Текст книги "Болтун. Детская комната. Морские мегеры"

Автор книги: Луи-Рене Дефоре

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 18 страниц)

Ведь желать возвращения в дословесный мир – значит желать возобновления той близости, которая «в белой колыбели», «в складках [морской/материнской] плоти», была высшей радостью, показать, что через преграду языка в отношения между сыном и матерью все еще просачивается ощущение некоей полноты жизни, но прежде всего – оправдать обвиняемую мать в тот самый момент, как ей предъявлено обвинение. Пусть язык – «ложь и подлог» и пусть она уличена в причастности к этому подлогу, но она же, эта мать, была когда-то, в самом начале, безмолвной, не сознающей себя первоосновой бытия, – единственной и истинной «отчизной». «К какой из двух матерей, теперь, впрочем, слившихся в одну, обращается универсальное Я поэмы, когда восклицает: Веди меня, Мать, под свод твоей темной утробы, / Пусть заглохнет мой голос, сотрется меня оковавшее отчее имя? И выражает ли оно здесь самое жестокое неприятие или исторгает самый откровенный крик любви, на какой только способна поэзия?»[52]52
  ENT. P. 253.


[Закрыть]

Итак, констатирует Бонфуа, на этих страницах, говоривших, казалось бы, о полном разрыве сына с матерью, проступает их абсолютная, более древняя, чем любое воспоминание, непреложная связь. Герой «Мегер» постигает отношения с самим собой и с реальностью гораздо глубже, чем ребенок из «Памяти». И вопросы, поставленные выше, находят частичное разрешение. Почему «я», строившее себя как идеальную форму, устояло под натиском могучей силы, подтачивающей любые формы? Потому, что, вынеся из младенчества приверженность к сложившемуся тогда собственному образу, ребенок сохранял верность своему первичному слиянию с бытием лишь благодаря необычайно интенсивному проживанию изнутри тех элементов этого образа, которые были в конечном счете вылеплены матерью. Он замкнулся в своей мечте, но эта мечта стала в то же время прочной опорой для реальности, – о чем, впрочем, и свидетельствовал обет молчания, который позже сделался его жизненным призванием: молчание трансформировалось в труд писателя. Здесь Бонфуа окончательно переходит от «внутренней биографии»[53]53
  В уже упоминавшейся издательской аннотации к «Детской комнате» сказано, что рассказы, включенные в книгу, могут быть прочитаны как «последовательные версии внутренней биографии», описывающей «наиболее тайные формы нашей жизни, связанные со снами, галлюцинациями, навязчивыми идеями, и, как следствие, всегда несущие в себе оттенок призрачности».


[Закрыть] Дефоре к «внешней», утверждая, что этот труд и стал для него средством экзистенциального поиска в раннем романе «Попрошайки», где он стремился достигнуть максимальной силы и чистоты выражения.

Но чем тогда объяснить разочарование, взрыв ненависти к словам, к «мишурным речам» в «Мегерах»? Дело в том, что само напряжение, с каким Дефоре вел этот поиск, наполняло его предвидением тщетности любых стараний, – отсюда минуты отрезвления, тревоги, кризисов: отсюда «Болтун», написанный вслед за «Попрошайками», а потом – сожженный роман, рассказы, в которых критическая отстраненность постоянно нарастала, вплоть до неизбежного трагического предела, отраженного последним из них – «В зеркале». Неистовая интонация «Мегер» показывает, какая глубокая печаль владеет автором, окончательно разочаровавшимся в вымысле, – а что, как не литературная фикция, составляет самую суть «мишурных речей»? Казалось бы, из этой ситуации нет выхода: поэт должен положить перо. Действительно, после «Мегер» вымысел практически исчезает из творчества Дефоре. Однако писать он не перестает, продолжая поиск уже в новых для себя условиях, как они ни тяжелы (ведь вымысел, воссоздание себя в художественном образе, – это все еще обитание в родимом доме, а писатель, оставшийся один на один с сырым, внелитературным присутствием мира, чувствует себя сиротой). И все же главная перемена, свершившаяся в «Морских мегерах», заключается в том, что эта поэма, выход из которой означен «аркой» не-знания, не-бытия, «чистого ничто», высящейся по ту сторону слов, занимает в ряду произведений Дефоре, прежде посвященных лишь неутомимому исследованию диалектики вымысла, совершенно новое место – это именно поэма, первый истинный акт поэзии, вступающей в борьбу с вымыслом и тем самым открывающей для бытийного опыта, который вымысел заслоняет своими обедненными образами, возможность проникновения в слова говорящего субъекта. И сам этот субъект отныне включается в свои слова принципиально иначе, чем раньше: уже не как миф, образующий часть фикции, а как живой человек, чье существование, сколь бы непрозрачным и горестным оно ни было, переплетается с существованием других живых людей.

* * *

Поскольку в нашем очерке речь шла в первую очередь о проблеме целостности и самотождественности «я», нельзя не упомянуть еще одну важную и во многом загадочную особенность словесной работы Дефоре, тем более что в переводе эта особенность по очевидным причинам не могла быть замеченной подавляющим большинством читателей. Я имею в виду заимствования – пространное или отрывочное, дословное или неявное, «распыленное» цитирование других авторов, к которому Дефоре особенно широко прибегает в ранних своих произведениях – «Попрошайках» и «Болтуне», хотя и не только в них. В последнее время об этом писали не раз, а Эмманюэль Делапланш в своей недавней диссертации попытался такие заимствования каталогизировать, составив обширные «библиотеки», образующие фон ранней прозы Дефоре[54]54
  Emmanuel Delaplancbe. Les lectures clandestines, emprunts et influences dans l’œuvre de Louis-René des Forêts: Thèse. Paris VII, 2001.


[Закрыть]. Библиотека «Болтуна» включает тексты Бретона, М. Лейриса, Арагона, Кафки, Фолкнера, Хемингуэя, Г. Миллера, Дос Пассоса (эти писатели цитируются или перефразируются чаще прочих), а также Констана, Бальзака, Де Квинси, Сартра, Бланшо, Батая, Жува, Достоевского, Клейста и других, включая несколько неожиданных авторов – скажем, Маркса и Энгельса, Ремизова и самого Дефоре (роман «Попрошайки»), Признаюсь честно: я, читая повесть впервые, этой сквозной цитатности не уловил; а когда еще до начала работы над переводом узнал о том, что она прослоена заимствованиями, и ознакомился затем с диссертацией Делапланша, то решил переводить «Болтуна» так же, как любое другое произведение, не заглядывая в источники цитат и не сближая свою версию с их переводами на русский. Легко было предвидеть, что русский читатель не опознает подобные отсылки, а некоторая стилевая немаркированность, «ничейность» словесной материи оригинала все равно будет ощутима; кроме того, не хотелось, да и не всегда представлялось возможным продвигаться в границах, обусловленных выбором коллег, которые, понятно, решали свои собственные задачи.

Чтобы дать представление о характере цитирования в «Болтуне», приведу несколько примеров, воспользовавшись обширным реестром Делапланша, попытавшегося «раздергать на нитки» значительную часть повести. (Похоже, автор этого безусловно ценного исследования отчасти переусердствовал: ряд установленных им параллелей может быть поставлен под сомнение, поскольку трудно с уверенностью утверждать, что в этих случаях мы остаемся на уровне сопоставляемых текстов, а не спускаемся на более общий уровень языка. В рамках нашей проблематики знаменателен, однако, сам этот факт смешения уровней.) Ниже в левом столбце даны выдержки из моего перевода Дефоре, в правом – русские переводы его потенциальных источников; курсивом выделены текстуально близкие или соотносимые фрагменты. Подлинники – тексты французских писателей или французские переводы писателей иноязычных – по объясненной причине могут быть гораздо более близки к тексту «Болтуна», вплоть до полного тождества.

Но сначала пришлось идти в гору, под гору, перейти по мосту реку, пересечь долину, заросшую густым лесом, а затем, с трудом пробираясь сквозь высокую траву, большое поле, и вновь в гору, под гору, через лес, время от времени останавливаясь и переводя дух под деревьями, опять в гору, под гору, через лес, через заросли колючего кустарника, и все это под палящим солнцем…

//-//-//

И вот утром мы опять зашагали вниз и вверх впереди носильщиков, спустились под уклон, пересекли холмы и лесистую долину, потом долго поднимались на взгорье, заросшее травой, такой высокой, что сквозь нее трудно было пробираться, и все дальше, дальше, отдыхая иногда в тени деревьев, потам снова то под уклон, то в гору, теперь уже все время сквозь высокую траву, которую приходилось приминать, чтобы проложить по ней путь, и все это под палящими лучами солнца[55]55
  Этот пример я выбрал потому, что здесь, в отличие от других случаев, Дефоре несколько педалирует заимствование, – как если бы его болтуну, начинающему свое движение к «первому припадку», приходилось с трудом пробираться не сквозь высокую траву, а сквозь заросли чужого слова. Интересная деталь: когда молодой писатель и критик Жан-Бенуа Пюэш, встречавшийся в 1970–1980-е гг. с Дефоре и записывавший в дневнике беседы с ним, обнаружил заимствование из Хемингуэя и спросил о нем писателя, тот ответил, что, готовя «Болтуна» к переизданию, нашел эту цитату слишком затянутой, слишком очевидной, и совсем было решил ее изъять, но в конце концов оставил все по-прежнему, ибо «никто ничего не замечал». (Jean-Benoît Puech. Ce qui n’a pas de témoin // Louis-René des Forêts… P. 187.).


[Закрыть].

Э. Хемингуэй. Зеленые холмы Африки (часть 2, глава 4). Перевод Н. Волжиной и В. Хинкиса.

………………………………………………

…чтобы не погрешить против истины, мне нужно воспроизвести происшедшее во всей его алогичности, но в то же время и сохранить подлинный масштаб, стараясь, с одной стороны, избегать тенденциозности и не приписывать этому событию посторонний смысл, а с другой – не впадать в преувеличенное бесстрастие, задним числом лишая его эмоциональной ценности, какой оно обладало.

//-//-//

…кто поручится, что я не придаю этим воспоминаниям какого-то смысла, коего в них вовсе не было, задним числом наделяя их эмоциональной ценностью, коей были лишены реальные события, с которыми они соотносятся, короче, воскрешая это прошлое на весьма тенденциозный манер?

М. Лейрис. Возраст мужчины (глава «Трагическое»). Перевод О. Е. Волчек и С. Л. Фокина.

………………………………………………

Пусть из-за того, что я был не очень внимателен или вправду что-то запамятовал, ляжет тень на весь мой рассказ, призванный внушать неколебимое доверие, – мне все равно.

//-//-//

Не страшно, если то здесь, то там ошибка или минимальное упущение, даже некоторая путаница или простодушная забывчивость бросают тень на мое повествование, ибо оно не может быть опровергнуто в сумме своей.

А. Бретон. Надя. Перевод Е. Гальцовой.

………………………………………………

Выйдя из жарко натопленного, шумного зала, я испытал облегчение, но лишь в первую минуту. Снег на тротуарах затвердел, подмораживало. Холод проникал сквозь одежду, сквозь поры, расширенные алкоголем, пробирал до мозга костей. Улицы были безлюдны, темны, лишь в отдалении блестели редкие фонари.

//-//-//

Сначала К. был рад, что ушел из душной комнаты, от толкотни и шума, поднятого служанками и помощниками. Немного подморозило, снег затвердел, идти стало легче[56]56
  На этом примере хорошо видно, почему мозаичная склейка «Болтуна» из существующих русских переводов не могла быть целесообразным методом работы: в тех случаях, когда Дефоре использует иноязычные тексты, он заимствует материал не из оригиналов, а из переводов на французский. В первой из приведенных фраз нейтральное «warmes Zim-mer» Кафки (Zunächst war К. froh, dem Gedränge der Mägde und Gehilfen in dem warmen Zimmer entgangen zu sein), вполне правомерно превратившись под пером французского переводчика в более акцентированное «chambre surchauffee» (К. se senti d’abord heureux d’être sorti de cette cbambre surchauffée où se bousculaient bonnes et seconds), переносится в текст «Болтуна» именно в таком качестве (Dans la rue, je me senti d’abord heureux d’être sorti de cette salle surchauffée et bruyante).
  Занятный штрих, который можно назвать крохотным «триумфом интертекстуальности», – добавленный самим Дефоре элемент «шума», который отсутствует и в оригинале Кафки, и в его французском переводе, загадочным образом корреспондирует с русским переводом «Замка», куда его внесла Р. Райт-Ковалева (именно поэтому соответствующие слова в таблице мною не выделены).


[Закрыть].

Ф. Кафка. Замок (глава «В ожидании Кламма»). Перевод Р. Райт-Ковалевой.

На улице было холодно, холод пробирался сквозь одежду, сквозь расширенные спиртным поры и продирал до костей. Вся площадь была пуста, лишь редкие, безразличные фонари.

У. Фолкнер. Ad astra. Перевод Д. В. Вознякевича.

………………………………………………

Помню, как разозлила меня в ту минуту стая сварливых ворон, с громким гвалтом возившихся в мусорной куче; я даже метнул в них пару камней, но не преуспел – тяжело взмахивая крыльями, они дружно снялись с места и вновь уселись на моем пути немного поодаль.

//-//-//

Помню, как разозлило меня веселое щебетание играющей вдалеке, в морской пене, стайки птиц. Я даже начал бросать в них камни, отчего они дружно взлетели и тяжело опустились снова.

А. Бретон. Безумная любовь (глава VI). Перевод Т. Балашовой.

………………………………………………

…если в целом пение представлялось мне окутывающим, уютным… то прежде всего благодаря этой трогавшей меня до слез двойственности, этому взаимопроникновению свободы и радостной невинности, а сверх того – благодаря чему-то широкому и ясному, напоминавшему морской ветер.

//-//-//

Нечто широкое и ясное, напоминающее морской ветер, веет между темой и украшающими ее мелизмами…

П. Ж. Жув. «Дон Жуан» Моцарта. Перевод мой. – М. Г.

………………………………………………

…для говорящего обращенное к нему человеческое лицо становится источником странного воодушевления… Хватит ли у кого-нибудь из вас непорядочности, чтобы утверждать, будто он всякий раз открывает рот только потому, что ему хочется поделиться с другими выношенной мыслью, усладить общество чарующим звучанием своей речи? Полно, не ломайте комедию! Открывая рот, вы, может быть, вовсе не знаете, что произнесете, но уверены, что обстоятельства и сопутствующее им возбуждение подскажут нужные слова с преизбытком; потому-то и начинаете с чего ни попадя, целиком полагаясь на везение…

//-//-//

Странный источник вдохновения для говорящего – человеческое лицо перед ним; и часто всего лишь один взгляд, указывающий нам, что наша наполовину выраженная мысль уже понята, дает нам возможность выразить всю другую ее половину. Я думаю, что иной великий оратор, открывши рот, еще не знал, что он скажет. Но уверенность, что нужное изобилие мыслей он так или иначе извлечет из обстоятельств и из волнения, которое они у него вызывают, делала его достаточно дерзким, чтобы начать наудачу.

Г. Клейст. О том, как постепенно составляется мысль, когда говоришь.[57]57
  По свидетельству самого писателя, в содержательном отношении эта небольшая статья Клейста была одним из главных источников «Болтуна». См.: Entretien // Louis-René des Forêts… P. 21 (авторизованная запись беседы Дефоре и Пюэша, снятой в 1988 г. режиссером Бенуа Жако для телеканала France 3).


[Закрыть] Перевод С. Апта.

………………………………………………

Трудно сказать, до какой степени заимствования были очевидны для французских читателей. С одной стороны, для большинства они остались незаметными[58]58
  Как отмечено в том же дневнике Пюэша (Р. 186), Дефоре сказал однажды, что даже его близкий друг М. Лейрис, читая «Болтуна», странным образом не опознал в тексте перифраз из собственных сочинений (см. выше нашу таблицу); и это при том, что в начале повести дан вполне прозрачный намек: «стиль этого рассказа никак нельзя назвать моим собственным», «я вообще… пишу так же, как многие другие» (Р. 187). Вполне вероятно, что не видел цитатности «Болтуна», например, и Камю, в чьем «Падении» Бланшо усматривает известное влияние повести Дефоре (Op. cit. Р. 146).


[Закрыть]; с другой, имеются устные свидетельства, согласно которым в «Болтуне» сразу же после его первой публикации в 1946 г. различили, самое меньшее, перепевы сочинений Бретона – «Нади»[59]59
  Достаточно сопоставить хотя бы упоминавшуюся первую фразу «Болтуна» Я часто смотрюсь в зеркало и первую фразу «Нади»: Кто я есмь? (пер. Е. Гальцовой).


[Закрыть], «Безумной любви», манифестов сюрреализма и др., – а за ними, уже не на словесном уровне, а как интонационную подсветку, – «Вечер с господином Тэстом» Поля Валери, которого перепевал уже Бретон (в свод источников, составленный Делапланшем, Валери не попал). Сам Дефоре, не отрицавший влияния, которое на него оказывали предшественники и современники – среди последних он выделял Бретона, Батая, Бланшо и Лейриса[60]60
  VDF. Р. 30.


[Закрыть], – факт многочисленных заимствований из чужих текстов публично не комментировал, хотя в частных беседах его не отрицал и даже сказал как-то, что речь идет не о цитировании, а о прямом плагиате, потому что он всегда чувствовал неуверенность в себе и нуждался в чужом материале «для разгона»[61]61
  См. уже цитировавшийся дневник Пюэша (р. 184–187). Дефоре признался Пюэшу, что продолжал эту практику и в более поздних сочинениях: например, название «Морских мегер» заимствовано из джойсовских «Поминок по Финнегану», «замкнутый круг твоих двойчатых зрачков» в той же поэме – цитата из Жарри и т. п. См.: Eutretien // Louis-René des Forêts… P. 24, 187.


[Закрыть]. Признание двусмысленное: думаю, оно сродни той игре, которая свойственна текстам Дефоре, так как в объемлющую композицию этот материал включается лишь косвенным образом и трудно понять, зачем писателю, наделенному столь несомненной изобретательностью, нужно было бы прибегать к вульгарному плагиату (показательно, что и Бланшо, и Бонфуа, узнававшие, по всей видимости, хотя бы некоторые источники цитат в «Болтуне» и других текстах Дефоре, вообще не касаются в своих эссе проблемы «цитатности»). Осторожно предположу, что это использование чужих сочинений было составным элементом латентной – а отчасти и проявленной – «антинарциссичной» и, шире, «антилитературной» программы писателя. Как пишет Жан Рудо, цитаты в «Болтуне» играют прямо противоположную роль, чем та, к которой мы привыкли, – они не скрепляют, а разрывают текст; цитата намекает на то, что в нем, возможно, недосказано, но одновременно дает расслышать внутри голоса, который читатели считают аутентичным и ответственным за то, что говорится, иные, подчас противоречащие ему голоса[62]62
  См.:Jean Roudaut. Op. cit. P. 13– Интересно, что Рабате в уже цитированной нами статье «La souveraineté ironique…» поставил под сомнение вывод Бонфуа, который считает эпизод пения семинаристов выделенным в языковом отношении; – как видно из реестра Делапланша, эта часть текста пропитана заимствованиями ничуть не меньше, чем любая другая; см., например, цитату из П. Ж. Жува в нашей таблице. Вопрос, однако, остается открытым, поскольку одни и те же средства могут служить разным целям: в центонах, составляемых Дефоре, «свое» не просто разлагается на «чужие» элементы, но и «слагается» из них, всегда наполняясь совершенно новым смыслом.


[Закрыть]. Добавлю: если цитирование замечено; но и неопознанные цитаты создают особый фон восприятия – гул, смущающий читателя, заражающий его чувством тревожного балансирования между первичным и вторичным. Размыкая свой текст в бесконечность мировой литературы, а в пределе – стирая грань между нею и еще более широким универсумом языка, между личным и общим, своим и чужим, Дефоре использует и это средство для достижения своей цели – втянуть читателя в «головокружение» и тем сильнее подчеркнуть не столько иллюзорность и несерьезность той «пленительной и смертельной игры письма», о которой говорит Женетт, сколько реальность и серьезность задач, стоящих перед игроком.

Впрочем, сохраняя верность своим принципам иронического иносказания, писатель себя выдал и даже «осудил»: вспомним рассказ «В зеркале», где юный повествователь просиживает дни и ночи напролет в домашней библиотеке и, по словам «Леонарда», «марает в своей тетрадке всякую ахинею, навеянную разносортными книжками»; вспомним и реплику «Луизы», констатирующей, что в его возрасте, «набивая руку, черпают вдохновение в любимых авторах», и что «в мозгах, напичканных всякой всячиной и к тому же еще не научившихся отличать хорошее от дурного, все слипается в один бессмысленный ком». Не исключено, что в этих фрагментах отразились размышления писателя о начальной стадии собственного пути в литературе и что в них есть нечто вроде полупризнания, но об этом можно судить только предположительно. Гораздо интереснее воспользоваться первым из этих двух примеров, чтобы рассмотреть возникающую здесь – в очередной раз – многослойную барочную структуру.

С одной стороны, «Леонард», осуждающий юного повествователя, – вымысел последнего, и, под этим углом зрения, мы имеем дело с опосредованным самоосуждением; с другой, сам повествователь и молчаливый «брат», партнер «Леонарда», которого тот безуспешно пытается разговорить, вырвать из немоты, в версии «Луизы» суть одно лицо, и, коль скоро мы принимаем эту версию, упрек, направленный от субъекта через воображаемый объект самому себе переадресуется, учитывая раздвоенность этого субъекта, и той его части, которая тоже предъявлена как вымысел (безмолвствующий «брат»), то есть овнешнена, отчуждена и тем самым объективирована, – в этой перспективе «молчащая» и «говорящая (пишущая)» составляющие субъекта и раздельны, и слиянны, в пространстве текста они становятся двоящейся точкой схода смысловых линий молчания и говорения[63]63
  Если рассмотреть эту ситуацию в обозначенном выше теологическом контексте, то попытка вымышленного «Леонарда» вырвать из молчания вымышленного «брата» здесь, как и в «Детской комнате», сближает и даже ставит в прямую зависимость друг от друга «молчание Бога» и «молчание человека»; отметим, что оба персонажа вновь оказываются на той же смысловой карусели, что и в «Детской комнате».


[Закрыть], причем тот факт, что это квазисовпадение дано в модусе ничем не подтвержденного высказывания «Луизы», чье положение во внесловесном, «реальном» мире более основательно, чем положение «Леонарда» (вообще не соприкасающегося с повествователем: он исчезает из текста ровно в тот миг, когда распахивается дверь в библиотеку и совершается переход к повествованию от первого лица), делает эту игру не просто головокружительной, но поистине головоломной. Вряд ли стоит пояснять, что такая игра для Дефоре не самоцель, но средство изучения когнитивных способностей человека, уточнения границ этих способностей и, вместе с тем, границ личности, ее внутренней структуры, средство постоянной переоценки ее суверенитета и пределов самопознания.

* * *

Болтун утверждает, что слышал за стеной пение юных семинаристов: так ли это? По словам Анны, Мольери утратил мужскую силу; по словам Мольери, Анна ему не нравится и он никогда не хотел ее соблазнить. Кто и в какой мере лжет, кому мы должны верить? Действительно ли Поль, изображавший «Жака», не видел взрослого, глядевшего на него из глубины коридора, или только притворился, что не видит? Успел ли тот ребенок, чьего облика не сохранила обезумевшая память литератора, выпрыгнуть из поезда и упасть в объятия матери, или это ему только приснилось? С какой целью кузен «Луизы» заимствовал для своего сочинения чужие слова: обеспечивал себе алиби или сам себя вводил в заблуждение, маскировал свои намерения или, напротив, их обнажал? Неужели нам, так жадно ищущим скрытой правды, может рассказывать о том, что же мы собой представляем, только нечто мнимое? Что нас волнует в произведениях Дефоре: апории письма или апории самой жизни?

Говоря в начале этих заметок, что лучше не примерять к смысловым лакунам, встречающимся в тексте книги, фабульный материал, пригодный для их заполнения, я имел в виду, что для такого писателя, как Дефоре, эти апории совпадают и что совпадение это более красноречиво, чем любые спрямляющие «разгадки» (без которых, тем не менее, было трудно обойтись в нашем обзоре). «Постановка вымысла под вопрос сама по себе есть определенный способ создания смысла»[64]64
  Patricia Martinez. Poétique de l’énigme // Critique. № 668–669 (2003). P. 40.


[Закрыть]. Сейчас я хотел бы уточнить эту мысль: перед нами не просто «обнажение приема», а рефлексия, вживленная в саму словесную ткань; еще точнее, слово, подвергнутое сложной трансформации, чтобы не сказать трансмутации, и получающее благодаря этому новое качество: «короткого замыкания» на само себя, – саморефлексия речи, которая позволяет этой речи все-таки «дотянуться» до бытия, в чем ей совсем было отказали. Можно утверждать, что писатель, чутко уловивший тот момент развития литературы, когда над «простодушным поэтическим началом взяло верх начало критическое»[65]65
  ENT. P. 137.


[Закрыть], сделал все, чтобы укоренить последнее в своих произведениях как можно глубже, но не с тем, чтобы свидетельствовать о его победе, а, напротив, ради отчаянной – по мнению большинства, безнадежной – попытки его преодолеть.

По-видимому, именно эту попытку резюмирует финал рассказа «В зеркале», где герой – одновременно ребенок/литератор – замечает, что по ошибке подсунул «Луизе» не третью, а вторую редакцию своих записок; при этом не сказано, что же представляет собой ни разу не упомянутая первая редакция и, равным образом, какую редакцию перед тем прочли читатели (естественно предположить, что вторую, которая и была передана «Луизе», но вообще-то не исключена ни одна из трех возможностей – умолчание, чрезвычайно характерное для Дефоре, приглашающего читателя продумать вместе с ним все смыслы, вырастающие из подобной точки ветвления). Если связать с двумя первыми редакциями нерефлективное и рефлективное, «простодушное» и «критическое» начала творчества или, в диахронной развертке, соответственные условные фазы развития литературы, – тогда под третьей редакцией, на которую возлагает последние упования потерпевший крах рассказчик (повторю: ребенок и литератор, т. е., более обобщенно, человек как таковой в своем противоречивом земном уделе), следует, видимо, понимать некий, всегда существующий лишь потенциально, текст, решающий неразрешимую задачу идеального слияния этих начал, «преодоления головокружения». Текст, в котором ищущий «скрытой правды» ни на миг не забывает о соблазнах обеих предыдущих редакций – соблазне экстатического самоопьянения и соблазне отчаяния. Результат поиска, открывающий всего лишь возможность продолжения этого поиска, но в измененных, проясненных условиях. Не так уж и мало. Кого бы ни олицетворяла «Луиза», в чьем доме живет повествователь, бытие, мир, реальность, любую инстанцию, которая предлежит нашему сознанию и «облекается человеческой речью в самые разные образы»[66]66
  ENT. P. 236.


[Закрыть], – мыслящее и говорящее существо всегда сохраняет возможность поставить перед ней (и самим собой) зеркало, подсвеченное странной надеждой: хотя бы отчасти высвободить ее из чудовищных оков письма. «Может быть, у нее еще достанет сил отвести взгляд от компрометирующего ее призрака, который я назвал Луизой…». И надеждой на воскрешение самого этого существа, на то, что «все мы, сколько нас есть, увидим, как наш собственный призрачный образ тоже наполняется жизнью». Одним из вариантов такой третьей редакции, оставленных нам литературой XX века, стали, во всей их совокупности, проза и стихи ушедшего вместе с этим веком Луи-Рене Дефоре.