Текст книги "Пьесы. Статьи"

Автор книги: Леон Кручковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 28 страниц)

ЯНКА КУПАЛА{65}

Есть два пути поэтов к подлинному величию. Один – через взлеты высоких, смелых и новых мыслей, раскрывающих неизвестные дотоле тайники человеческих душ, страстей, сложностей человеческих судеб. Второй – через выражение чувств, мечтаний и желаний своего народа, через глубокую духовную солидарность с его приглушенными, но уже требующими голоса стремлениями масс.

Пути, как мы видим, очень разные, но оба, по существу, ведут к одной и той же цели: к творчеству драгоценному, нужному миллионам людей, волнующему миллионы сердец и умов.

Творческий путь Янки Купалы, как и большинства выдающихся славянских поэтов, был именно путем к величию, которого достигает поэт, будучи выразителем глубоких чувств и мыслей своего народа, живой правды его доли, его судьбы, его стремлений к счастливой жизни.

Доля белорусского народа на протяжении многих поколений была одной из самых тяжелых в нашей части Европы, а его песни относились к числу самых прекрасных. Из обоих этих источников и родилась поэзия Купалы с ее волнующим драматизмом и пленительной лирикой: поэзия бунта и поэзия тончайших движений души простого, доброго человека. Автору «Мужика» выпала ведущая роль в создании белорусской литературы, сыгравшей огромную роль в пробуждении революционного сознания народа и в формировании его духовной культуры, его художественного восприятия.

Года два назад я провел несколько недель на лоне прекрасной природы Белоруссии{66}. Я имел возможность столкнуться со многими проявлениями искреннего уважения, каким окружает белорусский народ своего величайшего поэта. Я говорю не только о таких «материальных» доказательствах этого уважения, как дом-музей Купалы в Минске или его памятник в родной деревне. Я имею прежде всего в виду повсеместную и глубокую любовь к поэзии Купалы в массах белорусского народа, во всех его слоях. Это явление не имеет ничего общего с так называемой коммерческой популярностью, какой пользуются многие писатели, особенно западные, талантливые, а иногда просто искусные производители «литературного товара». Такого рода популярность, достигаемая зачастую благодаря шумной рекламе или буржуазному снобизму, почти всегда умирает со смертью писателя.

Эта опасность не грозит произведениям Янки Купалы, как в Польше произведениям Конопницкой, как в России – Некрасова или Шевченко. Их поэтическое величие сливается навсегда с памятью народной – и не только сливается, но и растет из поколения в поколение по мере расширения роли масс в создании национальной культуры.

В истории литературы есть классики и классики. Есть классики совершенной формы, мастера прекрасного слова, известные по именам, но мало либо вообще не читаемые. Существует и другой тип классиков: тех, которые были не только мастерами национального языка, но и классики, вечно живые и навечно связанные с жизнью своих народов.

Янка Купала – это именно такой навеки живой классик белорусской литературы.

ЗА СОВРЕМЕННОСТЬ В НАШИХ ТЕАТРАХ{67}

Мощное развитие кино и телевидения в наши дни вызывает иногда беспокойство по поводу судеб театра. Порой рождаются вопросы, уж не становится ли эта извечная, ограниченная в своих средствах «кустарная» форма зрелищного искусства пережитком, обреченным на старческое увядание. Сумеет ли она выдержать стремительно возрастающую конкуренцию других, основанных на современной технике средств наиболее массового распространения культурных ценностей, средств, родственных театру либо из него происходящих?

Очевидно, такая конкуренция в определенной степени теперь уже существует, и театр видится в ней как бы более слабым партнером. На это как будто указывают соответствующие исследования, анкеты и наблюдения, проводимые в различных странах, особенно высокоразвитых. Делать из них далеко идущие выводы все же еще рано. Но один вывод напрашивается неизбежно: шансы театра как автономной формы зрелищного искусства в конкуренции с другими, более «современными» средствами будут зависеть от того, в какой степени он сможет развивать свое новаторство как в художественном, так и в идейном смысле, то есть в смысле новаторства формы и новаторства содержания.

В свою очередь напрашивается вопрос: а каковы же эти шансы у нас, в польском театре? Ведь и у нас говорится о чем-то вроде «кризиса театра», отмечается продолжающееся на протяжении нескольких лет падение посещаемости театров, застой в современной драматургии и так далее. Мы замечаем также какую-то зависимость этих явлений от все еще, правда, недостаточного, но, во всяком случае, серьезного в последние годы развития кинематографии и телевидения. И хотя мы пока еще далеки от всей остроты этой конкуренции, уже теперь следует посмотреть под этим углом зрения на современную ситуацию в нашей театральной жизни, обдумать и оценить заключенные в ней шансы самостоятельного развития, отвечающего потребностям общества, строящего социализм.

И раз мы считаем, и, вероятно, правильно, что эти шансы тесно связаны с новаторством, то следует констатировать, что в последние годы атмосфера творческих поисков действительно завладела многими нашими сценами. Это произошло, как и в других областях искусства, в результате выхода за границы художественной традиции, преобладавшей в течение нескольких предшествовавших лет, традиции одностороннего понимания реализма. Переживание и описательность были главными элементами традиций театра, опиравшегося прежде всего на актера, театра, основным репертуарным капиталом которого наряду с Шекспиром и Мольером, Словацким и Фредро была драматургия критического реализма, блестящие пьесы Островского и Близиньского{68}, Чехова и Запольской. Автором, наиболее, пожалуй, представительным для того периода (1945—1955), был Горький, трактуемый, однако, в наших театрах скорее как тоже один из критических реалистов («Егор Булычов», «Мещане», «Васса Железнова»), чем как основоположник социалистического реализма, что было, естественно, весьма существенным недоразумением. В качестве исключения тогда звучали Маяковский и Брехт, социалистические писатели, выходившие, однако, за традиционные рамки реализма, ищущие иных, более современных форм театра революционного, агитационного.

Именно эти два выдающихся мастера стали главными фигурами перелома, который где-то около 1955 года произошел в польском театре. В условиях того времени можно было ссылаться с одной стороны, на их социалистическую идейность, с другой – именно на их новаторство в области формы, чтобы смелей и свободней выйти на путь, сулящий оживление творческой атмосферы на наших сценах. Однако скоро оказалось, что на этом пути нас тоже подстерегали серьезные опасности. Он привел не только к ценным и интересным художественным явлениям, но также и к явлениям, не имеющим ничего общего с идеологией Маяковского и Брехта, короче говоря, с социалистической идеологией.

Брехт был последние годы и по-прежнему остается автором, охотно играемым в наших театрах, хотя при этом надо признать, что при всей позитивности в развитии нашего театра его влияние сводится лишь к определенным достижениям в области художественной формы. Нелепостью было бы игнорировать это. Выход за границы традиционной школы сценического реализма, обогащение этого понятия, подчеркивание присущей театру условности, отбрасывание рутины «музейного» театра – это несомненно те достижения, от которых нельзя отказываться.

Большое значение, и не только художественное, следует приписать также определенным достижениям в плане «возвращения». Они заключались в возобновлении на наших сценах ряда произведений нашей романтической драматургии, прежде основательно забытых, таких, как «Кордиан» или «Дзяды». Это также стало возможным благодаря расширению репертуарных требований, в атмосфере, способствующей смелым поискам новых, присущих поэтической природе этих произведений решений в области формы.

Но одна отработка «задолженности», хотя бы и связанная с обновлением художественных средств, не выполняет еще всех требований, связанных с новаторством. Но, что еще хуже, поиски только в области форм и средств неизбежно приведут к художественным крайностям, к стиранию грани между подлинным новаторством и стремлением к эффектам, к «современным» сенсациям любой ценой, даже ценой явных недоразумений, к каким следует отнести недавнюю постановку «Лиллы Венеды» в театре «Атенеум»{69} или чрезвычайно спорную со многих точек зрения познанскую постановку «Свадьбы»{70}.

Абсолютно естественно, что подлинное художественное новаторство в театре, если оно призвано стать стимулом дальнейшего развития, а не быстро надоевшей игрушкой или мальчишеским «высовыванием языка», должно быть одновременно новаторством идейным, новаторством в области содержания. Как же с этой точки зрения выглядит наша театральная жизнь последних лет?

Речь идет просто об участии и роли современной драматургии в репертуаре театров. Так вот именно в этой области последние годы принесли перемены, наиболее видимые и знаменательные. С наших сцен полностью исчезли характерные для предыдущего периода так называемые производственные пьесы, отечественные и переводные, причем в памяти зрителей и артистов остались скорее их художественные слабости, чем подлинное величие дел, которым эти пьесы пытались служить, впрочем, в большинстве случаев довольно бездарно. На их место многочисленными быстрыми потоками влилась западная драматургия, изредка дополняемая попытками отечественного производства, сразу же и иногда не без ловкости приспособившегося к новой ситуации.

В течение относительно короткого времени через польские сцены (не исключая «провинциальных») прошла значительная часть известнейших произведений современной драматургии – французской, английской, американской, итальянской, швейцарской – с такими именами, как Жироду, Кокто, Ануй, Сартр, Камю, Осборн, Уильямс, Бетти, Дюрренматт, Беккет, Ионеско. Их дополняли сценические адаптации таких писателей, как Достоевский или Кафка.

Во многих случаях и здесь дело сводилось к «отработке задолженности», к стремлению возместить многолетнее отсутствие контакта с тем направлением мировой литературы, выдающиеся представители которого пытаются познать мир через субъективные переживания, через опыт вне общественных условий. Отсутствие такого рода контактов лишало нас не только возможности ближе познакомиться с некоторыми изменениями и достижениями в области литературной и драматургической техники, но и, что еще более важно, возможности узнать тревоги и человеческие испытания в современном капиталистическом обществе. Ибо литература и искусство, даже в своих философских и формальных проявлениях, служат важным источником познания процессов, происходящих в общественном сознании, особенно процессов наиболее «глубинных».

Именно с этой познавательной точки зрения надлежит признать в принципе ценными факты появления на наших сценах произведений Камю или Беккета, не говоря уже об особенно интересных пьесах Дюрренматта. Ценным был даже внутренний протест, который у большинства зрителей вызывали пьесы Ионеско. В то же время трудно согласиться с тем, что в течение нескольких театральных сезонов именно эти западные авторы, и чуть ли не только они, представляли на наших сценах современную драматургию, более того, ее новаторское направление. Мы могли бы в стране, строящей социализм, иначе смотреть на ту или иную пьесу, даже чуждую нам идеологически, если бы они появлялись в репертуарном контексте с другими, близкими нам произведениями социалистической драматургии или вообще прогрессивной в своем идейном и эмоциональном заряде. Ни один разумный человек не станет, пожалуй, утверждать, что таких произведений, зачастую с высокими художественными достоинствами, нельзя найти в текущей драматургии многих стран, не только социалистических. И тем не менее крайне редко какая-либо из этих пьес попадает в репертуар наших весьма многочисленных театров. Знаменательный пример: польская публика в эти годы имела возможность увидеть несколько пьес Сартра, в сущности все, кроме одной, а именно «Некрасова». Именно эту пьесу, свободную от экзистенциалистской философии, пьесу, разоблачающую механизм политического обмана в капиталистических странах, пьесу, очень известную и прекрасно написанную, – именно ее не поставили наши театры! Никто не убедит нас, что причиной этого поразительного «упущения» был какой-то формальный юридический спор между двумя переводчиками «Некрасова»… Можно было бы назвать еще несколько других более или менее известных произведений прогрессивной современной драматургии (например, одну из последних пьес Назыма Хикмета{71}), которых наши театры как-то не заметили или попросту не нашли им места в своих репертуарах, хотя это место находили иногда для совсем второразрядных, окруженных снобистской шумихой и преподносимых в качестве продукта так называемого авангарда, пьес.

Эта односторонняя, по существу, убогая ориентация, резко расходящаяся с подлинными интересами широких кругов зрелой театральной общественности, выдвигала на первый план далекие от подлинного новаторства, часто открыто реакционные, антигуманистические пьесы с чуждым философским, общественным и моральным содержанием. Она давала голос тому направлению мысли, которое упадок определенного общественного класса, погрязшего в собственных противоречиях, отождествляло с всеобщим, полным и якобы неразрешимым кризисом культуры, кризисом всех гуманистических ценностей. Абсурдность человеческих судеб, одиночество и бессилие человека перед лицом истории, дезинтеграция его внутреннего мира – вот что некоторые считают признаками «современности», сенсационным откровением «авангардистского» искусства XX века.

Это, естественно, не имеет ничего общего с подлинным идейным новаторством, новаторством содержания, имеющим решающее значение для жизненности искусства, а стало быть, и для дальнейшего развития театра. Театр как салон или как экзистенциалистский «сад терзаний» – это, по существу, различные разновидности того же самого буржуазного театра. Театр в величайшие свои времена всегда был трибуналом или трибуной: античный, шекспировский, романтический, включая и театр социалистический, театр Горького и Брехта.

Может быть, это слишком громкие слова, слишком быстрые обобщения. Спустимся на нашу будничную сцену. Театр в народной Польше имеет за плечами большой и разнообразный опыт. И прежде всего он оторвался от коммерческого театра и расстался с характерной для него мещанской публикой. Этот общественный факт влечет за собой далеко идущие идейно-художественные последствия. Вот уже более десяти лет наши зрительные залы заполняют в огромном большинстве люди труда, хотя за последнее время значительно упало число зрителей из рабочей среды. Но это особая проблема, требующая специальных мер не только репертуарных, но и организационных.

Этим переменам в зрительном зале отвечает в принципе смелая, менее компромиссная, чем до 1939 года, линия не только в области репертуара нескольких ведущих театров, но и театра вообще – репертуара, опирающегося главным образом на классику и выдающиеся произведения мировой драматургии XX века. Вот, например, авторы только одного сезона в театрах Жешува, Белостока, Гнезна и Калиша: Шоу, Фредро, Шекспир, Мольер, Словацкий, Островский, Горький, Лессинг, Гоголь, Бомарше, Запольская, Диккенс, Пежиньский{72}, Риттнер{73}, Мариво, Дюма, кроме того, двенадцать современных авторов, польских и зарубежных. Как видно, у нас есть теперь не только постоянные театры в таких городах, где о них в довоенной Польше даже не мечтали (а, скорее, наоборот, где можно было о них только мечтать!), но и, что самое главное, репертуар этих даже скромных театров создается более смело и достойно, чем перед войной в ведущих польских театрах. И это следует причислить к бесспорным и разумным достижениям культурной политики народного государства, политики, в своих основных принципах правильной на протяжении всего пятнадцатилетнего периода, политики, действенно реализующей требования широкого распространения подлинных культурно-воспитательных ценностей.

Однако у нас имели место за этот период два явления, которые привели к временному и частичному замешательству, когда ошибки порядка более чем косметического портили красоту общей картины; оба явления касались той роли, которую в репертуаре театров должна играть новая, современная драматургия. Первое из этих явлений характеризовалось искусственными, бюрократическими мероприятиями вокруг того, чего нельзя искусственно вырастить, то есть вокруг зачатков социалистической драматургии. Второе явление, смею надеяться, заканчивающееся теперь, было оборотной стороной первого. С ним связана волна пьес, иногда интересных с художественной точки зрения, но не имеющих ничего общего с социалистическим мировоззрением, а зачастую и просто враждебных ему. Такие резкие колебания в идейно-культурной ориентации вызывают беспокойство; они досадно свидетельствуют об утрате зрелых критериев выбора в области современной драматургии, утрате особенно вопиющей на фоне правильного и последовательного формирования репертуара в основной его области, то есть в области драматургии прошлого.

Ошибочность обоих этих крайних колебаний заключается прежде всего в половинчатости представлений о сущности новаторства. В первом случае в постулат возводилось, и правильно, социалистическое, идейно-воспитательное содержание, однако это осуществлялось с применением вульгарного «льготного тарифа» в отношении художественных «достоинств» и с явным недоверием к формам, выходившим за рамки традиционных эстетических «нормативов». Во втором случае новаторством провозглашались не только смелость или даже крайности в области формы, но также, а может быть, и прежде всего, чуждое нам и не новое по существу, несоциалистическое и антисоциалистическое идейное, философское, общественное содержание.

И то и другое нарушило на ряд лет условия надлежащего развития нашего современного театра. Ни схематические «производственники», ни философический язык Камю и Ионеско не могут обозначить пути этого развития, если мы хотим иметь общественно и культурно активный театр в стране, строящей социализм. Такой театр в своем главном направлении, рядом с которым найдется место и для других человеческих волнений, должен быть трибуналом и трибуной для общественно ангажированных деятелей творческого труда: он должен оценивать нашу современную жизнь и давать широкий выход прогрессивным мыслям нашего века, показывать человека в историческом процессе, питать и укреплять его веру в возможности сознательной перестройки мира, в эффективность коллективных усилий. Он должен быть театром новаторским в тематике и проблемах и в то же время театром смелым в поисках присущих ему средств и умеющим донести все это до зрителя наиболее впечатляющим и стимулирующим способом.

Культурная политика нашей партии, исходящая из принципов, сформулированных в резолюции III съезда, создает все возможности для формирования именно такого, социалистического театра. Эта политика, «освобожденная от догматических ошибок, обеспечивает людям творческого труда все возможности творческого развития, материальную помощь государства, свободу художественных поисков без административного вмешательства в творческий процесс».

«Наша партия, – читаем мы далее в резолюции, – выражая мнение и потребности народных масс, борется идейными средствами за искусство, и особенно литературу, доступные, понятные и близкие людям труда и выражающие их социалистические стремления. Она поддерживает также всякое прогрессивное творчество, расширяющее горизонты мышления человека, формирующее его моральный облик и чувство красоты, а также художественное творчество, отвечающее другим здоровым внутренним потребностям человека, как, например, потребности отдыха, культурного развлечения и так далее»{74}.

Реализуя эти принципы, народное государство не только дает в распоряжение польских театров серьезные материальные средства, стабилизирующие их быт и необходимую непрерывность их культурного труда. Оно обеспечивает также свободу творческого процесса, уважает право художника на выбор форм и средств в пределах, необходимых для развития искусства. Взамен оно требует только одного: уважительного отношения со стороны художников к общественной функции искусства, его ничем не заменимой роли в развитии сознания масс, понимания судеб человека в связи с законами истории.

Это требование, в сущности, не ново. Большая литература и большой театр всегда каким-то образом его осуществляли. Социализм в этой области – это только более широкое, чем когда-либо, более всеобщее осознание именно такой роли искусства.

Социалистический театр – это театр больших и зрелых чувств и в то же время смелых мыслей, это атмосфера внутренней целостности, серьезно разрушенной в эпоху капитализма. И если нашему человеческому миру суждено далее развиваться, мы должны восстановить ее, как восстанавливаем города, разрушенные войной. Социалистический театр – это школа солидарности людей, это мощная сила коллективных переживаний, очищающая нас от черт и привычек, взращенных в старом обществе, управляемом волчьими законами, это горячий друг и союзник людей труда в их повседневной работе по созиданию лучшей, справедливейшей и прекраснейшей жизни для всех.