Текст книги "Пьесы. Статьи"

Автор книги: Леон Кручковский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 28 страниц)

Человек в процессе перемен, человек и история – вот главная тема драматургии Кручковского. Его интересуют точки пересечения чисто личных, даже интимных линий с общественными законами и законами истории. Так было и в романах Кручковского. Но, как отмечал сам писатель, он «никогда не чувствовал себя хорошо в том, что составляет главную суть романической прозы: в описаниях или повествовании, зато всегда свободнее дышал в диалогах». Именно в драматургии наиболее полно можно было реализовать присущий писателю «метод спора, столкновения идейно-общественных и морально-политических позиций», именно в драматургии полностью раскрылись творческие возможности писателя. Кручковский приступил к драматургии с ясным сознанием поставленных целей. Им была выработана современная целостная концепция драматургического творчества. Он стремился создать и создал политический интеллектуальный театр, где предпочтение отдается не страстям и эмоциям, а аргументам, мысли, где на первом плане – идейные конфликты времени. Кручковский так писал о своей драматургической концепции: «Театр в величайшие свои времена всегда был трибуналом или трибуной: античный, шекспировский, романтический, включая и театр социалистический, театр Горького и Брехта…

Такой театр в своем главном направлении, рядом с которым найдется место и для других человеческих волнений, должен быть трибуналом и трибуной для общественно ангажированных деятелей творческого труда: он должен оценивать нашу современную жизнь и давать широкий выход прогрессивным мыслям нашего века, показывать человека в историческом процессе, питать и укреплять его веру в возможности сознательной перестройки мира, в эффективность коллективных усилий. Он должен быть театром новаторским в тематике и проблемах и в то же время театром смелым в поисках присущих ему средств и умеющим донести все это до зрителя наиболее впечатляющим и стимулирующим способом».

Образцом такого театра и являются лучшие из послевоенных драм Кручковского. Как и все его творчество, их отличает высокая общественная, идейная и моральная температура.

Первая послевоенная пьеса драматурга – «Возмездие» (1948). Ее действие происходит в 1946 году. В пьесе воссоздана напряженная политическая атмосфера в Польше того времени, «великое и трудное время – время тяжелых жертв и жестокой борьбы», по словам одного из героев драмы – коммуниста Ягмина, борьбы между защитниками народной власти и реакцией. Главная проблема, волнующая писателя в этой драме, – судьба молодого поколения, которому предстоит строить будущее страны. Это поколение представляет Юлек, главный герой, который втянут в ряды контрреволюционной террористической организации. Поединок за моральное влияние на юношу ведут деятель реакционного подполья полковник Окулич и коммунист Ягмин. Идейный конфликт между ними осложнен личными отношениями: Юлек – сын Ягмина, но считает своим отцом Окулича. Воспитанный в солдатском духе беспрекословного подчинения, Юлек становится слепым орудием политической мести уходящего старого мира народной власти. Окулич приказывает Юлеку убить Ягмина. Лишь случайность спасает отца от пули сына. Встреча и объяснение с Ягмином убеждают юношу в ложности и бессмысленности избранного им пути. Осознание этого ведет к тяжелому душевному потрясению, к попытке – по приказу того же Окулича – покончить с собой…

Такова событийная канва драмы. Но заслуга драматурга в том и состоит, что в одном событии он умеет увидеть отражение эпохи. Семейный разлом, вызванный революционным временем, отражает общенациональный разлом, когда сын поднимался против отца, брат против брата, поляк против поляка. «Лишь во времена относительной общественной стабилизации можно разрешать драматургический конфликт между людьми только в чисто бытовой плоскости, в плане личных столкновений героев», – размышлял над поэтикой современной драмы Кручковский. Из этих соображений он исходил и в работе над «Возмездием». Актуальное общественное содержание пьесы разламывает форму идейно-бытовой драмы ибсеновского образца, на глазах превращает ее в драму политическую. Если первый акт пьесы целиком выдержан в тональности психологической драмы, то последующие сцены являют собой идейно-моральный диспут между политическими антагонистами.

Ключевые сцены драмы – беседа Ягмина с Юлеком, занимающая почти весь второй акт, а также разговор Ягмина с Окуличем. Сегодня речь Ягмина может показаться нам излишне дидактичной, пафосной и обнаженно публицистичной, а сам Ягмин плакатным. Но надо помнить, что Ягмин – первый в польской драме образ коммуниста.

Ягмин и Окулич – по разные стороны баррикады. Они на полюсах драмы, не только политических, но и нравственных. В «Возмездии» Кручковский выступает как моралист, разумеется, не в бытовом, стершемся смысле этого слова. Его морализм не абстрактен, а социально окрашен. Коммунист Ягмин, педагог, воспитатель, носитель подлинно гуманистической морали, противопоставлен политическому банкроту, солдафону Окуличу, идейно и морально развращающему Юлека, готовому во имя своих классовых интересов принести в жертву молодую жизнь.

Тема поколения, «зараженного смертью», научившегося убивать раньше, чем оно созрело интеллектуально, поколения, обманутого буржуазно-националистическим руководством, была в момент появления пьесы чрезвычайно актуальной. Не случайно этой же теме посвящено одно из лучших произведений всей польской послевоенной литературы – роман Ежи Анджеевского «Пепел и алмаз», вышедший, как и «Возмездие», в 1948 году. Проблема выбора идейных позиций и осознанного участия личности в историческом процессе, еще схематично намеченная в «Возмездии», философски осмысливается и психологически мотивируется в последующих драмах Кручковского.

Наибольший и заслуженный успех выпал драме «Немцы» (1949), обошедшей многие сцены мира. Вслед за варшавской премьерой «Немцы» осенью 1949 года были поставлены известным театром «Берлинский ансамбль», а затем в Москве, Праге, Вене, Париже, Брюсселе, Риме, Лондоне, Хельсинки, Токио и во многих других городах. Польская и немецкая критика сразу же высоко оценила политическую актуальность драмы. Интересный комментарий к ней дал сам автор в статьях «Путь к «Немцам» и «Еще о «Немцах», помещенных в настоящей книге. Свой замысел Кручковский определил как попытку «добраться до ошибок и вины «честного немца», ибо на эти ошибки и виновность гитлеризм опирался значительно сильнее и шире, чем на дивизии СС и сеть гестапо». Кручковский стремился отойти от привычного в литературе первых послевоенных лет изображения преступного, «лающего немца» и показать жизнь в Германии в годы войны обыкновенного, «нормального» человека, а не «гитлеровской дрессированной бестии».

По форме «Немцы», как и «Возмездие», напоминают семейную драму. В ее основе – процесс распада семьи профессора Зонненбруха. Не случайно в ГДР пьесу играли под названием «Зонненбрухи», а снятый там же по пьесе кинофильм назывался «История одной семьи». Но эта семейная драма вписана в широкий контекст политической жизни Германии в годы второй мировой войны. Позиции членов семьи Зонненбруха и близких им людей дают почти исчерпывающую типологию поведения немцев в годы нацизма, а три картины первого акта – своеобразный драматургический репортаж из Польши, Норвегии, Франции 1943 года – придают драме масштабность и панорамичность.

Главный герой – профессор Зонненбрух. С этим образом связана в первую очередь центральная проблема драмы – проблема моральной и политической пассивности немецкого общества, прокладывавшей путь фашизму. Крупный ученый-биолог Зонненбрух не хочет иметь ничего общего с гитлеровской системой, пытается повернуться спиной к происходящим событиям, к преступлениям фашизма против человечества. Свою миссию порядочного немца профессор видит в том, чтобы «сохранить для человечества высшие духовные ценности, пронести их в целости через годы смуты и борьбы, через потоки грязи и крови, варварства и безумства».

Моральный протест Зонненбруха против нацизма не претворяется, однако, в действие. Он может отказаться от бутылки любимого коньяка, потому что она привезена из оккупированной Франции. Но не более того. Это приватный протест «порядочного» немца, которому кажется, что достаточно в глубине души не соглашаться с господствующими взглядами, чтобы считать себя независимым и достойным уважения человеком. Зонненбрух считает себя свободным духовно. Но это иллюзия. Свобода реализуется в действии, а на действие он не способен. Его «свобода» – самооправдание приспособленчества. Мнимая свобода приводит к рабскому исполнению чужой воли, вчерашний обыватель в соответствующих условиях может стать преступником. Занятия «чистой» наукой позволяют, по мнению Зонненбруха, отгородиться от «зла и безумства окружающего». На деле позиция профессора – не только бегство от действительности, но и объективная поддержка ненавистного ему режима. Позиция непричастности оборачивается соучастием в преступлении: результаты научных исследований профессора используются гитлеровцами в своих преступных целях.

Боязнь решительного выбора, отсутствие четкой общественной позиции приводят к тому, что либерал Зонненбрух помимо своей воли становится полезным и необходимым винтиком фашистской машины.

Образ «гуманиста», «интеллектуала-европейца» Зонненбруха оттеняет фигура другого «честного» немца, Гоппе, в прошлом курьера из института профессора Зонненбруха. Гоппе служит в жандармских частях на Востоке, в оккупированных областях. «Надеюсь, что ваши руки совершенно чисты – вот как мои», – говорит Зонненбрух своему бывшему подчиненному, ныне жандарму и убийце, приехавшему в отпуск на юбилей профессора. Самооправдания Гоппе примитивнее, чем у интеллектуала Зонненбруха. По мнению профессора, его руки и совесть чисты, поскольку он не разделяет целей фашизма. Гоппе ссылается на приказы, которым он вынужден подчиняться. Зонненбруха оправдывает в его глазах профессия ученого, Гоппе – профессия жандарма. Но, несмотря на разные профессии, и Зонненбруха и Гоппе объединяет одна и та же иллюзия личной непричастности к злу, свободы от личной ответственности за происходящее в мире.

Проблема «зонненбрухизма» выходит далеко за рамки конкретной ситуации пьесы – в «Немцах» автор показал крушение идеалистического понимания «свободы», оторванного от жизни, от общественных закономерностей борьбы.

Зонненбруху в драме противопоставлен коммунист Иоахим Петерс, бывший ученик и ассистент профессора, бежавший из гитлеровского концлагеря. Иоахим, по словам драматурга, «не только человек борьбы, он и гуманист, более истинный, чем Зонненбрух, потому что борющийся». Истинный гуманизм предполагает участие в борьбе за осуществление гуманистических идеалов.

Появление Петерса в доме Зонненбруха разбивает юбилейную атмосферу семейного мирка, создает напряженную драматическую ситуацию, ставит семью Зонненбрухов перед необходимостью решения и морального выбора.

Отношение к Петерсу характеризует всех остальных персонажей драмы. Кроме дочери Зонненбруха – Рут, ни у кого из членов его семьи не возникает сомнений в том, что Петерса необходимо выдать гестапо. А политическая капитуляция самого профессора ведет к капитуляции этической – он не решается помочь своему бывшему ассистенту.

Зонненбрух и Петерс – две крайние точки на шкале драмы, представляющей разные оттенки отношения к гитлеризму в обществе третьей империи. Жестокость и цинизм Вилли, сына Зонненбруха, ретивого офицера СС, злобная ненависть ко всему окружающему его невестки Лизель и жены Берты, «невмешательство» самого профессора – все это, вместе взятое, было условием существования газовых камер и печей крематория.

Один из наиболее сложных образов драмы – образ Рут, не поддающийся однозначному определению. Кручковскому не раз приходилось пояснять своим критикам, что Рут при всем ее индивидуализме и внутренней сложности «умещается в границах типологии» немецкого общества периода гитлеризма.

Рут, по словам драматурга, «относится к менее известной части немецкой молодежи, которая сумела устоять перед гитлеровской дрессировкой, но не всегда могла достигнуть политического антифашистского сознания» («Еще о «Немцах»); Рут поступает так, как думает, как подсказывает ей совесть.

От заражения коричневой чумой ее спасают человеколюбие, желание смотреть правде в глаза, чувство собственного достоинства. Она восстает против слепого повиновения, пассивности и трусости близких. Рут спасает Петерса и погибает сама. Решение Рут не вытекает из осознанных идейных убеждений, она интуитивно нащупывает правду и отвергает зло и насилие, но это первая и очень важная ступень к подлинному гуманизму.

После «Немцев» в 1954 году Кручковский написал трагедию «Юлиус и Этель».

Пьеса эта свелась, в сущности, к изображению статичной трагедийной ситуации. При отсутствии фабулы, интриги, развития характеров внимание автора полностью сосредоточено на морально-политических аргументах героев, обосновывающих свое решение. Патетическая риторика речей придает героям величественность и монументальность, но лишает их психологической достоверности.

О противоречии между замыслом и исполнением приходится сказать и в связи с драмой Кручковского «Посещение» (1955). Обратившись к жизни современной деревни, драматург стремился показать революционные перемены на селе, прочность новых общественных отношений.

Иоанна Вельгорская, дочь бывших владельцев усадьбы, где теперь располагается опытная станция по борьбе с колорадским жуком, посещает дом своего детства. Иоанна, которая давно примирилась с новым общественным строем, встречается там с разными людьми – сторонниками и противниками новых порядков. Замысел драматурга был интересен, но отсутствие реального конфликта, схематическая заданность поведения действующих лиц пьесы не позволили ему создать полнокровное произведение о жизни современной польской деревни.

И все же, как определил значение пьесы сам драматург, в ней содержится «немаловажная частица правды о нашей жизни». Пьеса осталась одним из немногих живых документов польской драматургии в первой половине пятидесятых годов. Кручковский не только взялся в ней за трудную тему, поставил перед читателем и зрителем вопрос о человеческих судьбах, измененных революцией, но и сумел создать ряд ярких, дышащих правдой жизни образов (Иоанна, старый Сульма, бывший слуга и лакей помещиков Вельгорских, а ныне работник опытной станции по защите растений).

После пьесы «Посещение» Кручковский вновь обратился к широким морально-философским вопросам, волнующим современный мир. Это обращение совпало с поворотом всей польской литературы во второй половине пятидесятых годов к философии личности, к раскрытию ее нравственно-психологического мира. Последние драмы Кручковского – своеобразное и в то же время характерное проявление сильного философско-аналитического направления в современной польской литературе.

В 1959 году Кручковский выступил с драмой «Первый день свободы». Подобно «Немцам», она с большим успехом прошла на сценах многих польских и зарубежных театров. Направленность драмы против индивидуалистического понимания свободы личности, свободы человеческих поступков, выбора линии поведения не оставляет зрителя равнодушным. Драма сценична, ее герои олицетворяют ту или иную этическую идею, но вместе с тем они живые люди, которые думают, любят, ненавидят и страдают.

Сюжет драмы несложен. Весной 1945 года, в первый же день своего освобождения из гитлеровского лагеря для военнопленных, группа польских офицеров попадает в маленький немецкий городок, опустошенный войной. Они сталкиваются с немецкой семьей – врачом и его дочерьми. Главный герой драмы, Ян, решает взять под опеку немецких девушек, которым угрожает насилие. Гуманный жест Яна непонятен его товарищам – между ними возникает конфликт, в основе которого разные представления о свободе и справедливости. Павлу свобода представляется то правом на обладание любой немецкой женщиной, то в образе немца, покорно чистящего ему сапоги. С ним полностью согласен Кароль. Михал и Иероним по-разному, но тоже скептически относятся к решению Яна. Стремление Яна стереть идейные границы, установить «новую, абсолютную справедливость», о которой он пять лет мечтал за колючей проволокой лагеря, не разделяют не только его товарищи, но и девушки. Попытка духовного сближения с Ингой, в которой Ян видит человека мыслящего и чувствующего, как и он сам, обречена на неудачу. В город, уже оставленный немцами, неожиданно врывается отряд эсэсовских войск. Инга присоединяется к ним. Она стреляет по защитникам города, вчерашним военнопленным, и Ян, выхватив у Кароля винтовку, убивает девушку. Выстрел Яна – признание им суровой жизненной закономерности, исторически обусловленных границ свободы.

При внешней простоте фабулы драма вызвала много размышлений и споров. Не вдаваясь в разбор разных истолкований пьесы, отметим лишь, что большинство критиков прежде всего видит смысл центрального конфликта пьесы в крушении утопических представлений Яна о свободе, а стало быть, в развенчании автором абстрактного гуманизма своего героя. Материал драмы дает основание для такого вывода, но мысль Кручковского, пожалуй, более глубока. В конечном итоге правда все же остается на стороне Яна, а не его товарищей. Кручковский действительно предостерегает от легковесного оптимизма, от иллюзии немедленного разрешения всех трудных жизненных коллизий. Но он не зачеркивает надежд на будущее. Пусть первая попытка Яна осуществить гуманистический идеал оказалась неудачной. Но это только начало, это только первый день свободы. Ян отбрасывает в сторону карабин с верой в то, что обстоятельства, заставившие его выстрелить, больше не должны повториться.

В этом направлении размышлял над образом Яна сам драматург. Отвечая на вопрос зрителей, входило ли в его намерения показать банкротство гуманистической идеи Яна, Кручковский говорил: «Индивидуальные попытки преодоления закономерностей, управляющих общественными конфликтами, обречены на неудачу до тех пор, пока существуют антагонистические отношения, социальные (классовые) или национальные. И все же такие попытки надо предпринимать! Даже несмотря на свое поражение, они прокладывают путь окончательной победе гуманизма. Я убежден, что в жизни Яна попытка, которую я показал в «Первом дне свободы», не была последней».

Общепризнанно, что в пьесе Кручковский исходит из марксистского тезиса о свободе как осознанной необходимости. Но мало сказать о философском ядре пьесы только это. Драма действительно утверждает исторический детерминизм человеческой личности. Но она является и яркой художественной полемикой с фальсификаторами марксизма, считающими, что марксистская философия отрицает свободу личности и тем самым не оставляет места для морального выбора, для каких-либо духовных ценностей, в том числе этических. На самом же деле марксистское понимание истории и места в ней человека никогда не было фаталистичным. В. И. Ленин писал о том, что «идея детерминизма, устанавливая необходимость человеческих поступков, отвергая вздорную побасенку о свободе воли, нимало не уничтожает ни разума, ни совести человека, ни оценки его действий. Совсем напротив, только при детерминистическом взгляде и возможна строгая и правильная оценка, а не сваливание чего угодно на свободную волю»[1]1
  В. И. Ленин, Полное собрание сочинений, т. 1, стр. 159.


[Закрыть].

Не «право произвольного выбора», как полагают некоторые критики, а разум и совесть руководят поступками Яна и тогда, когда он вступается за немецких девушек, и тогда, когда он стреляет в Ингу. Мир может стать другим, и это зависит от нас, убежден Ян. Его действия направлены на изменение соотношения между свободой и необходимостью, которое вовсе не является постоянным, в пользу свободы. Восстание Яна против ненависти, разделяющей людей, за расширение сферы свободы на этот раз терпит поражение, ибо гуманистические усилия героя обособлены, предприняты без учета логики конкретной исторической ситуации, законов борьбы в мире, расколотом на враждебные лагери. Поражение Яна – источник его личной трагедии, корни которой в общественно-политической, исторической реальности. Гуманистические представления Яна о нравственном долге и справедливости приводятся в соответствие с этой реальностью его выстрелом, сражающим Ингу. Вспомним, как в аналогичной ситуации убивает свою первую любовь – пленного «беляка» – Марютка, героиня известного рассказа Бориса Лавренева «Сорок первый».

«Такие люди, как вы и я, должны жить свободными, счастливыми. Как вы сказали: с гордо поднятой головой. Разве это уже невозможно?» – говорит Инга Яну. Такая жизнь еще невозможна, отвечает своей пьесой Кручковский. Невозможен «общий очаг» Инги и Яна, людей, которых разделила история. Мертвый, уходящий мир цепко держит живую душу Инги, отравив ее ненавистью и к прошлому и к настоящему. «Уходящий мир не был моим миром, я ненавидела его, может быть, не меньше, чем вы… И все же он был мой. Мой». И она погибает вместе с этим миром.

«Первый день свободы» можно назвать философской дискуссией о свободе и гуманизме. Она начинается сразу, с поднятием занавеса. Уже в первой сцене сформулированы два полярно противоположных понимания свободы – анархическое Павла: «Хочу – значит могу» и Яна: «Могу, но не хочу. Я считаю, что это и есть свобода». Это исходные позиции, которые будут обосновываться психологически и ситуационно, уточняться и видоизменяться с развитием действия. И каждый из вновь появляющихся на сцене действующих лиц примет участие в многоголосой дискуссии, внося в нее свои аргументы, свое понимание проблемы, не лишенное субъективной правоты и частицы объективной истины. Дискуссия эта – в отличие от предыдущих драм Кручковского («Возмездие», «Немцы»), где завершающий диспут был идейным фокусом драмы, – реализуется в действии, выливаясь в финале в открытый трагический конфликт. Действительность вносит решающую поправку в исходную концепцию Яна – концепцию осознанной ответственности за принимаемые решения. Необходимо в определенных исторических ситуациях принимать решения вопреки желанию, хотя и не вопреки разуму и совести. Признанием такой необходимости звучит финальный выстрел Яна.

Драма «Первый день свободы» имеет и еще один философский аспект, связанный с образом Анзельма. После Яна и Инги Анзельм – главный участник философского диспута о свободе. Участие Анзельма в развитии действия ничтожно, но очень важна его роль как партнера в идеологическом споре. Анзельм – проповедник антиобщественной природы человека, носитель окарикатуренной экзистенциалистской идеи «абсолютной» личной свободы. Такую свободу он имел на протяжении пяти лет в немецком концлагере, поскольку там ситуация принуждения освобождала его от бремени ответственности, от необходимости принимать какие бы то ни было решения. По Анзельму, человек тем более свободен, чем меньше он должен выбирать. Свобода в несвободе – таков парадокс Анзельма. «Освобожденные от иметь, мы могли теперь только быть. Это было прекрасно… Я был свободен, поскольку ни любовь, ни горе не имели надо мной никакой власти». Свобода от общественных связей и даже от всех человеческих чувств – вот антигуманный идеал Анзельма, недостижимый в условиях человеческого общежития и обретенный им лишь в изоляции от реальной жизни, за лагерной оградой.

Действительность обнажает порочность принципов Анзельма. На поверку оказывается, что нельзя стоять «возле» жизни, нельзя уйти от нее, разве что в небытие. Прямым следствием целиком скомпрометированной в глазах окружающих позиции Анзельма является признание им абсурдности человеческого существования и ожидание смерти. «В сущности, все мы ждем одного – каждый своей пули» – к такому тоскливому итогу приходит герой, потерявший всякие нравственные критерии. А ведь своей гадливой философией пассивного приспособленчества он надеялся осчастливить мир.

Бессмысленна, лишена конечной цели «абсолютная внутренняя свобода» Анзельма. Убедившись в этом, он сжигает свою рукопись – «такие книжицы не заслуживают ничего лучшего, даже если бы они содержали рецепт спасения мира». Индивидуалистический бунт Анзельма, генезис которого в беспросветно нищенских условиях его довоенного существования, в неосуществленной мечте «иметь что-нибудь» или «быть кем-нибудь», потерпел полный крах.

«Первый день свободы» – драма острой и напряженной мысли. Это обусловило художественную структуру драмы – резкую смену ситуаций, в которых проходят суровую проверку этические принципы героев, отточенный, афористический диалог. На основании сходства художественных структур многие критики сближали драму Кручковского с экзистенциалистской драмой предельной «ситуации», мастером которой является Ж.-П. Сартр. Но между ними есть принципиальное различие. Прежде всего в том, что если у Сартра в капкане ситуаций бьются персонифицированные идеи, то у Кручковского спорят реальные люди, сталкиваются не голые идеи, а характеры, Индивидуумы – носители определенных идей. Это и «сшибка характеров» (выражение Белинского) и сшибка идей. И самое Главное в том, что сартровская ситуация, исследующая моральные дилеммы, препарирована, отделена от истории. Кручковский же раскрывает исторический смысл ситуации и извлекает из нее актуальный для современной жизни вывод о неизбежной связи внутренних побуждений человека с внешним миром, о необходимости активных усилий всех и каждого для переделки этого мира в согласии с подлинно гуманистическими, социалистическими идеалами.

Не абстрактные категории вроде «зла» и «власти», не субъективные намерения человека определяют, по Кручковскому, роль личности в жизни общества, а прежде всего та идея, то дело, то социальное явление, с которым человек связан, за которые он борется. Полемикой с внеисторической, абстрактной моралистикой является последняя драма Кручковского – «Смерть Губернатора», опубликованная в 1961 году. В этой драме писатель вскрывает порочность общественной системы, в которой меньшинство применяет жесточайшие средства насилия по отношению к большинству. Системе этой противопоставлена мораль Узника, борца за новое общество, в котором интересы личности и общества будут гармонично слиты.

«В моей пьесе, – говорил Кручковский, – основным является спор двух взглядов на историю: историю как фаталистическую цепь преступлений и несправедливостей и историю как борьбу общественную, борьбу за более справедливый мир, являющийся необходимым условием существования «справедливого» человека».

На первый взгляд может показаться, что эта драма «неисторична», в отличие от прежних, где ход мысли автора пролегал от жизненной конкретности ко все большему обобщению. В «Смерти Губернатора», по словам драматурга, общая концепция и сама идейная предпосылка вещи как бы опередили эту конкретизацию. В авторской ремарке к пьесе указывается, что в ней нет «определенной историко-географической локализации». Кручковский стремился избежать привязанного к определенной исторической ситуации прочтения пьесы, стремился универсализировать решение центральной проблемы – проблемы власти. Историческая конкретность драмы – не во внешней достоверности действия, а в актуальной полемике с фаталистическим пониманием власти, в утверждении социальной природы власти.

Толчком к написанию драмы послужил рассказ Леонида Андреева «Губернатор» (1906). Однако Кручковский, как он сам отмечает в предисловии к пьесе, взял у Андреева только исходную ситуацию и ряд фрагментов экспозиции. «Все, что происходит потом, – пишет автор, – развивается совершенно иначе и даже, я бы сказал, «полемически» по отношению к рассказу Андреева. Это касается в равной степени фабулы и проблематики, а также образа главного героя».

В рассказе «Губернатор» Л. Андреев создал портрет царского сановника, по приказу которого была расстреляна безоружная толпа забастовщиков и их семей. Но Андреев разрешает конфликт между народом и самодержавной властью в отвлеченно-философском плане. Его губернатором овладевает мистический фатализм. Он взял грех на душу и теперь должен своей смертью заплатить за смерть рабочих. Возмездие неминуемо. Губернатора преследует «грозный образ Закона Мстителя», который воплощается в облике террориста, оборвавшего душевные страдания губернатора.

Губернатор Кручковского также отдал приказ стрелять в толпу и с той поры не может найти душевного покоя. Им овладевает предчувствие неминуемой гибели. Он одинок. Его уверенность в своей скорой смерти от руки мстителей передалась его окружению. «Даже моя собственная жена уже два дня смотрит на меня как на человека, который вскоре исчезнет». Живой труп, он еще пытается высечь из себя искры жизни, воли, пытается найти кого-нибудь, чтобы объяснить свои действия, оправдать себя, на худой конец вызвать сочувствие хотя бы у несмышленой гимназистки. Он как призрак кружит по городу, вызывая лишь страх и отвращение.

Но Кручковского в большей степени, чем психологический портрет Губернатора, вопросы его личной вины и возмездия, занимает обвинение в преступности власти, основанной на насилии и угнетении. Дамоклов меч исторической справедливости висит не только над Губернатором, но и над строем, который он представляет. Народ вынес приговор власти Губернатора. Власти в целом, а не только конкретному виновнику убийства рабочих. «Кровь за кровь можно проливать без конца, – говорит революционер в сцене в пивной. – Но что из того, товарищи? Мир надо изменить! Взять власть в свои руки! И приглядывать, чтобы она никогда не отрывалась от народа!»

То же повторяет Узник в разговоре с Губернатором в тюрьме: «Дело же не в вас! Приговор вынесен тому миру, который вы представляете. Классу, к которому принадлежите». И, наконец, в финале окончательный итог спору о власти подводит Рассказчик: «Пора кончать. Губернаторы уходят, народ остается».

Драма Кручковского, таким образом, не внеисторическая драма об аморальности всякой власти, столь модная в современной модернистской литературе. Автор «Смерти Губернатора» доказывает, что аморальна и преступна антинародная власть. Эта власть детерминирует поведение Губернатора. Она отчуждает его от общества, она заставляет его ходить особой «губернаторской поступью» («идет, словно он один на свете»), она навязывает ему «губернаторский жест» – взмах платком, после которого звучат выстрелы карательного отряда. Каждое действие героя драмы – «губернаторское действие», направленное против народа. Даже освобождение Узника оборачивается приговором его к смерти. (Писатель предоставляет здесь, впрочем, читателю возможность самому решить, хотел ли Губернатор освобождением Узника отчасти искупить свою вину или послал его вместо себя на верную смерть.)