Текст книги "Болтун. Детская комната. Морские мегеры"

Автор книги: Луи-Рене Дефоре

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 18 страниц)

Биографическая справка[**]**
  Составлена на основе нескольких источников, в основном дублирующих друг друга: Louis-René des Forêts / Dirigé par J.-B. Puech et D. Rabaté // Les cahiers du Temps qu’il fait. № 6–7. Cognac, 1991; Louis-René des Forêts: www.adpf.asso.fr/adpf-publi/folio/desforets и др.


[Закрыть] (Луи-Рене Дефоре)

1918. 28 января в Париже в семье Рене и Эдме Дефоре родился третий ребенок – Луи-Рене. Раннее детство будущий писатель провел в Париже и, частично, в загородном доме, которым семья владела в Берри, одном из регионов центральной Франции.

1927. Отдан в частный пансион, находящийся возле леса Фонтенбло.

1931. Выражает желание служить во флоте. Поступает в католический коллеж-интернат в городке Сен-Бриек (Бретань), где готовят будущих морских офицеров. Учится посредственно, часто нарушает дисциплину.

1932–1934. Читает Бодлера и Шекспира. Завершает среднее образование в католическом коллеже города Бурж.

1935. Первые литературные опыты. Новые увлечения: Рембо и Джойс.

1936. Смерть матери.

1936–1938. Изучает право и политические науки в Париже, но интересуется главным образом литературой и музыкой. Ведет музыкальную и литературную хронику в малоизвестных журналах. Поездки в Голландию, Италию, Англию. Знакомится с Жаном Дефроте, который становится его самым близким другом (позже Дефоре посвятит его памяти поэму «Морские мегеры»; как считается, отношения с Дефроте косвенно отражает рассказ «В зеркале»). Трехмесячное пребывание Дефоре в Австрии прервано вторжением гитлеровских войск и аншлюсом: он возвращается во Францию раньше намеченного срока.

1939–1940. Поездка в Грецию вместе с сестрой. Призван в армию, служит в артиллерии. После обучения в городе Мец направлен на линию Мажино. Во время гитлеровского нападения на Францию в мае 1940 года находится в Арденнах. Спустя три месяца после поражения французской армии демобилизуется и возвращается в родительский дом в Берри. В ноябре 1940 года умирает отец Дефоре.

1941–1943. Пишет роман «Попрошайки». После публикации романа завязывает дружеские отношения с Раймоном Кено и Андре Френо. Читает «Внутренний опыт» Жоржа Батая, с которым вскоре после этого знакомится лично (через Альбера Камю). Участвует в движении Сопротивления.

1944. После освобождения Парижа дописывает в деревне повесть «Болтун», опубликованную в 1946 году издательством «Галлимар». В сражении под Бельфором, после высадки войск «Свободной Франции» в Провансе, гибнет старший брат Дефоре.

1945. Проводит год в Париже, работая литературным консультантом в небольшом издательстве. Узнает о смерти своего друга Жана Дефроте, погибшего во время депортации в возрасте 26 лет. В этом году написан рассказ «Больной в лесу», отражающий личный опыт участия писателя в Сопротивлении.

1946–1951. Женится на Жанине Каре и уезжает из Парижа в деревню. В 1947 у четы Дефоре родился сын Гийом, в 1951 – дочь Элизабет. В течение пяти лет пишет роман «Зимний путь», но решает уничтожить рукопись, насчитывавшую около пятисот страниц. В эти и последующие годы (1948–1957) публикует в журналах «L’Arbalète», «Les Lettres nouvelles», «La Nouvelle Revue Française» рассказы, которые впоследствии составят сборник «Детская комната».

1953. Вместе с семьей переезжает в Париж и начинает работать в издательстве «Галлимар», участвуя в подготовке серии «Библиотека Плеяды». Завязывает дружеские отношения с Робером Антельмом, Мишелем Галлимаром, Жоржем Батаем и Морисом Бланшо.

1954. Вместе с Дионисом Масколо, Эдгаром Мореном и Робером Антельмом создает комитет против войны в Алжире.

1960. Публикация сборника рассказов «Детская комната», который в том же году удостоен Премии критики[10]10
  В первоначальной версии этот сборник включал пять рассказов, но в последующих изданиях, начиная с 1983 г., автор исключил из его состава стоящий особняком рассказ «Больной в лесу». В нашей книге сборник «Детская комната» представлен в позднейшей версии, включающей четыре рассказа.


[Закрыть]. Подписывает известный «Манифест 121-го» – декларацию о праве на неповиновение властям, продолжающим вести войну в Алжире.

1965. Гибель дочери Дефоре в результате несчастного случая.

1966. Становится членом редакционного совета издательства «Галлимар». Изучает творчество Дж. М. Хопкинса и начинает переводить его письма (перевод опубликован в 1976 году).

1967. В издательстве «Мерюор де Франс» выходит поэма «Морские мегеры» – стихотворная версия одного из фрагментов уничтоженного романа. Вместе с Ивом Бонфуа, Андре дю Буше, Паулем Целаном, Жаком Дюпеном, Мишелем Лейрисом и Гаэтоном Пиконом начинает издавать журнал «L’Ephémère» (по замыслу учредителей, этот журнал должен был издаваться ограниченное время; последний его выпуск датируется 1972 годом).

1971. Первая выставка графики Дефоре в Анси-ле-Фран.

1972. Прекращает занятия изобразительным искусством и начинает писать автобиографический текст, который позже получит название «Ostinato».

1978. Выставка рисунков и картин Дефоре в Центре имени Жоржа Помпиду.

1983. Прекращает работу в редакционном совете издательства «Галлимар».

1986. Пишет рассказ «Несчастье в Лидо» и посвящает его своему другу Пьеру Клоссовски.

1988. Публикует поэму «Стихотворения Самюэла Вуда»[11]11
  Как и «Морские мегеры», это небольшое сочинение представляет собой единый и связный поэтический текст, а не «книгу лирики», как сказано в единственной устаревшей и неточной справке о Дефоре, которую можно найти в русском сегменте глобальной Сети, где она кочует из одной электронной энциклопедии в другую (в печатных источниках этот писатель вообще не упоминается). Отметим также, что «Болтун», названный в этой справке «первым романом Дефоре», и сам автор, и его издатели, и те, кто писал об этой книге, называют не roman, a récit, чему по-русски могут соответствовать определения «рассказ», «новелла», «повесть». Первый (и единственный) роман Дефоре – «Попрошайки».


[Закрыть]. Награжден премией Метерлинка.

1991. Награжден Большой Национальной литературной премией «за творчество в целом».

1993. На театральном фестивале в Авиньоне представлены моноспектакли «Болтун» и «Звездные часы одного певца», читаются стихи Дефоре, в городской библиотеке проводится посвященная ему выставка. В издательстве «Фата Моргана» выходит небольшая книга «Лицом к тому, чего не вспомнить», содержащая извлечения из «Ostinato» (не включенные впоследствии в конечную версию).

1997. Награжден премией Валери Ларбо. «Мерюор де Франс» издает «Ostinato».

2000. 30 декабря Луи-Рене Дефоре умирает от воспаления легких.

2001. «Меркюр де Франс» издает книгу «Шаг за шагом, вплоть до последнего», переданную Дефоре в издательство накануне смерти; в ней собраны фрагменты, не вошедшие в «Ostinato».

Марк Гринберг. Третья редакция

Когда работа над переводами, вошедшими в эту книгу, была близка к завершению, я заметил, что начальная и конечная фраза составленного мною корпуса текстов обозначили два полюса, во многом определяющие не только предмет размышлений Луи-Рене Дефоре, но и его писательскую стратегию. В самом деле, прозрачная метафора, открывающая повесть «Болтун»: Я часто смотрюсь в зеркало, указывает на стремление к самосозерцанию и самоутверждению, на желание присутствовать в мире и свидетельствовать о своем присутствии: говорить или писать; зеркало, в котором рассказчик пытается уловить черты своего «я», будто бы неповторимого, не похожего на других, состоит из его собственных и, отчасти, из чужих слов, – вглядывание в них и оборачивается сомнительной болтовней, растворяющей в себе «событийный ряд» повести, если это привычное словосочетание в данном случае уместно[12]12
  В этой повести, считает Жан Рудо, «зеркало символизирует акт письма как таковой» (Jean Roudaut. Un rire en verité si fragile… // Critique. № 668–669 (2003). P. 14).


[Закрыть]. Смысловой жест, заключенный в финальном стихе «Морских мегер»: И не будет памятника тому, кто отрекся от пройденного пути!, прямо противоположен, он констатирует отсутствие, причем отсутствие абсолютное; «я» поэмы, отвергнув не только язык, с его неизбежной и нестерпимой ложью, но и свое земное существование, – больше того, любые следы, которые это существование может оставить, – умолкает, и это молчание в его предельной форме: бесследное самоуничтожение.

Сразу оговорюсь: я далек от мысли, что и за той, и за другой декларацией стоит сам автор, что творческий путь писателя – а путь этот, как видно из приведенной выше биографической справки, продолжился, пусть с двадцатилетним перерывом, и после «Морских мегер», – был направлен от одного полюса к другому, от неудержимого словоизлияния к «полной немоте». В любом тексте Дефоре, вовлекающем читателя в сложную игру, постоянно ощутимы оба тяготения: пространные, подчас перегруженные рассуждения «персонажей» всегда содержат не менее обширные умолчания; эта речь, можно сказать, и звучит лишь для того, чтобы обходить стороной нечто важное, намеренно оставленное в темноте недосказанности. Обходить стороной и в то же время очерчивать: все смысловые лакуны, все обрывы логических нитей здесь наделены значением, перед нами именно то, что принято называть красноречивым безмолвием[13]13
  Нетрудно заметить, что молчание явным образом, хотя и по-разному, тематизируется и в самих текстах, – о нем постоянно рассуждает Болтун, в него навсегда уходит Мольери, молчит «взрослый» у дверей детской комнаты, дает обет молчания школьник из «Обезумевшей памяти», упорное молчание хранит «брат» из рассказа «В зеркале», хочет сбросить с себя «мишурные речи» и уйти в доязыковую немоту лирический субъект поэмы «Морские мегеры».


[Закрыть]. Но прежде чем пытаться ответить на вопрос, что можно в этом безмолвии расслышать, сделаю еще одну оговорку.

Разумеется, чтение прозы и, особенно, стихов Дефоре требует сосредоточенности, неторопливого соотнесения деталей, которые могут ускользнуть от поверхностного взгляда, однако эти произведения нельзя причислить к разряду герметичной литературы: заинтересованный читатель довольно быстро найдет в них самих необходимые ориентиры, а те, что предлагаются сторонним интерпретатором, иной раз способны помешать. И здесь можно было бы сказать, что прояснение так называемых темных мест – дело самого читателя, но я думаю, к этой книжке вообще лучше подходить с несколько иной целью, имея в виду, что Дефоре хочет побудить тех, для кого он пишет, не столько к извлечению из его текстов однозначных и удобных для запоминания формул о человеке и его уделе, о самотождественности личности, о времени, речи и памяти, сколько к размышлению над тем, почему эти тексты устроены именно так и почему именно такое движение его слова, омывающего архипелаги молчания, помогает – не разрешить, нет – уточнить и более ясно представить себе антиномии, связанные с перечисленными темами. А разрешать их каждый может по-своему – или вовсе не разрешать, приняв именно как антиномии[14]14
  По словам самого Дефоре, есть вопросы, на которые отвечать можно «не иначе как обиняками, демонстрируя, так сказать, лишь изнанку ковра» (симптоматично, что под этим изречением писатель поставил имя своего двойника-гетеронима, «сэра Самюэла Вуда»). См.: Louis-René des Forêts. Voies et détours de la fiction. Fata Morgana, 1985. P. 7. Далее, ссылаясь на это объемное интервью, которое Дефоре дал в 1962 г. журналу «Tel Quel», а спустя двадцать три года переиздал отдельной брошюрой (цитируемая фраза представляет собой эпиграф к этому переизданию), использую сокращение VDF. Отмечу, что это одно из двух печатных интервью писателя, редко высказывавшегося о собственном творчестве, да и в других отношениях предпочитавшего держаться в тени (см. об этом мою вступительную заметку к публикации двух рассказов Дефоре в журнале «Иностранная литература». № 9. 2006).


[Закрыть]. Как бы то ни было, в комментариях к сравнительно немногочисленным сочинениям Дефоре сейчас нет недостатка, и мы можем, опираясь на них, наметить отправные точки для такого размышления. Речь не идет о том, чтобы точно указать место Дефоре во французской или мировой литературе – это задача слишком трудная, тем более что исследователи отказываются относить его к какой-либо школе, да и сам писатель в немногих публичных выступлениях, не отрицая влияний, определивших особенности его письма (о том, как именно он распоряжался своей «личной библиотекой», еще будет сказано), ни к каким литературным группам и направлениям себя причислять не хотел. В предлагаемом ниже обзоре и дополняющих его ремарках мне хотелось бы прежде всего дать представление о разногласиях, вызванных творчеством Дефоре среди критиков, поскольку для второй половины XX века, когда он писал, – литературной эпохи, еще, быть может, не ушедшей в прошлое, – сами эти разногласия были чрезвычайно значимы.

* * *

Начало серьезному обсуждению произведений Дефоре положил Морис Бланшо в эссе «Пустые слова», напечатанном в качестве послесловия к переизданию «Болтуна» 1963 года. По признанию Бланшо, он исполнял обещание написать об этой повести, которое дал себе в ходе разговора со смертельно больным Жоржем Батаем, очень высоко ее ценившим.

Важнейший предмет рассмотрения в этом эссе – антитеза правды и лжи, также организующая тексты Дефоре, родственная упомянутой нами антитезе молчания и речи и отчасти ею заданная. Действительно, ситуации, когда «подлинность всего, что говорится, постоянно ставится под вопрос самим рассказчиком»[15]15
  Цитирую издательскую аннотацию к сборнику «Детская комната», написанную, как предполагают, самим автором.


[Закрыть], воспроизводятся в его сочинениях очень часто (да еще и накладываясь одна на другую), так что читатель не только принужден все время следить за этой игрой реального и мнимого, истинного и фальшивого, но поневоле становится ее участником. Эта особенность не могла не привлечь внимания Бланшо, который и сосредоточился в своем анализе на всепроникающем, как он считал, самоотрицании, свойственном письму Дефоре и придающем его художественному миру особое качество ирреальности.

«„Болтун“ зачаровывает, – писал Бланшо, – хотя здесь нет волшебного элемента… Для людей нашего времени, далекого от всякой наивности, эта повесть является аналогом „историй с привидением“. В ней есть что-то призрачное, есть в ней и некоторое внутреннее движение, порождающее одну за другой все эти призрачные картины… Это настоящий рассказ о привидении, где само привидение отсутствует; важно, однако, что читатель не может оставаться равнодушным к подобному отсутствию: ему нужно либо с ним согласиться, либо его отрицать, либо, соглашаясь с ним, отрицать самого себя в этой непрестанной смене притяжения и отталкивания, из которой ему не удается выйти целым и невредимым. Ведь в ходе чтения нами завладевает не тот или иной ирреальный образ (мнимое подобие жизни), а ирреальность всех образов без исключения – настолько всеобъемлющая, что к ней оказываются причастными и рассказчик, и читатель, и, наконец, автор в его отношениях с любым человеком, к которому он может обращаться посредством своего рассказа. В этом пространстве, где каждое событие то ли происходит, то ли нет, и где нельзя не усомниться даже в том, пуста ли пустота, нам дано расслышать лишь негромкий саркастический смех, сопровождаемый очень тихим – почти бесшумным – эхом, неотличимым от какой-то жалобы, которую в свою очередь нетрудно спутать с ничего не значащими звуками или с отсутствием всяких звуков, столь же лишенным значения»[16]16
  Maurice Blanchot. La parole vaine // M. Blanchot. L’Amitié. Gallimard, 1971. P. 137–138.


[Закрыть].

Как бы ни напоминало название этой повести о лабрюйеровских «характерах», отмечал далее критик, менее всего можно говорить о том, что в ней дан портрет болтуна; этот Болтун с большой буквы не похож и на персонажей Достоевского, хотя, читая книгу, иной раз трудно не вспомнить «Записки из подполья». Скорее сочинение Дефоре можно сопоставить с «Возрастом мужчины» Мишеля Лейриса. Однако у Лейриса повествующее «я» сравнительно устойчиво и надежно, чего нельзя сказать о «я» Болтуна, еле теплящемся в опасной близости к абсолютному нулю. В целом, по словам Бланшо, книгу Дефоре можно «подозревать в почти бесконечном нигилизме». «Это нигилизм вымысла, сведенного к своей сути, практически не отделенного от собственной пустоты и от двусмысленности этой пустоты, – совсем не тот нигилизм, что внушает нам спокойную уверенность во всевластии небытия (этот покой слишком легко достижим), но нигилизм иного свойства, который побуждает нас, страстно желающих истинного, прилепляться душой к тому, что не истинно, к этому пламени, не дающему света»[17]17
  Op. cit. P. 139.


[Закрыть]. То есть к «письму», к тщетным, «пустым» словам, всегда оставляющим нас ни с чем…

Повесть Дефоре, пишет Бланшо в конце своего эссе, вселяет в нас тревогу. «Не потому, однако, что она отражает в символической форме тотальное пустозвонство, присущее нашему миру, а потому, что дает почувствовать: мы не просто втянуты в это движение, но и наше намерение из него вырваться, и притязания на то, что нам это удалось, заведомо включены в него же; почувствовать, что эта изначально данная громадная эрозийная полость, эта внутренняя пустота, эта пронизанность слов немотою, а молчания – словами, указывают, возможно, на истину всякого языка, и особенно языка литературы, истину, которая открылась бы нам, если бы у нас достало сил идти до конца, если бы мы решились не сопротивляться этому головокружению, отдавшись ему вполне последовательно и неуклонно. „Болтун“ – как раз такая попытка… Разумеется, болтать и писать – не одно и то же. Болтун – не Данте и не Джойс… И все же не исключено, что эти два занятия, бесконечно далекие друг от друга, таковы, что, чем более они приближаются к собственной сути, то есть к своему центру, то есть к отсутствию всякого центра, тем более становятся, при всем своем бесконечном различии, неразличимыми. Плести нечто без начала и конца, облекать в слова топтание на месте, которым, похоже, и является наша речь, – разве не это дело болтуна, разве не это дело писателя?»[18]18
  Op. cit. P. 146. Упомянутый Бланшо мотив «головокружения» чрезвычайно актуален для литературы и критики 1950-х-1960-х годов. Ср., например, статьи Ж. Женетта, посвященные А. Роб-Грийе («Фиксация головокружения») и X. Л. Борхесу («Утопия литературы»), и другие работы в книге: Ж. Женетт. Фигуры. Т. 1–2. М.: Издательство имени Сабашниковых, 1998, а также предисловие к этому двухтомнику: С. Зенкин. Преодоленное головокружение // То же. Т. 1. С. 5–56, особенно с. 10–15. Для нас важно отметить, что готовность предаться такому головокружению или, как пишет Женетт, «пленительной и смертельной игре письма», сближает писателя и критика.


[Закрыть]

Оспорить выводы Бланшо совсем не просто: среди писателей минувшего века, трезво относившихся к собственному делу и неразрывно связанным с ним иллюзиям, Дефоре действительно выделяется необычайной методичностью, с какой он подрывает машинерию литературы изнутри, средствами самой литературы. Об этом, ссылаясь или не ссылаясь на Бланшо, не раз писали и другие исследователи. Возникает, однако, вопрос – может быть, самый важный вопрос, который ставят и «Болтун», и более поздние сочинения писателя: в чем заключался смысл этого предприятия для него самого? Можно ли считать, что Дефоре, в известной степени предвосхитивший эпоху «смерти автора», «поворота к языку», «интертекстуальности» и других концепций 1950–1970-х годов, и безусловно связанный с этой эпохой многими нитями, был всего лишь хладнокровным конструктором (или, если угодно, деконструктором), который, пусть и щекоча воображение читателя с помощью хитроумных кунштюков, или даже его поддразнивая, но фактически оставляя столь же холодным участником очередной вариации игры в бисер, довольствовался тем, чтобы иллюстрировать своими текстами полную несостоятельность литературы, принципиальную невозможность прикосновения человеческой речи к реальности? Или, как пишет Доминик Рабате, автор одной из наиболее содержательных книг о Дефоре, изданных за последние годы, его творчество в целом нужно расценивать как попытку «вновь завоевать с помощью языка нечто исключительно позитивное, пересиливающее весь заряд негативности, заключенный в его сочинениях»[19]19
  Dominique Rabaté. La souveraineté ironique (introduction) // Louis-René des Forêts. La voix et le volume. José Corti, 2002 (расширенное переиздание одноименной книги 1991 года). См. также брошюру Д. Рабате о жизни и творчестве Дефоре на сайте http://www.adpf.asso.fr/adpf-publi/folio/desforets. Материалы, помещенные на этом сайте, представляют собой краткое изложение указанной книги.


[Закрыть]? С Бланшо согласились далеко не все: и тот же Рабате, и другие критики, писавшие о Дефоре, стремятся показать, что этим писателем, бесспорно далеким от привычного мимезиса и тем более от намерения лобовым образом воздействовать на эмоции своих читателей, движет подлинная страсть, и «враждебное слово отрицанья», которое он противопоставляет иллюзиям, неотделимым от литературы, нужно ему в конечном счете для своеобразной «проповеди любви», по меньшей мере – для указания на ее возможность и необходимость.

* * *

Наиболее существенные коррективы к построениям Мориса Бланшо предложил Ив Бонфуа. В 1982 году этот поэт, годом раньше ставший профессором Коллеж де Франс, посвятил Дефоре отдельный курс лекций, который впоследствии переработал в большое и обстоятельное эссе[20]20
  Une écriture de notrc temps // Yves Bonnefoy. La Verité de parole. Mercure de France, 1988. P. 123–279 (далее все цитаты даются по этому изданию). Это исследование представляет собой полноценную самостоятельную книгу (более 150 страниц убористого текста), но автор опубликовал его не отдельно, а в составе сборника, по-видимому преследуя определенную композиционную цель: эссе о Дефоре образует очевидную параллель с помещенными здесь же очерками о других писателях этой эпохи, в первую очередь – о Борхесе. Подробно излагая ниже концепцию Бонфуа, я ссылаюсь на страницы указанного издания лишь там, где дословно цитирую его эссе, которое обозначаю сокращением ENT.


[Закрыть]. Отдавая должное проницательным суждениям Бланшо, Бонфуа приходит к выводу, что тот, сосредоточившись на рассмотрении «Болтуна», все же упустил из виду некоторые особенности поэтики Дефоре и потому оценил ее не вполне точно. Чтобы обосновать свой тезис, он анализирует написанные к тому времени сочинения Дефоре в их совокупности, но в первую очередь рассматривает «Болтуна», «Обезумевшую память» и «Звездные часы одного певца», вычленяя общий символический план, позволяющий соотнести смысловое целое, образуемое этими текстами, с тем важнейшим переломом, который пережили в середине прошлого века литература и гуманитарная мысль, – критической революцией, отрицающей возможность сколько-нибудь адекватной репрезентации мира с помощью слов.

Так, в ребенке из «Обезумевшей памяти» Бонфуа видит образ писателя, каким тот мог сознавать себя (хотя, возможно, и заблуждаться на свой счет) накануне этой революции, и в то же время обнаруживает новую проблематизацию категории «я», прямо связанную с этим поворотным моментом. В лице гордого подростка здесь представлено сознание, еще ощущавшее себя, по выражению Рембо – такого же гордеца и такого же подростка, – «причастным к миру», пребывающее там, где слова сохраняют способность нести связный смысл, а говорящий субъект полагает, что находится в центре вселенной и знает ее язык. Наиболее показателен в этом отношении вершинный момент детства героя – майское воскресенье в часовне, когда пение позволяет ему «улететь, оставив врагов далеко позади». Этот эпизод вовсе не однозначен, как может показаться при беглом чтении: хотя изображенный здесь «бесконечный головокружительный подъем» внешне похож на мистический опыт, он не связывается с характерным для такого опыта самозабвением и самоотречением; напротив, начав петь гимн Творцу, ничуть не располагающий к утверждению собственного субъективного начала, тем более к надменной позе, подросток именно эту позу и принимает: «…если он кого-нибудь славит – во все горло, с безрассудной растратой сил, – то лишь самого себя», еще раз утверждая, таким образом, самосознание «я», причем той его части, что наиболее тяготеет к независимости, наиболее жестко спаяна с иллюзорными представлениями о себе. В этом освободительном полете Бонфуа усматривает отражение «притязаний и гордыни поэзии, какой, начиная с Шатобриана и кончая Малларме или юным Рембо, ее видел романтизм»[21]21
  ENT. P. 135.


[Закрыть]: Дефоре словно резюмирует и заново оценивает содержание уходящей в прошлое литературной эпохи в преддверии новой. Но сам переход уже совершился или, во всяком случае, обозначился – воспаряя ввысь, ребенок не сводит глаз с земных декораций этой сцены, пристально следит за тем, какое впечатление его взлет производит на окружающих. Еще более зримо свидетельствует о его раздвоенности то, что после своего подвига он отнюдь не чувствует, что вправе пользоваться внезапно приобретенной властью над сверстниками, и видит в себе не романтического героя, а жертву недоразумения или, еще хуже, настоящего шарлатана; да и обет молчания лишается для него прежнего смысла, а пережитый экстаз сразу же – задолго до того, как он стал «литератором», – отчуждается и приобретает загадочный характер. В той проекции рассказа, которую исследует Бонфуа, этот момент как раз и соответствует важнейшему перелому в истории западной культуры, когда над спонтанным, простодушным поэтическим началом все заметнее берет верх начало критическое.

Разумеется, в тексте символический план скрыт, заслонен – в первую очередь фигурой пожилого «литератора», боящегося смерти и желающего увековечить свой опыт в каком-нибудь тексте, – а это и есть текст, лежащий перед нами и представляющий собой описание собственных подготовительных материалов, – смиряется с необходимостью заменять выдумками то, чего не может отыскать его ослабевшая память. Это возвращает нас к проблеме «вымысла, сведенного к своей сути», а в более общем плане, о котором постоянно напоминает Бонфуа, – к сегодняшнему писателю, судящему литературу прошлого и безжалостно ставящему под сомнение свободное от рефлексии лирическое начало, так долго ее одушевлявшее. «Было ли что-либо в радости того майского утра, кроме простейшей и тщетной иллюзии, какой становится субъективность, полагающая себя мерилом бытия?»[22]22
  ENT. P. 139.


[Закрыть] Финал рассказа, судя по всему, это опровергает, подтверждая оценки Бланшо: «Обезумевшая память» – всего лишь очередная, пусть и не столь последовательная, попытка «не сопротивляться головокружению», которое вызывают у нас слова. Но Бонфуа не хочет ограничиться подобной констатацией, возвращаясь на этом этапе своего анализа к рассмотрению «Болтуна».

Он задает простой вопрос: почему повесть Дефоре, будто бы методично реализующая переход к новой концепции письма, так противоречива и, что еще важнее, почему она оставляет совершенно однозначное и далеко не «игровое» впечатление рассказа о человеческом горе? «Топчущаяся на месте» речь, подрывающая и стабильность повествования, и укорененность персонажей в реальности, здесь налицо, но не стоит преувеличивать значение формальных элементов: за ними мы все равно различаем, пусть и на очень большой глубине, не «саркастический смех», о котором говорил Бланшо, а наделенный несомненными личностными чертами голос, страстно желающий поведать о тайне этой личности.

Бонфуа довольно парадоксальным образом сопоставляет пение ребенка в часовне с речью болтуна в кабаре. И в том, и в другом случае изображен резкий переход от молчания к говорению, однако в обсуждаемом символическом плане гимн юного певца указывает на литературу, еще верящую в свою способность воссоздавать реальность, тогда как речь болтуна – настоящий «вымысел в его сути»[23]23
  Ср. в тексте повести: «…я действительно напрочь забыл содержание моей тогдашней речи, и по самой простой причине: я не обращал на слова ни малейшего внимания… Всего важнее для меня было молоть языком, а что именно молоть – до этого мне дела не было».


[Закрыть], и враждебный смех, которым шокированная женщина встречает излияния героя, может указывать на то, как реальный мир вырывается из образа, навязываемого ему вымыслом. Казалось бы, у нас есть лишний повод убедиться в правоте Бланшо, писавшего о «бесконечном нигилизме» этой повести, а следующие далее картины мертвенного ночного города, где улицы, здания, деревья словно превратились в призраки самих себя, только подтверждают его вывод. Бонфуа, однако, не согласен с такой интерпретацией: он считает, что эти ирреальные картины не сводятся к чистому приключению сознания, но имеют для героя несомненное экзистенциальное значение, – отчужденный антураж скорее говорит о внутреннем состоянии опозоренного изгоя. Болтун существует, причем в тот самый момент, когда делает все, чтобы не существовать. Разве в противном случае вся повесть и особенно ее вторая часть были бы проникнуты таким отчетливым чувством личной вины? Такой же личной, каким становится – обращенный к болтуну и ни к кому другому – призыв поющих за стеной голосов, которые он слышит в минуту своего воскрешения. Этот момент принципиально отличается от экстаза ребенка из «Памяти»: впервые в тексте повести, где все «то ли происходит, то ли нет», обрела права некая реальность, проще говоря – реальность как таковая. Было или не было пение юных семинаристов выдумкой болтуна, важно то, что это пение названо чем-то «необыкновенным», а стало быть, имеет «совершенно иную природу, нежели все образы и чувства, соединенные до этого момента со словесной материей книги»[24]24
  ENT. P. 151.


[Закрыть]. Именно в этой точке болтун – или некто другой, словно выглянувший из его слов, – демонстрирует принципиально новое отношение к языку. Прежде этот персонаж не имел определенных черт, если не считать склонности к болтовне, и язык его, соответственно, был стертым, состоял в основном из клишированных оборотов и сравнений, – но лишь только зазвучало пение детей, как слова человека, слышащего это пение и о нем говорящего, начинают вибрировать, дышать теплом. Иллюзорна или подлинна эта радость, все равно; главное, что она указывает на возможность восприятия внешнего, внесловесного мира. Так в «письмо нашего времени», в «пустые слова», вписывается совсем другая речь, пусть и не пережитая во всей полноте, а звучащая как бы обертоном, – уже тот факт, что она оказалась возможной, объясняет чувство вины, терзающее болтуна. А что, если его безостановочная болтовня есть лишь следствие того, что он приписывает словам автономию и самоценность, – возможно, из гордыни, на что намекает и текст («я дни напролет вскармливал в себе гордыню и ненависть»)? Иначе говоря, не тогда ли наша речь терпит крах, а нас постигает обнажаемый этим крахом кризис идентичности, когда мы – и как раз из гордыни, отдавшись грезам о личностном суверенитете, – не даем себя преобразить идентичности более высокой, соединяющей нас с миром по ту сторону слов? И хотя болтун, объявивший после «необыкновенного» события, что впредь никогда не осмелится открыть рот, все же продолжает молоть языком, вопрос о возможности другого использования слов, – о приращении, а не о разрушении смысла – все равно поставлен. Так что даже эту повесть Бонфуа не считает триумфом «новой» литературы, – напротив, здесь Дефоре еще более явно, чем в «Памяти», свидетельствует, что литература эта бессильна «отделаться от воспоминания о мире как присутствии и о словах, способных это присутствие выразить»[25]25
  ENT. P. 155.


[Закрыть].

Тот же «романтический» срез – гордыня и музыка, с помощью которой она пытается себя утвердить, но нередко терпит поражение, – обнаруживается в «Звездных часах одного певца», с тем важнейшим отличием, что здесь метакодом, организующим значения, становится опера, мир иллюзии par excellence. Недаром сценическое самоубийство Мольери, как и его восхождение на вершину славы, совершается во время представления «Дон Жуана» – оперы, ставящей проблему видимости и сути, гордыни и наказания, постигающего гордеца. Бонфуа заостряет внимание на том, как именно Мольери разрушает творение Моцарта: лишая Дон Жуана его «лучезарного блеска», «превращая его в своеобразного близнеца Лепорелло», он словно отрицает застывшую форму моцартовской оперы, вынося из запретной глубины ее неоднозначность, ее не проявленные самим композитором смысловые возможности, – и этот акт также сопоставим с переломом, совершившимся в новейшей литературе, где утвердило себя многозначное, разноголосое, полистилистическое письмо (Бонфуа даже сравнивает Мольери, каким он предстает в ходе последнего спектакля, с ультрамодернистским режиссером-постановщиком, в наши дни наверняка собравшим бы полный зал). Однако между Мольери и ребенком из «Памяти», на которого он отчасти похож, есть принципиальное различие: движение от одной поэтики к другой не является для него сознательной целью, оно продиктовано его экзистенциальной ситуацией. Хотя разрушительные действия певца направлены на сочинение Моцарта, здесь решается вопрос его личной судьбы – и для него самого, и для зрителей, и для читателей, пытающихся разгадать причины и смысл этого поступка. «Неужели Мольери, игравший Дон Жуана, и в самом деле был всего лишь жалким Лепорелло? Или он только притворился им, подменяя суть видимостью? Но почему? Действительно ли Мольери был убежден в том, что он низкая душонка, а следовательно, пусть и приняв облик Лепорелло лишь из минутной прихоти, выдал – хотя бы тем же фальшивым пением – свою истинную натуру? А может быть, так: сознавая, что в нем уживаются разные начала, певец замыслил искупительное деяние, в сущности несправедливое по отношению к самому себе?»[26]26
  ENT. P. 165.


[Закрыть] Какой бы ответ мы ни давали на все эти вопросы, ясно одно: читая рассказ, мы исследуем загадку Мольери с помощью категорий, предлагаемых «Дон Жуаном».

И это не единственная дешифрующая функция, которую выполняет в рассказе опера Моцарта: она еще и проливает свет на иллюзии, владеющие любым автором. Воображать себя Дон Жуаном, но при этом быть Лепорелло, делать все, чтобы представить эстетическое «я» в наиболее интенсивных и очищенных формах, но тем самым соглашаться на обеднение своего реального бытия, – очевидная проблема авторского сознания, которую Дефоре ставит и в «Памяти», и в «Болтуне». Кстати, описание демонтажа «фокусничества» в финале «Болтуна» отчасти схоже с тем, как представлено самоотречение Мольери: подобно фокуснику, «спускающемуся с вершины», певец сознательно навлекает на себя общее осуждение, при этом ничего не желая объяснять. И уходит со сцены, освистанный зрителями, точно так же, как болтун хотел уйти из жизни, подставляя себя под кулаки соперника, то есть в реальном бытии, каким бы убогим оно ни было, тогда как эстетическое «я» писателя или певца по сути своей принадлежит миру мнимостей.

Поступок Мольери несомненно похож «на открытие того, что мы называем письмом»[27]27
  ENT. P. 167.


[Закрыть]: певец безжалостно разрушает авторитет вымысла. Но столь жестокая агрессия – тут Бонфуа возвращается к полемике с Бланшо – вовсе не равнозначна переходу к поэтике анонимности, поэтике третьего лица, сменяющей поэтику «я», агрессия эта выражает лишь требовательное уточнение отношений художника с самим собой. «Звездные часы» показывают: каким бы ни был художественный образ, «я» в нем невозможно разрушить, даже когда с него срывают маску, даже когда его силой выталкивают со сцены, которой стала новая литература. Первое лицо не дает себя стереть ни третьему лицу, ни безличным конструкциям.