Текст книги "Болтун. Детская комната. Морские мегеры"

Автор книги: Луи-Рене Дефоре

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 18 страниц)

Существует, однако, глубокое различие между болтуном или подростком-«литератором», с одной стороны, и Мольери, с другой, – певец, принося обет молчания, явно не стремится сохранить мифологизированное отношение к собственному «я»; напротив, он – движимый, как можно предположить, этическим импульсом, – порываете эстетическими мечтаниями. Поступок Мольери – попытка разрушить мир призраков, выйти из лабиринта слов с его бесконечными ловушками, ставшего в наше время чем-то вроде «молчания Бога». И подталкивает его к этому шагу предощущение истины, заключенной в музыке. Напомнив, что Мольери поначалу был не певцом, а оркестрантом, Бонфуа рассматривает смысловые коннотации двух инструментов, на которых тот играл: скрипки, «трепетной», «томной», связанной с воображением, мечтательностью, гордыней, и гобоя, воплощающего (примерно так же, как в классических строках из бодлеровских «Соответствий») безмятежность, «радостную невинность», гобоя, более любимого героем до вознесения на сверкающую сцену и вновь обретенного им после кенотического нисхождения в черную оркестровую яму, – инструмента, в конечном счете указывающего на «великие возможности музыки, которые скрыты за ее прельстительными соблазнами». Иначе говоря, «музыка», во всей метафорической широте этого слова, открывает выход из пресловутого лабиринта, в который превратилось письмо.

Поскольку артистическая судьба Мольери неотделима от его личной судьбы, этот поступок развязывает оба узла. Действительно, певец и в отношениях с Анной Ферковиц ощущает себя невольным источником заблуждения, если не прямым обманщиком; двусмысленный характер этих отношений лишь усугубляет его отвращение к сценической славе. А ведь Анна, в отличие от остальных поклонников Мольери, знает или, по меньшей мере, могла бы знать, что он собой представляет в действительности. Не подтолкнула ли Мольери к его сценическому самоубийству безжалостная влюбленность Анны? Если бы она любила не голос, а человека, если бы Мольери хоть раз увидел в глазах Анны не восхищение его пением, а понимание и сочувствие, это, возможно, изменило бы и его отношения с собственным искусством: пение могло бы стать для него переходом к «высшей музыке», которая рассеивает иллюзии. Недаром в рассказе наряду с подробно описанными интерпретациями партий Дон Жуана и Каспара мимоходом упоминается и «Волшебная флейта», опера, где как раз достигается эта ступень, где совершается «слияние вечности и времени», «превращение могучей ночной силы в божественную веселость»[28]28
  ENT. P. 178. Добавлю, что в «Звездных часах» на заднем плане присутствует и «Отелло», где, в противоположность «Волшебной флейте», сила воображения, принявшая форму ревности, т. е. наиболее эксплицитно связанная с гордыней, с замкнутостью в собственном «я», одерживает полную победу, уничтожая и возлюбленную героя, и его самого. Относительно же «Волшебной флейты» мы можем строить только предположения: в тексте не сказано, был ли Мольери занят в представлениях этой оперы. В любом случае он едва ли пел партию Папагено, чью беззаботность с несомненным оттенком зависти восхваляет в финале, после ухода со сцены; стоит заметить, однако, что главный герой, Тамино, успешно проходит через испытание молчанием, во время которого его возлюбленная отчаивается, решив, что тот ее разлюбил, – ситуация, прямо соотносящаяся с действием рассказа и, возможно, служащая его отдаленным фоном.


[Закрыть]. Но певцу не дано сделать решающего шага. И партии Дон Жуана и, особенно, Каспара, Мольери выбирает, видимо, именно потому, что оба этих героя прямо причастны к миру грез и обмана. При этом в трактовке образа Каспара инфернальная сила иллюзии не столько отрицается, сколько исследуется: Каспар предстает не просто соблазнителем, властелином морока, но и его жертвой[29]29
  Эта демоническая, «скрипичная» составляющая личности Мольери – напомню, что его перемещению из оркестровой ямы на оперную сцену, в мир воображения и мечты, содействовал именно скрипач, – впоследствии и уничтожается им в акте самоотречения.


[Закрыть].

Трагедия певца заключается в том, что, зная о могуществе «высшей музыки», которая в конечном счете никогда не апеллирует к романтическому демонизму, о ее «божественной веселости», он чувствует, что не способен претворить это знание в творчество. Но предпринятая им атака на «Дон Жуана» становится не признанием в этой неспособности, а обманом, призванным внушить зрителям, будто бы он, Мольери, слишком груб для того, чтобы взойти на высшую духовную ступень, во имя которой – величайший парадокс! – он и выставляет себя недостойным фигляром. Впрочем, в этой лжи скрывается и некая правда: своим поступком Мольери показывает, что радость, даруемая таким восхождением, ему доступна и глубоко желанна; но тем не менее она от него ускользает, потому что не соблюдено единственное, однако необходимое условие, – в нем нет внутренней уверенности, которая, соединяясь с музыкальной одаренностью, и позволяет достигнуть этой радости, этой божественной простоты. А такую уверенность в себе как раз и мог бы даровать сомневающемуся человеку устремленный на него влюбленный взгляд, подтвердив, что тот чего-то стоит, что он, попросту говоря, реально существует.

Таким образом, за проблемами видимости и сути, губительной гордыни и спасительной музыки обнаруживается проблема отношений с другим, иными словами – проблема любви. Бонфуа не сомневается: жертва, принесенная Мольери, посвящена Анне; в этой яростной попытке докричаться до нее нужно видеть не мщение, но скорее отчаянную просьбу. И хотя попытка эта не имеет, да и не может иметь успеха, Мольери вызволяет Анну из ее мечты, убийственной не только для него, но и для нее самой[30]30
  Доводя мысль Бонфуа до логического конца, я решился бы утверждать, что в подвиге Мольери, освобождающем Анну, можно видеть, несмотря на его декларации о равнодушии к этой женщине и на грубое обхождение с нею, проявление подлинной любви.


[Закрыть]. Это почти чудесное событие, этот самодовлеющий, как вера, поступок можно было бы и признать чем-то вроде акта веры, однако веры, при всей талантливости Мольери, ему не дано, и он это знает. Величие певца в том, что он глубоко терзается этим сознанием и в своем последнем подвиге оказывается все же достойным великого обещания, скрытого в музыке. В целом о «Звездных часах» – автор еще раз решительно возражает Бланшо – никак нельзя сказать, что этот рассказ трактует проблему экзистенции исключительно в терминах вымысла, литературной или языковой игры. «Пустым словам», «дискурсу, обращающему все свои ресурсы против самого себя», здесь противопоставлен определенный и четкий вопрос, пусть и без надежды на ответ, – вопрос о возможности истинной любви, любви-агапе, ставящей выше всего живое присутствие другого человека.

Бонфуа стремится показать, что именно это, неявное, но принципиально важное, измерение творчества Дефоре определяет также узловые моменты содержания в «Болтуне» и «Памяти». Речь болтуна в кабаре не столько подтверждает отсутствие другого, сколько выражает тревогу, внушенную этим отсутствием; точно так же во время «первого припадка», пережитого им на утесе, в обрамлении идеального пейзажа, неодолимое желание говорить возникает в нем как реакция на «молчание Бога»: болтун говорит, «дабы не слышать того, что он боится услышать: что Бог замолчал, перестал быть собеседником, утверждавшим его в отношениях с самим собой»[31]31
  ENT. P. 188.


[Закрыть], и в этом его сходство с писателем, искушаемым «пустыми словами». Еще более показательна в этом отношении «Память», где вопрос о мифологическом, мнимом отношении личности с собой, терзающий «литератора», прямо выводит к вопросу об отношениях с другим, о любви. Когда литератор тщетно ищет в прошлом ключевой элемент, скрепляющий его жизнь, и находит на этом месте слепое пятно, пустоту, которую он принужден заполнять вымыслом, мы начинаем понимать: от него ускользает не какое-то исключительное свойство ребенка, которым он некогда был, а скорее то, что объединяло этого ребенка со всеми детьми. «Не нужно ли нам попросту взглянуть туда, куда литератор старается не смотреть?»[32]32
  ENT. P. 191.


[Закрыть] Подробно разбирая сцену наказания в столовой, Бонфуа напоминает, что она является истоком будущей подстановки на место прозаического отъезда на каникулы «сна об убийстве». Взгляд проницательного и похотливого священника (розга в этом онирическом тексте – лишь субститут сексуальности) завораживает подростка, так как обнаруживает в нем нечто, что тот хотел бы, но уже не в состоянии отрицать: «самое глубокое, самое тайное», но и самое обычное, самое заурядное. Именно это центральное переживание отрочества и вытесняется мечтой об убийстве, именно вокруг этой пустоты выстраивает и переплетает свои «эпизоды» память литератора, предпочитающая заменять расплывчатую реальность прошлого четкими, но фальшивыми картинами вымысла. Когда же эта вереница образов исчерпывается, проступает истинное желание, и это отнюдь не желание «улететь, оставив врагов позади», обрести высшую реальность в словах, в пении, – это желание любви.

В самом деле: почему никого не убивавший и даже не бежавший из коллежа, а попросту уезжающий на каникулы ребенок, меряя шагами платформу, чувствует непреодолимое волнение; почему он испытывает такую бурю чувств, когда его вырывает, точно из дурного сна, подобием которого до этой минуты представлялся мир бодрствования, появление матери, когда он слышит ее слова: «мой дорогой малыш»? Эти чувства, не имеющие ничего общего с построениями, нагроможденными ранее гордыней, вызваны внезапно удовлетворенной потребностью в любви, внезапно сбывшимся ожиданием слов, исходящих от другого. И слова эти замыкают «очередной виток его циклического бреда», память нашла то, что искала, – но точнее сказать: могли бы замкнуть, могла бы найти. Потому что остается неизвестным, произошла ли встреча с матерью в действительности, не была ли она лишь глубинным фоном сновиденья – как показывают продолжающийся текст и продолжающийся «бред», реальность этого основополагающего события, которая могла бы рассеять химеры, дана ребенку лишь как беглый и смутный знак, не освобождающий от страха. Впрочем, хотя ребенок в этот момент исчезает из рассказа, уступая место «литератору», здесь, как и в эпизоде с хором семинаристов из «Болтуна», выход намечен: любовь может восстановить реальность в ее правах, любовь преодолевает гнетущую власть письма.

Встреча с матерью, «три ласковых слова» – безусловное средоточие «Обезумевшей памяти», и этот момент настолько важен, что Бонфуа генерализует его значение, указывая, что в других произведениях Дефоре, как правило, отсутствует фигура матери, – той, чья любовь должна «второй раз давать жизнь, приводить от воображаемого к реальному». Нет такой фигуры и в «Звездных часах»: Анна Ферковиц, единственная появляющаяся здесь женщина, лишена материнских черт, читатель видит в ней лишь загадочную героиню, которая, как в старых романах, олицетворяет мечту, противопоставляющую себя реальности. Однако, тщательно анализируя косвенные приметы, Бонфуа приходит к выводу, что Анна выступает по отношению к Мольери не только как влюбленная в него женщина, но и как мать, притом плохая мать, подменяющая обожаемого ребенка собственными грезами о нем и желающая, чтобы он, вопреки собственной сути, им соответствовал, – такая, которая вредит ребенку даже больше, чем нелюбящая или равнодушная, ибо та по крайней мере не мешает его свободному развитию. Мать, обрекающая ребенка, вынужденного все время соперничать с собственным ирреальным образом, на одиночество, на глубокое недоверие к жизни. И неуверенность Мольери, которая делает его не только героем, но и виновным в собственной неудаче, может объясняться, среди прочего, этой составляющей его болезненных отношений с Анной.

Бонфуа специально подчеркивает, что ситуация, в большей или меньшей степени просматривающаяся во всех произведениях Дефоре, – детский надлом, воспоминание о материнском даре любви, рождающее чувства ностальгии и нехватки, – далеко не тождественна предмету, который изучает психоанализ, т. е. отношениям влечения, проникнутым глухим соперничеством с отцом и, главное, характерным еще для довербальной стадии развития[33]33
  Интересно, что Мольери, которому предстоит совершить настоящий подвиг любви (по Бонфуа, любви-агапе), сменяет на сцене «венского певца» (в чем можно усмотреть намек если не на самого Фрейда, то на психоанализ в целом), да еще и в момент его высшего успеха, когда тот «превзошел самого себя и чистотой пения, и силой актерской игры», хотя и «с тягостным правдоподобием изображал человека, которому отуманили голову вино и чувственные наслаждения», т. е. подчеркивал сексуальный аспект роли. Так что и Дефоре, вероятно, отмежевывается здесь от психоаналитических концепций. Впрочем, нельзя забывать, что описываемая им «венская» трактовка была «во многих отношениях близкой к той, которую вскоре изберет» сам Мольери: здесь, возможно, приоткрывается механизм интеграции чуждой поэтики в собственное творчество с целью ее снятия и преодоления, который Дефоре использует на другом уровне в собственных произведениях и о котором мы будем говорить ниже.


[Закрыть]; он имеет в виду, напротив, тот момент, когда ребенок уже осваивает язык, когда слова начинают заслонять вещи и позволяют составлять из частных, вычленяемых аспектов мира мечту, этот мир подменяющую, – отсюда замыкание в миражах, одиночество, разрыв с другими и в конечном счете с самим собой. Мать способна избавить ребенка от этих миражей, и она собственным примером должна показать, что можно не привязываться к видимостям, что можно, пренебрегая этими видимостями, любить кого-то, даже если его скрытая суть еще не прояснилась, – иначе говоря, разрушая фантазмы «эдиповой» ситуации, вдохнуть в ребенка доверие к самому себе. Но для этого она сама прежде должна, избегая грез о любимом детище, становящихся формами ее собственного нарциссизма, любить его такой любовью, которая направлена непосредственно на него, а не на ее мечту. Только мать, прошедшая этот внутренний искус, может быть для ребенка настоящей воспитательницей, обучать его языку, в котором не до конца умерла интуиция Единого. А это крайне трудно, потому что в современной культуре язык принципиально изменил свою функцию: в нем более не видят отпечатка божественного присутствия, которое в прошлом ограничивало значение любых мечтаний; теперь коллективное знание простых вещей, характерное для мифологической картины мира, заменено логико-понятийным, дробящим и неизбежно обедняющим подходом к реальности. Наш век – это век слов и химер, порождаемых словами, век вымысла. И мать, растящая ребенка, находится теперь в парадоксальном состоянии: в ней оживает напряженное ощущение того, что когда-то было верой, но уже в отсутствие самой веры. Ей нужно помнить о Едином в тот самый момент, когда слова его разрушают, одновременно находиться во власти грез, внушаемых словами, и преодолевать эти грезы.

Как следствие, и писатель в наше время не может закрывать глаза на это фундаментальное изменение, либо смиряясь с ним и прибегая к поэтике, опирающейся на децентрированное, многозначное письмо, либо пытаясь найти выход из сложившегося положения. В фигуре матери Бонфуа видит отсвет «собирающей, воссоединяющей Исиды»: эта фигура, по его мнению, так или иначе присутствует в сочинениях писателей, причисляемых им условно к «египетскому» (в отличие от «эдипова») перечню – отНовалиса до Нерваля, от Гёте до Бодлера, от Вордсворта до Рембо, Жарри, Пруста, сюрреалистов, – во многом совпадающему с перечнем творцов и обновителей современной поэтической мысли, к которым он относит и Дефоре. Неудивительно, пишет он, что сквозь поток образов, созданных этим автором, проглядывает «та, кто взвешивает на своих весах видимость и суть»[34]34
  ENT. P. 233.
  Этот круг образов и идей, нельзя не заметить, исключительно важен для творчества самого Бонфуа, словно перетягивающего любимого автора «на свою сторону». См. подробнее: Yves Воппеfoy. La Présence et l’Image // Entretiens sur la poésie (1972–1990). Mercurede France, 1990. P. 179–202; Patrick Née. Poétique du lieu dans l’œuvrc d’Yves Bonnefoy ou Moïse sauvé. PUF, 1999, a также послесловия к книгам: Ив Бонфуа. Избранное (1975–1998). Carte Blanche, 2000. С. 276–278; Ив Бонфуа. Внутренняя область. Carte Blanche, 2002. С. 128–132.
  Сопоставление и разграничение отчасти близких, но во многом не совпадающих поэтик Бонфуа и Дефоре проводится в статье: Marlène Zarader. Le partage des mots. Yves Bonnefoy et Louis-René des Forêts // Europe. Juin-juillet 2003– P. 203–216. Как считает Зарадер, этих писателей разделяет прежде всего отношение к категории присутствия: если для первого «присутствие словно ждет слов, но и слова, со своей стороны, должны стремиться к выражению бытия», то для второго «вещи нуждаются в словах, чтобы ускользать от небытия, слова же не нуждаются нив чем – наоборот, они вдыхают в вещи жизнь, которая, как потом кажется, им ничем не обязана». Что касается обсуждаемых нами разногласий Бланшо и Бонфуа, то, пишет исследовательница, Дефоре всегда как бы «колебался между этими двумя прочтениями» его творчества: с одной стороны, он «с самого начала порвал с тем, что Бонфуа называет присутствием, и как раз за это его восхвалял Бланшо», с другой, этот разрыв вполне логично поставил его лицом к лицу с «пустотой», и ему пришлось решать: признавать ли ее открыто в качестве высшей истины. Но в том и состоит своеобразие Дефоре, что, при всей своей яростной трезвости, он с не меньшей яростью отвергает такой выбор: «пустота тоже иллюзия»; «достигнув дна бездны, которое ему по всем показателям следовало бы прославлять, он сохраняет возвышенную честность и признается, что ничего там не нашел». Таким образом, спор разрешается – и разрешается, так сказать, в пользу Бонфуа; может быть, потому, что Дефоре, в отличие от Бланшо, поэт. «Теряя дар речи, он все же не может и умолкнуть; и, отвергая любые формы примирения с пустотой – с ее ничего не значащей нейтральностью, – остается, пока говорит, свидетелем противной стороны: стороны бытия».


[Закрыть].

* * *

Дальнейшие исследования творчества Дефоре в основном определялись руслом, проложенным работами Бланшо и Бонфуа. Развивая их выводы, критики особенно часто писали о коллизии языка и детства, которая наличествует во всех произведениях этого автора.

Едва ли нужно доказывать, что продумывание или, точнее, экспериментальное ощупывание, «разыгрывание» отношений говорящего и пишущего человека с языком, – основная пружина смыслового механизма текстов Дефоре, хотя ее ход не всегда заметен. Сам писатель высказался на этот счет совершенно недвусмысленно, назвав литературу деятельностью, которую невозможно осуществлять «без оглядки на ее собственные средства»[35]35
  VDF. Р. 15.


[Закрыть]. Вне всякого сомненья, такая оглядка имела для Дефоре первостепенное значение, и он это ясно сознавал: «Меня всегда поражало то, как я раздваиваюсь во время работы: в этот момент я выступаю как собственный читатель, постоянно держащий в узде сидящего во мне автора. Думаю, это происходит со многими пишущими: каждый из нас является одновременно и тем, и другим членом этой пары. Всякому писателю, как и всякому читателю, если только любовь к искусству соединяется в них с глубоким недоверием к приемам искусства, знакома эта двойственность: порыв вдохновения, с одной стороны, критический взгляд, с другой. Я бы сказал, что писание – это действие, совершаемое во мне кем-то, кто говорит в расчете на того, кто, находясь внутри меня же, слушает. Однако для этих двоих, каждый из которых радикально исключает другого, в то же время полностью исключена и возможность быть причастным к моему личному „я“: потому-то „я“, выражающее эту двойственность, и может быть только „я“, утратившим себя, а его язык – лишь изобличать двусмысленные отношения между непримиримыми членами пары. В тех моих рассказах, что выстраиваются вокруг этой стержневой темы, дано в гиперболизированной форме описание бешеной попытки человека восстановить свое утраченное единство: поединок, который он безуспешно ведет с самим собой в надежде отыскать точку равновесия, находит выражение в двоящемся монологе, где голос рассказчика временами сменяется, как кажется, голосом его антагониста»[36]36
  VDF. P. 13–14.


[Закрыть].

В этом поиске «точки равновесия», позволяющей «восстановить утраченное единство», пишет Доминик Рабате, обращение к детству – времени максимально полного присутствия человека в самом себе, его самотождественности, возможной только в доязыковом состоянии и постепенно разрушаемой языком, – играет главную роль (во французском языке «ребенок», enfant, этимологически и есть тот, кто еще не говорит: от лат. in-fans). Не нужно напоминать, что дети, их пение, их голоса появляются на страницах практически всех произведений Дефоре, – среди вошедших в нашу книгу исключение составляют разве что «Звездные часы», где, впрочем, Мольери после сценического суицида предстает в знакомой роли взрослого, пытающегося соединиться с собственным детством: «…пусть я буду для вас ребенком, весело глазеющим на рыб». К этой же личной целостности хочет вернуться болтун, слышащий в зимнем парке пение юных семинаристов и нашаривающий в памяти следы далекого прошлого, однако «прустовское припоминание оканчивается неудачей: взрослый предал ребенка, которым когда-то был, изменил самому себе, и этой измене нет прощенья. Ребенок становится судьей взрослого, его отступничества. Детство, время жизненной полноты и единения с природой – это рай, который нужно утратить, чтобы обрести речь, оплакивающую его утрату. Но речь, превращающаяся в письмо (литературу), может неустанно тянуться к этой целостности. Так детство – доязыковое, дописьменное состояние человека – становится горизонтом языка»[37]37
  http://www.adpf.asso.fr/adpf-publi/folio/desforets.


[Закрыть].

И противоречия раздвоенной личности, и противоречия письма, с помощью которого человек силится вырваться из капкана этой раздвоенности, и «головокружение», порождаемое этими усилиями, особенно ясно отпечатлелись в повествовательной структуре произведений Дефоре, прежде всего – в функции субъекта повествования, меняющейся от текста к тексту (или в пределах одного текста) и позволяющей автору варьировать его художественную стратегию. Этот аспект прямо связан с более общей проблемой определения места «я» в новой литературе, которой мы касались выше, поэтому рассмотрим его более подробно.

«Вообще-то „я“, которому принадлежит слово в моих рассказах, как правило, не бывает чьим-то личным голосом, и не только потому, что постоянно ставит под сомнение правдивость того, что само же утверждает, – порой, переступая в своем вызове все границы, оно доходит до того, что отрицает себя в качестве личности, наделенной особым статусом», – свидетельствовал Дефоре[38]38
  VDF. P. 32–33.


[Закрыть]. В «Болтуне» оно и впрямь крайне истончено, по существу сведено к одному из элементов формы[39]39
  Напомню, как эта редукция обнажается в финале повести: «Вы хотя бы знаете, кто с вами сейчас разговаривает? <…> Кто я: человек, призрак или вообще ничто, сущее ничто? <…> Можно ли отождествить меня с обладателем правой руки, выводящей вот эти буквы?»


[Закрыть], и то экзистенциальное измерение, которое усматривает в этом «я» Бонфуа, в лучшем случае лишь просвечивает сквозь обезличенность повествователя как самая общая тональность, в которой доминируют одиночество, вина, страх. В «Звездных часах» функции рассказчика переданы персонажу, наблюдающему действие со стороны и включенному в него лишь косвенно: с одной стороны, это «я» более основательно, хотя и строго внеположно герою, чью тайну безуспешно разгадывает, – этим оно, как и сам Мольери, включается, условно говоря, в парадигму «литератора»; с другой, в какой-то степени свободно от этой парадигмы и может перемещаться между автором и персонажами, как бы указывая на возможность освобождения от пут вымысла, хотя никак эту возможность не реализует. В этом отношении «Звездные часы» несколько отличаются от других рассказов, до известной степени предвосхищая более поздний сдвиг.

В «Детской комнате» и в «Обезумевшей памяти» повествование ведется от третьего лица: Дефоре имитирует отстраненно-объективный тон, еще более вытравляющий личные приметы рассказчика, размывает его фигуру в нейтральном, отчасти загадочном голосе и вставляет в эту раму голоса остальных «персонажей», чьи очертания в свою очередь расплываются и зыблются[40]40
  В частности, словесная ткань рассказа «Детская комната» такова, что читатель не может сделать окончательного вывода о принадлежности реплик тому или иному гипотетическому ребенку и даже о числе затворившихся в комнате детей (вообще говоря, там может находиться один-единственный ребенок), – оппозиция единства и множественности снимается самой структурой текста, и это возвращает нас к сквозной теме нашей книги: взрослому, вслушивающемуся в детские голоса, противостоит ребенок как таковой, и это ребенок, заключенный в нем самом.


[Закрыть]. Здесь испытываются разные варианты одной и той же повествовательной конструкции, предполагающей «опрокидывание», резкую смену точки зрения в конце, когда «завеса нейтральности отводится в сторону, и за анонимным голосом повествователя обнаруживается раздвоенный субъект, испытывающий головокружение, поскольку он не может обрести тождество с самим собой»[41]41
  Dominique Rabaté. Portrait de l’écrivain en troisième personne // Critique. № 668–669 (2003). P. 74.


[Закрыть]. При этом в обоих рассказах самоидентификация субъекта повествования лишь намечается, но остается неполной и нестойкой, его попытки соединиться через слово с собственным прошлым и собственным детством не имеют завершения. Улыбка «Поля» в последней фразе «Детской комнаты», этот знак ностальгически воскрешаемого детства, остается для вроде бы опомнившегося рассказчика «далекой, непроницаемой»[42]42
  Финал этого рассказа заслуживает отдельной ремарки в связи с упомянутым выше мотивом «молчания Бога», который знаменует радикальные изменения, происшедшие в культуре последних столетий. Попытки «детской комнаты» вырвать из молчания взрослого (приходящего туда по четвергам, т. е. в дни катехизации) в конце рассказа переворачивают ситуацию, порождая головокружительную схему взаимного удостоверения и наделения значением, родственную риторической «карусели» прямого и фигурального смыслов, о которой пишет тот же Женетт (см.: Ж. Женетт. Фигуры. Т. 2. С. 19). Прямой смысл: дети не могут заставить взрослого обнаружить свое присутствие никакими разговорами, но молчание приносит им успех: взрослый осознает, что может убедиться в их присутствии, только и оправдывающем его существование, не иначе как обнаружив присутствие собственное; этот успех, однако, разрушает саму фикцию: «послеобеденный сон» взрослого. Фигуральный смысл: человек, исчерпавший ресурсы языка в попытках заставить Бога обнаружить свое присутствие, с помощью молчания приближается к успеху, но почти было свершившееся появление его надмирного контрагента либо вовсе отменяет теологическую перспективу, либо, самое меньшее, «закрепляет» ее нестабильность: значение последней фразы «Говорить со мною, мой мальчик? Ты сказал – говорить со мною?» не проявлено, она может выражать как радость, так и неуверенность (шестовский парадокс: «…и даже бытие Бога еще, быть может, не решено <…> Бог ждет, как каждая живая человеческая душа, последнего приговора» – находит здесь интересную параллель или, если предположить, что Дефоре читал «На весах Иова», оригинальный отголосок). «Головокружение» может даже усилиться, поскольку ничто не мешает нам еще и перевернуть фигурацию: человек-взрослый напряженно вслушивается в слово Бога-ребенка, в конце же «пробуждается», «вспоминает свое имя» и т. д., со всеми импликациями такого сближения.


[Закрыть]; сходным образом действует и слово возможно из последней фразы «Обезумевшей памяти» («я, возможно, был этим ребенком»): эта модальность лишает «я», внезапно вышедшее из глубин отчужденно повествовавшего третьего лица, какой-либо надежной опоры в реальности: «…Кончаются эти приключения памяти, воображения и мечты тем, что рассказчик признает свою неспособность их описать, и неудача побуждает его, поскольку он все же хочет найти какой-то выход из положения, резко вынырнуть из глубин иллюзии, всплыть на поверхность, в реальный мир, где и сам он вернул бы себе статус реально существующего субъекта, – но он тщетно пытается втянуть нас в эту отчаянную попытку всплыть, настигнуть реальность, ибо она уже ничего не значит, в ней больше нельзя ни задать вопрос, ни получить ответ: появляющееся в последних строчках „я“ – чисто грамматическая категория, этому „я“ нечего нам сказать, и оно тут же умолкает. Концовка этого рассказа запечатлела не что иное, как возвращение к исходной немоте человека, у которого нет будущего и который потерпел крах, упрямо стараясь пропустить через литературу, через письмо все, что изо дня в день пережевывает его грезящая и мифологизирующая память»[43]43
  VDF. Р. 41.


[Закрыть].

Наконец, рассказ «В зеркале» разделен на две части: в первой абрис повествователя размыт примерно так же, как в предыдущих двух рассказах, а во второй осуществляется резкий переход от «объективирующего» третьего лица к первому, но ситуация только осложняется, поскольку «я» вносит в нее новый элемент игры и связанной с этим неоднозначности. «Почти всегда двусмысленное, „я“ навлекает на себя всяческие подозрения (в исповедальной литературе читатель подчас терпит его излияния через силу). Это местоимение словно предназначено для самых разных мистификаций; речь от первого лица – сфера, где вполне логично утверждает себя юмор. Местоимение „он“ становится двусмысленным только тогда, когда его используют как прием, вводящий в заблуждение относительно персонажа, на которого это местоимение указывает (например, в некоторых романах Фолкнера). Именно поэтому в рассказе „В зеркале“ нужен переход от третьего лица к первому, чтобы все вновь стало неопределенным, обманчивым; точно так же в „Обезумевшей памяти“ внезапное финальное появление „я“ дает ход раздражающему возвращению к реальности, которая вызывает крайние сомнения, – и это потому, что мы соприкасаемся с реальным лишь в модусе воображаемого, приближаемся к истине с помощью вымысла, заключающего своего рода пакт с иллюзией»[44]44
  VDF. P. 33.


[Закрыть].

Заметим, однако, что «я» в последних фразах этого рассказа обретает слабую надежду, связанную с упомянутой им «третьей редакцией» – текстом, который юный рассказчик хочет передать «Луизе»; и эта надежда, как можно предположить, имеет некоторое, пусть и опосредованное, отношение к личности писателя. Именно эти несколько фраз, как ни странно, предвосхищают движение к «я» поэмы «Морские мегеры», венчающей тот период творчества Дефоре, который представлен в нашей книге.

* * *

Переход от графичной прозы сборника «Детская комната», несколько напоминающей французскую прозу XVII–XVIII веков, к бурлящей, красочной словесной массе «Мегер» выглядит настолько резким, что, несмотря на очевидную тематическую близость рассказов и поэмы, при первом чтении трудно поверить, что эти стихи написаны тем же пером. Вероятно, сдвиг должен чувствоваться и в русской версии, хотя перевод стеснен просодией другого языка, а элементы звукового строя поэмы, моделирующего, вне всякого сомненья, произвол природных стихий, – затянутый, неурегулированный стих (в оригинале – длиннее александрийского: 13, 15, а то и 17 слогов[45]45
  О том, что Дефоре встраивает свою поэму в эпическую традицию, свидетельствует не только стих, но и зачин (Сегодня я песенным ладом восславлю твое сходство), и разбиение текста на 12 «песней» (с добавочной тринадцатой, составляющей изолированный финальный стих): эта искаженная, почти разрушенная, но все же узнаваемая форма классического эпоса вполне отвечает содержанию поэмы. Ср. статью американского исследователя Джона Нотона, пишущего о возможной связи «Мегер» с традицией бретонского романа, в частности, с циклом о Тристане: John Naugbton. Étapes // Louis-René des Forêts / Dirigé par J.-B. Puech et D. Rabaté // Les cahiers du Temps qu’il fait. № 6–7. Cognac, 1991 P. 89–90; а также его книгу: John Naughton. Louis-René des Forêts. Rodopi, 1993. P. 99–100.


[Закрыть]) с «трудным», осложненным дислокациями синтаксисом, то возникающая, то исчезающая концевая рифма, множество ассонансов, аллитераций и т. п.[46]46
  Этот аспект поэмы Дефоре, как и ощутимое в ней влияние поэтики Хопкинса, исследовала Мишель Финк, считающая, в частности, что «„Морские мегеры“, как и „Крушение „Германии““ Хопкинса, – прежде всего песнь, как бы поэма-опера, где письменное слово ценно главным образом своей способностью донести до нашего слуха заключенный в нем голос, своей звуковой и ритмической энергией, интонацией, тембром, дыханием, сочетаемостью с музыкальной суггестией других слов-голосов» (Michèle Finck. Remarques sur la partition des «Mégères de la mer»: des Forêts et Hopkins // L’Œil de bœuf. № 12. Mai 1997. P. 45).


[Закрыть], – отражены в русском тексте, естественно, не полностью и распределены несколько иначе (особенно пострадало название «Les Mégères de la mer», с невоспроизводимой омофонией la mer, «море», и la mére, «мать», и созвучием этих слов с les mègeres, «мегеры»).

Здесь стоит вновь обратиться к концепции Ива Бонфуа, потому что «Мегеры» могут служить, пожалуй, наиболее сильным аргументом в интересующей нас полемике этого автора с Морисом Бланшо (отметим, впрочем, что Бланшо написал свое эссе еще до появления поэмы). Согласно Бонфуа, стилевому сдвигу, о котором мы только что говорили, отвечает расширение предметного поля, – если в прозе Дефоре физическая реальность представлена довольно скупо, а предыдущий по отношению к «Мегерам» рассказ «В зеркале» и вовсе сводит ее к минимуму, то в «Мегерах» она возвращается, более того, врывается с необычайным напором: «редко поэзия и даже живопись, во всяком случае на Западе, создают впечатление столь полной насыщенности знака богатством чувственного мира, это хокусаевская „Волна“, прокатывающаяся по французскому языку»[47]47
  ENT. P. 239.


[Закрыть]. И с первого же стиха здесь появляется «я», тоже в новом качестве – не абстрактное, остаточное «я» прозы, то и дело обесцениваемое критическим дистанцированием или сарказмом, но существо из плоти и крови, которому вновь возвращено слово. Кажется, привычные отношения говорящего субъекта и мира восстановлены, но на деле ситуация не так проста.

Реальности здесь, так сказать, «слишком много»: грохочущее море «заглушает голоса, принижает людей, превращает ребенка на неоглядном берегу в простую точку, как в восточной живописи»[48]48
  ENT. P. 240.


[Закрыть], этот пустынный берег на грани обитаемого пространства, это бешенство стихий никак не очеловечены. И абсолютная отчужденность внешнего мира от «я» словно кристаллизуется в центральном образе поэмы – морских мегерах, в чей грот безуспешно хочет проникнуть завороженный ими ребенок. В странных, отталкивающих старухах явно акцентировано сексуальное начало, и это соотносится с переживаниями подростка, вступающего в период физической зрелости. В «Памяти», напоминает Бонфуа, представлен тот же подросток, но сексуальность там вытеснена, – в этом отношении «Мегеры» составляют как бы недостающий фрагмент рассказа, поэт довершает то, чего не сделал и не мог сделать «литератор».

Подросток из «Памяти» замкнут в своих представлениях о мире, создающих особый язык, будущий «язык» писателя, обладающий и связностью, и красотой, – можно сказать, являющийся своего рода формой. Потому-то, с одной стороны, этот подросток, желающий сохранить незапятнанность, так пылко любит музыку, которая сама есть чистая форма, потому он и стремится отождествить форму и бытие; с другой же стороны, его «я» испытывает страх перед временем, разрушающим формы, и хотело бы навсегда оставаться в некоей вершинной точке, совпадающей для него с возрастом, когда красота созревшего тела вполне проявилась и вместе с тем еще не тронута и тенью распада. Приход зрелости страшит ребенка не только оттого, что исказится голос, служащий ему, как мы помним, инструментом для реализации духовных притязаний, и даже не оттого, что впредь его жизнь будет отягощена бременем инстинкта – он чувствует, что в новом состоянии ему придется проходить через ситуации выбора, которые разрушат его мечты о независимости, что пол враждебен замкнутости, целокупности формы и что любая форма, со своей стороны, не может не сопротивляться сокам, бродящим в человеческом теле.

Мегеры олицетворяют эту деструктивную силу – они уродливы, потому что красота есть отрицаемая ею Форма, и дряхлы, потому что красота разрушается в первую очередь болезнью и смертью; мегеры конденсируют, выводят в псевдочеловеческом облике на сцену сознания то, что в недрах мира противится оформляющей, творческой воле, они символизируют непокорность материи и, более широко, жизни как таковой, нашему духу – такими, во всяком случае, они представляются юному идеалисту. Это эпифания негативного, неуловимого и несказуемого, но вместе с тем реального; мы уже встречали их в литературе – скажем, в лице ведьм из «Макбета» или «Венеры Анадиомены» Рембо, с ее «омерзительно прекрасным нарывом возле ануса», – и по брутальности этого образа можно путем обратного умозаключения оценить, сколь велика противонаправленная сила, с помощью которой Идеал подавляет чудовищное и невыразимое, сила, непрестанно осуществляющая в нас свою цензуру.

В самом деле, с появлением мегер сопротивление обособившегося «я» призыву извне вовсе не прекращается: призрачный образ старух перед заповедным гротом так и остается призраком, наваждением, которое вытесняется в область бессознательного, постоянно возвращающимся и постоянно отстраняемым образом, потому что герой не хочет признавать то, о чем сообщает их «весть».

Но почему эстетическое «я» оказалось в этом ребенке настолько мощным, что смогло, как мы знаем из «Памяти», устоять перед этой всемогущей силой? И почему ее угроза ощущается героем теперь, в другой период жизни, и обсуждается напрямую? Ответ дает сама поэма – уже своим первым стихом, первым словом: «сегодня», эксплицитно избираемой стихотворной формой: «песенным ладом»[49]49
  «Морские мегеры» – первое опубликованное стихотворное произведение Дефоре. В середине 1960-х, когда поэма увидела свет, почти пятидесятилетний автор был известен исключительно как прозаик, и ее появление стало неожиданностью даже для многих его друзей.


[Закрыть], да и несомненной трагической тональностью, она скрепляет себя с жизнью и, отчасти, с личностью человека, стоящего за этими словами, хотя и не желающего более точно раскрывать внушившие их обстоятельства; кроме того, тут же указано, к кому этот человек обращается: это «мать», имеющая сына, и она отождествляется с «колдуньей»[50]50
  Замечательно, что личное вырастает здесь как раз из традиционного, но для того, чтобы «я» этого каноничного эпического зачина утвердилось в качестве «я» новейшей европейской поэзии, понадобился контекст, созданный литературной ситуацией 1950-х-1960-х гг. и, более узко, прозаическими произведениями Дефоре, написанными до «Морских мегер».


[Закрыть].

С другой стороны, мегеры, олицетворяющие небытие, заставляющие героя желать смерти, – образ глубоко амбивалентный, они несомненно связаны и с материнским началом: вспомним хотя бы их грот, их морскую природу, не говоря уже об упомянутом звуковом слиянии mer, mère и mégères. Во всяком случае, такова их предводительница, та самая «колдунья», в чьем облике внезапно проступают, лишь оттеняемые гротескной старостью, черты возлюбленной, но вместе с тем и матери[51]51
  Множественному двоению «я», обозначенному уже в первой песни (взрослый/ребенок, каждому из которых может быть атрибуировано качество «двойника, идущего по следу»; влюбленный/сын; и, возможно, учитывая финальную песнь, отец/сын) отвечает и двоение «ты» (возлюбленная/мать).


[Закрыть]. Показательно, что героя зачаровывают ее гибельные слова, утверждающие власть мечты, – потому, не находя в этих словах того, что желал найти в ласковом шепоте «великой ночной матери» ребенок из «Памяти», «я» поэмы – уже в отрочестве, а затем и в зрелом возрасте – хочет отвергнуть «мишурные речи», уйти с «подмостков снов и лживых фантазий», «из ненавистных пределов, где царствуют ложь и подлог», и, «подобно зимней природе», впасть «в целомудренный сон». И это чистое «ничто» под вневременной аркой, высящейся по ту сторону слов, возвращает ему подлинную связь с миром, а «смерть», «отчизна вне бытия», вне сознания, вне слов, становится для него раем, восстанавливающим изначальные отношения сына и матери.