эсквайром, тоже привлеченные криком.

– Так вот как ты нашел, – сказал последний, – свое призвание в Лондоне! Убийца и злодей, обреченный на виселицу в таких молодых годах; что скажут твои родители в Йоркшире?

– Я невиновен! – воскликнул Ингерам. – Если бы только мертвый мог говорить! Поглядите, ведь он зажал в кулаке свой собственный кинжал; никаким законом не запрещается защищаться, а потом он споткнулся и всадил себе в глаз лезвие.

То же самое утверждала плачущая девушка, но решающим было показание самого умирающего, который пришел еще раз в себя, чтобы рассказать происшествие всем окружающим и доказать невиновность мальчика в его гибели.

– Боже, – воскликнул он в конце своего рассказа, – кого видят мои тусклые, умирающие глаза? Или это уже образы моего духа? Ты, именно ты здесь, поэт, бессмертный… и…

Действительно, то был Шекспир, растроганное, кроткое лицо которого склонялось над умирающим. Он пошел прогуляться с Саутгемптоном, и оба друга подоспели к печальной сцене.

– О, как завистлив рок! – сказал Шекспир. – Он так рано похищает у нас этот великий, сильный дух. Где найдется еще другой такой истинный поэт? Сколько надежд, сколько благородных произведений уходит с ним в его преждевременную могилу!

Он взял руку умирающего, тот взглянул на него угасающими глазами и сказал, запинаясь:

– Эти слова – от тебя… Я жил не напрасно.

Из прекрасных ясных глаз Саутгемптона катились частые слезы; все стояли молча, в торжественном умилении, вокруг красивого трупа. Эсквайр широко раскрытыми глазами смотрел на опечаленного поэта, которого он тотчас же узнал, но среди рыданий не находил слов, чтобы выразить свое потрясение и скорбь о том, что почитаемый и горячо любимый им поэт так рано и так ужасно закончил свое земное существование.

Перевод Пржевальского

КОММЕНТАРИИ

ФРИДРИХ ШЛЕГЕЛЬ
(1772—1829)

Фридрих Шлегель сыграл огромную роль в развитии литературной теории романтизма. Как художник он выступал редко и не всегда удачно. «Люцинда» – единственный роман, им написанный. К тому же, больше чем наполовину – это прикладной материал к той же доктрине Шлегеля-теоретика, предметное доказательство того, что воплощение романтической теории в литературной практике возможно.

Молодой Фр. Шлегель – самый сильный представитель романтической «левой» в Германии. Он бесстрашно поддерживает идеи буржуазной французской революции XVIII века, пишет сочувственные статьи о немецком революционере Георге Форстере и об исторической теории жирондиста Кондорсе, возвестившего принцип прогресса в историческом развитии человечества. В философии Фр. Шлегель занимает в ту пору позиции Фихте, самого радикального немецкого теоретика свободы и самоопределения. Но уже в ранних работах и построениях Фр. Шлегеля виден путь, который будет им пройден: позже Фр. Шлегель станет ревностным католиком, прямым пособником реакционной политики Меттерниха и Венского конгресса. Католицизм и служение Меттерниху вытекали, с точки зрения позднего Шлегеля, из необходимости исторического «реализма», положительной связи с исторической действительностью.

Если обратиться к юношеским теориям Фр. Шлегеля, к тем, которые более всего выдвинули его в немецкой литературе, то в них, даже при величайшем старании, «реализма» и так называемых «положительных идей» обнаружить нельзя. Его философия и эстетика в ту пору предельно абстрактны, постулаты их как будто лишены какой бы то ни было социальной осязаемости. Неясно, от каких фактов немецкой действительности отправляется этот фантастический литератор, изобретатель скандальных парадоксов и создатель эстетических гипотез, претендующих на всемирное значение. Неясно, на кого и на что он надеется, когда возвещает «будущее» и описывает, каким это будущее должно быть.

Но есть и другая сторона дела.

Идеи диалектики бродят в юношеских писаниях Шлегеля. Целостное знание, соединяющее противоположности, целостная культура, «универсальность», искусство как высший синтез всех элементов и методов культуры – таковы основные устремления Шлегеля-философа и литературного критика, основные критерии, через которые он проводит мировую и современную ему немецкую литературу. Он создает учение о «романтической иронии», истинный смысл которого тоже открывается только в свете его мечтаний об «универсальном» искусстве и «универсальном» знании.

Односторонность, абстрактность есть, по Шлегелю, худшее зло, ограниченность. Гениальный художник не считает для себя исключительно обязательной никакую из возможных точек зрения; быть верным той или другой точке зрения, тому или другому подходу – значит низложить самого себя, отказаться от своих верховных стремлений. Великий мастер осуществляет в своей работе определенный подход к вещам и в то же время отрицает его. Он уверяет себя и нас, что этот подход для него не единственный, что им не исчерпывается его мысль. В распоряжении мастера находятся еще и еще иные масштабы. Он свободен, он не преклоняется ни перед вещью, ни перед направлением собственной мысли. Его работа не имеет окончания; ни один момент ее не выражает полной меры сил, не означает, что решение задачи искусства и познания раз навсегда достигнуто.

Для художественного гения относительны любая сторона раскрываемого предмета, любой принцип, с помощью которого данное раскрытие состоялось; он трактует их «иронически» и двигается дальше. Над ним носится идея «универсальности», ради которой труд мысли не знает остановки.

Фр. Шлегель переносит в искусство борьбу против формальной логики и самодовольного знания, которое утверждает как непреходимый предел частную истину, частный подход, частный тезис и поэтому не может охватить всего предмета или процесса в делом, теряет его из виду и остается с одними частными и ограниченными приобретениями.

Однако Фр. Шлегель называет свой метод «ироническим» не только по отношению к формальной логике и формальной истине. Результат отрицания, движения к универсальности и сама эта универсальность у него тоже не освобождены от иронии. Весь идеал целостного знания представляется ему мнимым, только субъективно предполагаемым. И то же самое относится к практической борьбе за этот идеал. Ирония не в силах на деле «снять» частную истину, упразднить частный подход, объединить противоречия. Ее дерзости, ее «диалектика» – только произвольная игра, «остроумие».

Фр. Шлегель как теоретик «иронии» крепко держится за философию Фихте. И его курс на диалектику и крушение, которое он терпит, воспроизводят коренные трудности философской системы Фихте, в которой диалектика ограничена основными предпосылками. Фр. Шлегель, как Фихте, философствует во имя «свободы». Но чья это свобода? Реального субъекта в реальных условиях? Нет.

Философию Фихте обосновывает этический пафос.

Мелкобуржуазная уравнительная мораль диктует идею субъекта вообще, – субъекта как средний вывод из реального человечества, субъекта, который равен всякому другому, претендует на столько же, сколько и ближний. У Фихте за личностью по-кантовски отрицается право на собственные «интересы» и склонности. Как уравнитель он боится оставить личность на самое себя, предоставить ее непредвзятому общению с внешним миром. Внешний мир есть у Фихте величина производная, созданная системой равных друг другу, абстрактных Я. Между Я и внешним миром, между знанием и предметом знания никогда не может быть достигнуто единство, так как система Фихте заранее, в самых своих предпосылках, отрицает его.

Мораль не от мира сего не позволяет и знанию быть до конца знанием от мира сего; мысль и предмет мысли фатально отделяются друг от друга; мысль должна поэтому оставаться частною и абстрактною мыслью.

Фридрих Шлегель замкнулся в призрачных построениях; он сочинил фантом универсальности, зная и подчеркивал, что это не более, как фантом, «игра».

Философским препятствием для него служит ориентация на систему Фихте: по смыслу этой системы, никакое знание, никакое понятие никогда не может стать «универсальным», покрыть свой предмет.

Но самое важное: в то же самое время молодой Фр. Шлегель ни в какой степени не разделяет морализма Фихте. Уже в ранних своих сочинениях он витийствует о «наслаждении» как о великой сути бытия; аскетическая уравнительная мораль, эта святая святых немецких мелкобуржуазных радикалов, современников революции, у Фр. Шлегеля отголосков не находит. И в этом как раз весь будущий Фр. Шлегель. В ранний период своей деятельности он верит в «свободу» и права индивидуальности, он понимает и то и другое иначе, нежели радикалы. Уравнительные идеи ему чужды. Все его теоретические и эстетические фантазмы по внутренней своей тенденции сочинены во славу внешнего мира, во славу реальности; идея «универсальности» означает как раз желание соприкоснуться мыслью с реальным бытием. Он идет навстречу действительности, взяв на помощь философию, менее всего способную содействовать таким предприятиям.

«Люцинда», которая писалась с конца 1798 г. до мая 1799 г., – свидетельство решительного поворота в мышлении Фр. Шлегеля. Он движется навстречу чувственной реальности; и чрезвычайно существенно, что новое отношение к миру он находит в обновленной этике – в сенсуалистической морали и оправдании чувственности. «Люцинда» во многом еще верна старым позициям Фр. Шлегеля; но он откровенно и с полным сознанием заявляет, что аскетическим догмам Канта и Фихте он более не союзник. Это был признак того, что и все прочие построения, возведенные Фр. Шлегелем на основе этих догм, будут им со временем пересмотрены.

В «Люцинде» современники восприняли прежде всего ее трактовку этической проблемы: роман прослыл произведением имморальным, даже порнографическим.

Интересен отзыв Шиллера, заслуженного и признанного вождя партии моралистов, имевшего к тому же собственные счеты с Фр. Шлегелем и со всей романтической школой. Шиллер писал Гете:

«Это произведение [«Люцинда»] характеризует автора лучше всего остального, что он когда-либо произвел, – только оно выставляет его в более карикатурном виде. И здесь присутствует вечно бесформенное и фрагментарное, самое странное сочетание туманного с характеристическим, какое только вы предположить можете… Это вершина современной бесформенности и ненатуральности; кажется, что читаешь смесь из «Вольдемара» [роман Якоби], «Штернбальда» [роман Л. Тика] и дерзкого французского романа»

[письмо от 19 июля 1799 г.].

Роман в делом задуман и выполнен в плане романтической иронии. Новые элементы содержания – чувственная этика и своеобразный космизм – появляются еще внутри «иронического» стиля, по существу враждебного им.

Как и требует романтическая ирония, роман возглавляется авторским Я, свободным от всяких обязательств, налагаемых предметом повествования, и ведущим со своим предметом необузданную игру. Под законы авторского произвола и беззакония подведены также все литературные традиции, все правила поэтики. Все представления о жанрах и стилях безжалостно перепутаны: XVIII век был хорошо знаком с жанром эпистолярным, и Шлегель включает в роман письма; диалог как обособленный элемент повествования тоже не обойден; лирические партии чередуются с простой отчетливой хроникой (жизнеописания героя) и философским рассуждениям. Автор сразу же заявляет, что «порядок» в его книге уничтожается, что его полностью заменит «чарующая путаница». В письмах к брату Фр. Шлегель пояснял, что в «Люцинде» он следует романам Сервантеса и философским диалогам Платона. Очевидно, его тешила резкая несхожесть этих двух учителей, разделенных более чем тысячелетием и принадлежащих к разным областям культуры. По заверению Фр. Шлегеля, к Сервантесу и Платону восходят язык «Люцинды», «роскошные эпитеты» этого романа. Никакой филологический анализ не мог бы, однако, подтвердить, что с языком «Люцинды» дело обстоит именно так.

Ирония сказывается также в самом материале романа – практическом и документальном. Современники сразу узнавали, с какого подлинника списана «Люцинда», просвещенный Берлин еще сплетничал о любовных похождениях автора; незадолго перед тем Фр. Шлегель «похитил» у банкира Фейта жену его Доротею, дочь известного философа-просветителя Моисея Мендельсона. Роман читался под живым впечатлением берлинской сплетни. Юлий – это Фридрих Шлегель, Люцинда – Доротея Фейт. Сам Шлегель постарался довести до сведения современников, кто выводится в этом романе; Доротея справедливо жаловалась на автора, который ради литературы не пожалел домашних подробностей.

«Портретность» в романе – сознательный принцип; «Люцинда» утвердилась в литературе романтиков как образец «портретного» романа и в этом смысле была важна для «Годви» Клеменса Брентано, например, где тоже воспроизведены реальные лица и факты, или позднее для некоторых вещей Генриха Гейне. «Портретность» в системе романтической иронии означает пренебрежение к эмпирической реальности. Вещь берется вне обобщения, вне понятия, в своей единичности, со всеми случайными признаками ей присущими. Романтическая ирония стремится к универсальности; однако она не признает универсальной действенности, воюет с нею, старается представить ее ничтожность. Концы с концами таким образом не сходятся: и действительность есть мираж, и художественное постижение ее тоже мираж; универсальные тенденции ни к какой истине не привели. «Портретность», фактичность, документальность есть средство низвести действительность до уровня рассыпанного неодушевленного материала, которому противостоит как чужая аристократическая сила мысль художника с ее пафосом обобщения. Романтическая ирония разделяет мысль и ее предмет; поэтому если на одной стороне богатство обобщения, то на другой – вся нищета единичности.

«Ирония» заставляет мысль все более отдаляться от какой-либо предметности, от какого-либо содержания. В этом и заключаются вопиющие противоречия романтической иронии. Она задумана как диалектика, но диалектика беспредметная.

Фр. Шлегель объявляет в «Люцинде», что он не просто наслаждается, но еще наслаждается самим наслаждением. Это один из признаков иронии: во всяком акте она выделяет субъективный момент, затем в этом субъективном моменте снова выделяет субъективность, еще более тонкую, еще более абстрактную и освобожденную от содержания. Таким путем должна получиться система зеркал – многократных повторных отражений, ведущих к крайнему истончению субъекта, к чистому Я фихтеанской системы философии.

Внутри всех этих тщательно продуманных форм субъективного идеализма в романе Шлегеля намечается решительный прорыв в сторону внешнего мира. Философия половой любви, воплощенная в истории Юлия и Люцинды, попирает «категорический императив» – кантовскую нравственность лишения и отказов. Для филистерской Германии самым тягостным приобретеньем в романе Шлегеля была его физиологичность, та чувственная прямота, с какой трактуются отношения между Люциндой и ее возлюбленным.

В красном отсвете солнца «блестят белые бедра Люцинды»; у Дидро заимствует Фридрих Шлегель главный термин своего повествования – «чувство плоти». «Подлинную плоть» (das wahre Fleisch) пишет Юлий – художник, прошедший через высокий опыт чувственной любви. На картинах Юлия купающиеся девушки, юноши, с тайным восторгом созерцающие свое отражение в воде, счастливая мать с ребенком. Фридрих Шлегель провозглашает достопочтенность природы и здоровья. Свободная склонность вытекает у него из чувственности, и драгоценное основание свободной семьи заключено у него в физиологии, идущей счастливыми путями. Это был храбрый натиск на моральные понятия немецкого мелкобуржуазного общества. Роман изображает свободную связь влюбленных, и эта связь, вопреки самым священным предрассудкам, трактуется как безгрешная, не имеющая нужды в каком-либо легальном оформлении. У Юлия и Люцинды должен появиться ребенок; слагается «свободное семейство», которое знать ничего не знает ни о церкви, ни о государстве. Вызов содержится уже в самом социальном подборе героев; Фридрих Шлегель избирает типаж, наиболее порочный в глазах мещанства; его герои – художник и художница – обозначают прежде всего великое отклонение от бытовых норм. «Люцинда» в своем роде один из первых романов о «богеме» в немецкой литературе. «Дикое замужество» Люцинды показано как более прочное и естественное, нежели замужество легальное, – богемная семья – как более счастливая и нравственно сильная, нежели семья «добропорядочная». Брачный контракт и церковная санкция показаны как вещи излишние и ненужные, их вполне заменяет вольный уклад Юлия и Люцинды, обоснованный эмоциональным самоопределением с двух сторон – мужской и женской.

Общепризнанные нормы страдают бессмысленным формализмом. «Фактичность» повести вносила особую остроту и полемику. Отношения, которые берлинское мещанство заранее считало незаконными и требующими возмездия, описаны как счастливые, благословенные, в величайшей степени «естественные». «Незаконное» для моралистов объявлено наиболее законным с точки зрения природы.

К циклу свободных и передовых идей романа принадлежит также интерпретация общественной роли женщины. Свобода отношений предполагается обоюдная; женщине предоставлены всяческие вольности гражданства. Еще до «Люцинды» Фр. Шлегель был достаточно известен как теоретик женских прав. Шиллер в письме к Гете замечает, что Шлегель напрасно потратил свое молодое время на изучение Эллады: никаких следов греческой наивности и простоты в его романе не наблюдается. Относительно стиля «Люцинды» это верно, но относительно морали Шиллер ошибся. Уже в своих первых этюдах об античной Греции Фридрих Шлегель восхищается женским типом, который дан в греческой литературе. Греческая женщина для него – пример свободы, развития и духовного богатства. Отсюда через философские фрагменты идет дорога к «Люцинде». Самого Шиллера Фр. Шлегель осмеял за патриархальные понятия о назначении женщины. «Женское рабство», «преувеличенный брак», т. е. чрезмерная преданность женщины интересам семьи, – таковы полемические темы фрагментов Шлегеля. Он требует для женщины самостоятельности и возможности участвовать в общественной жизни.

В «Люцинде» героиня романа имеет общественное призвание; она художница по профессии; она существует и независимо: ни любовь, ни семья не являются для нее всепоглощающей силой. У Люцинды ум развитой и культурный, она любовница и собеседница, как бы по древнему образцу подруги греческого философа, соединяющая искусство любви с искусством тонких разговоров.

Тип Люцинды имел для немецкой литературы исключительное значение. После женского типажа Шиллера и Гете – Луизы, Лотты, Клерхен, ограниченных существ, прославленных красотой самозабвенья и преданности, в немецкую литературу вошел свободный женский характер, оригинальный и развитой в прогрессивно-буржуазном смысле.

Однако в «Люцинде» уже заметно и другое направление, в котором развивался этот ворвавшийся в иронический роман «реализм». В Германии конца 90-х годов XVIII века, отсталой стране с чрезвычайно слабыми оппозиционными партиями, в стране, которая пережила по-своему, «углубленно-реакционно», общеевропейские последствия разгрома якобинской диктатуры в революционной Франции, реалистические тенденции должны были обозначать добрую долю консерватизма, приверженности к «тому, что есть». Особенность немецких идеологий той эпохи, связанная с развитием и состоянием страны, с формами классовой борьбы в ней, заключалась в том, что революционные воззрения приобретали здесь характер абстрактно-фантастический, а «реализм» был достоянием консерваторов – тех, кто оставался на почве существующих отношений. Германия тогда еще не могла создать партию, которая одновременно и вела бы вперед и не утрачивала бы исторического реализма. Когда реакционеры из «исторической школы» делили все идеологии на-двое – с одной стороны, утопии и фикции, с другой, историзм и почва, то по отношению к немецким делам они судили довольно справедливо.

Фр. Шлегель в «Люцинде» не в стиле целого, который все еще остается субъективно-идеалистическим, «фихтеанским», но в отдельных частных высказываниях отрицает самородность и безотносительность субъекта. Любовь объявляется состоянием космическим, человеческое Я в любви ищет ответного Ты для бесконечного воссоединения с ним (фрагмент «Метаморфозы»), возлюбленные друг для друга «универсум». Люцинда для Юлия философская «посредница» (eine Mittlerin) между его раздробленным Я (zerstückeltes Ich) и «неделимым вечным человечеством» («Два письма»).

Через сенсуалистическую нравственность, через воссоединение человека с природой Фр. Шлегель приближается одновременно и к прогрессивнейшим буржуазным убеждениям (разрушение патриархальности, многообразнейшие виды свобод и эмансипации) и к самым темным реакционным взглядам. Это последнее получается, когда он для своих абстрактных воззрений ищет исторической опоры, когда задумывается о том, куда, в какую историческую почву может пустить корни его освобожденный, «чувственный», воспитанный «чувством плоти» человек. В «Идиллии» восхваляется праздность, пассивное существование. В той же «Идиллии» обесценивается миф о Прометее. Античный Прометей попал в молодую буржуазную поэзию как символ технической цивилизации, как гениальный шеф труда, индивидуализма и свободной мысли. «Идиллия» Фр. Шлегеля отвергает все эти ценности; она против труда, против мысли, против богоборчества; она за «божественного человека», подобного «растению»; совершенной жизнью Фр. Шлегель именует «чистое прозябание» (reines Vegetieren).

Такова «Люцинда». Автор проповедует прогрессивную буржуазно-европейскую нравственность, но когда он задумывается о том, как реально осуществить в Германии эту реальную по своему духу мораль, то идет на сделку с наличными немецкими условиями – растительным стилем мещанского общества. Разрушение категорического императива и аскетической морали ведет к отказу от социальных утопий, к художественной реабилитации существующего общественного уклада. Когда Фр. Шлегель в «Двух письмах» обещает гимны «очагу», мещанской собственности и «достоинству домоводства (Würde der Häuslichkeit), это приобретает действительно угрожающий смысл.

«Люцинда» – роман, чрезвычайно характерный для кризиса раннего романтизма. Здесь первоначальная абстрактная романтика, царство «иронии» колеблется. Заходит речь об универсальности, о синтезе, о космическом охвате всерьез, взаправду, без иронических и игривых уверток. «Реализм» обусловлен здесь сознательным переходом за границу спиритуалистической нравственности, свойственной мелкобуржуазным радикалам и уравнителям, ревнивым сторожам «добродетели» и отчужденности от внешнего мира. Сначала это кажется движением вперед, но вскоре обнаруживается, что на деле имеет место полюбовное соглашение со старым порядком, со всем исторически установленным и существующим. Здесь Уже содержится предвосхищение образа мыслей позднего Шлегеля, для которого и романтическая ирония и все эмансипаторские идеи – глубокая ошибка, а «универсальность» и реальные синтезы возможны только под покровительством римской церкви и Священной римской империи.

Друзья романтики встретили «Люцинду» равнодушно. Август Шлегель, родной брат автора, знаменитый литературный критик, вопреки родственным чувствам, порицал эту «глупую рапсодию». Шеллинг возмущался романом. Тик говорил, что «Люцинда» – произведение безвкусное. К этому времени романтики были уже далеки и от Фихте и от иронии, от идейных мотивов, которые в «Люцинде» еще формально господствовали. Только Шлейермахер разглядел скрытые замыслы романа, понял, что Фр. Шлегель ощупью идет к тем же идеям и целям, которые ставит себе вся группа Новалиса. Шлейермахер выпустил целую книжку похвальных комментариев к роману Шлегеля («Vertraute Briefe über Lucinde», 1799). Критика Шлейермахера стала постоянным провожатым «Люцинды» сквозь всю историю немецкой литературы, и ее нельзя отделить от романа.

Шлейермахер совершенно пренебрег индивидуалистической и иронической формой «Люцинды» и все внимание направил на задатки космического пафоса, свойственные этому произведению.

«Ничто божественное нельзя без святотатства разложить на элементы духа и тела, произвола и природы», – писал Шлейермахер.

Дурны спиритуалисты, для которых любовь есть только слабость; но чувственники типа Виланда или Кребильона тоже дурны. Для древних любовь – «изобилье жизненных сил», «чувственное цветенье», и в этом своем качестве любовь божественна. Современная культура признает в любви только «интеллектуальную мистическую часть ее». Вся «тайна» – в философии тождества; нужно мирить и древних и новых в синтезе; тогда «тайна» будет «распечатана», и обе односторонности сойдутся. Для Шлейермахера в «Люцинде» уже дан образ целостного человечества, не страдающего противоречием духа и тела; он оценивает ее как роман любви, в смысле «вселенских» пантеистических философствований – своих собственных, Новалиса, Тика тех лет и Шеллинга.

В комментаторской переписке, которую затеял Шлейермахер, ставятся и вопросы чисто литературные – вопросы поэтики романа. Один из важнейших адресатов этих писем критикует смысловую композицию «Люцинды», требует, чтобы Юлию и Люцинде был дан общественный фон. Изоляция индивидуальных душевных состояний недопустима; нужно знать и видеть Люцинду и Юлия во всем объеме их общественной практики, а Шлегель представил их только как любовников.

«Любовь не представлена полностью, мне очень недостает в этом романе внешнего мира».

На это следуют возражения: отсутствие внешнего мира есть как раз авторская заслуга; именно так и нужно: заботиться не о внешнем мире, а о внутреннем.

Отрицается литературный метод, «группирующий вокруг себя тысячу незначащих мелочей, так как он слишком пренебрегает внутренним миром, чтобы довольствоваться им».

Достоинства «Люцинды» – «простейшая композиция», с «выдвинутыми фигурами», имеющими «крупный масштаб». Великое благо в том, что за этими фигурами пропадает «обстановка» и все «новеллистическое» (Novellenartige): «обильные драпировки», «большие человеческие массы, сложные отношения и происшествия».

Эти тезисы поэтики Шлейермахера показывают, насколько он, как и другие романтики, при всяческих апологиях телесного бытия и чувственности, был далек от материалистического миропонимания. Этот синтез физического и духовного должен был, по их мысли, произойти на основе духовного. Космизм и конкретность романтики подгоняли под категории религиозного мировоззрения.