Текст книги "Горький среди нас"

Автор книги: Константин Федин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 22 страниц)

Я увидел, как Горький пишет. Большая, гладкая рука, без жил и угловатостей, деликатно держит невесомое перо. С острия пера спрыгивают по отдельности, как будто насаживаемые на невидимый стержень, быстрые колечки букв. Колечки легко катятся по строкам, догоняя друг друга. Строки образуют на листе ровный участок, точно заранее размежеванный инженером.

– Ну, вот. Что вы скажете по поводу такого плана?.. – Он прочитывает мне очень убедительное письмо начальнику Петроградского укрепленного района товарищу Аврову. План состоит в том, что Авров должен отпустить меня из армейской газеты на службу к Горькому – в Экспертную комиссию Наркомвнешторга, и по письму выходит, что Экспертная комиссия сделает в моем лице бог весть какое приобретение, ибо я не могу «соблазняться разными блестящими пустяками», а в то же время Авров совершит благодеяние, потому что в Экспертной комиссии я «имел бы часа два-три в сутки для работы над собой, чего невозможно достичь, работая в газете».

– Ступайте в Петропавловскую крепость, Авров – там.

Он очень доволен своим планом и увлекает им меня, хотя я решительно недоумеваю – что за экспертизу дам я собранному Наркомвнешторгом венецианскому стеклу, или французской бронзе, или старым фламандцам?

Я уношу с собою письмо – первое письмо Горького, правда адресованное незнакомому человеку, но посвященное целиком мне. На лестнице я перечитываю письмо. Одно слово задело меня, когда я слушал Горького, и теперь это слово причиняет мне странную обиду. Там сказано очень лестно о моем даровании, но заканчивается письмо так: «Думаю, что Вы не откажете помочь мне и этому юноше, заслуживающему серьезного внимания».

Не сбился ли я со счета? Нет, мне и в самом деле двадцать восемь лет. Чего-чего не видел я на свете! И вот – юноша, я все еще юноша! – и для кого? Для человека, мнение которого способно повернуть мою судьбу... Мне было очень обидно...

Но понемногу я утешил себя. Конечно, я был для него юношей: он видел меня глазами литератора, и мог ли он сказать – доживу ли я в литературе до зрелого возраста? Как часто люди, обладающие жизненным опытом, уверены, что, если бы они захотели, довольно было бы им сесть за стол, и они стали бы писателями. Им следует напомнить, что умение слушать и даже слышать музыку не означает способность ее сочинять. Накопленные жизненные познания еще не создают писателя, и потому даже мудрый старец не должен огорчаться, если писатель назовет его ребенком в литературе.

Зрелость моя еще не начиналась, но первым шагом к ней был этот истекший мой первый год с Горьким.

1921 ГОД

Начало тысяча девятьсот двадцать первого года было самой тяжелой полосой для Горького того времени. Болезнь его быстро развивалась, а трудно сказать, какой другой недуг может сравниться с туберкулезом в своей изощренной способности нарушать равновесие духа. Много лет спустя Горький писал мне в Швейцарию:

«Очень обрадован мужественным тоном вашего письма, – хорошее настроение это как раз то, что определенно и серьезно помогает в борьбе с надоедливой этой болезнью. У меня было три рецидива, да воспаления легких, не считая ежегодных бронхитов, – вот и летом схватил в Ленинграде грипп с температурой до 40 гр. и, знаете, мне кажется, что я преодолеваю эти нападения не столько с помощью медиков, как напряжением воли. Назойливая и кокетливая болезнь, есть в ее характере нечто от старой девы».

Но самое напряжение воли требует наличия и затраты сил, а для благоприятного исхода борьбы с болезнью тогда недоставало главного – хороших жизненных условий. И «старая дева» могла торжествовать: ее капризы отзывались все чувствительнее на Горьком.

Я увидел его в январе, в Доме искусств, на вечере, посвященном всемирной литературе. Сидя за маленьким столом, он открыл вечер кратчайшим вступительным словом, всего из нескольких фраз. В беззвучии присмиревшего зала было слышно его дыхание. Он преодолевал усталость, собирая все свои силы, – это бросилось в глаза и необычайно встревожило слушателей.

Его настроения были, конечно, связаны с болезнью, и, может быть, в ней, а не только в области идейной следует искать причины тогдашнего пессимизма Горького.

Горький должен был открыть вечер, посвященный всемирной литературе, речью. Он и открыл его, но не речью, а кратчайшим выступлением, причинившим глубокую боль тем, кто умел слушать. Волнение, с каким он вышел и сел за маленький стол, тотчас передалось залу. Десять – двадцать сказанных им фраз были выслушаны присмиревшими людьми в совершенном беззвучии. Это был отказ произнести речь, признание «непосильной задачей говорить о литературе всемирной в то время, когда нет литературы русской».

– Всемирная литература есть, как таковая, существует, как таковая, существовала всегда. Русской литературы, как таковой, никогда не было...

Страшно прозвучали эти слова в устах Горького, которого все здесь воспринимали как одного из создателей русской литературы, и кончил он говорить со слезами. Как будто не помышляя перебороть себя, он спросил:

– Может быть, будут вопросы?

Ему ответили молчанием.

Он ушел, покачиваясь, широко и медленно ступая, точно вдруг потеряв свою легкую походку.

На смену вышел Евгений Замятин, и был момент, когда показалось неправдоподобным, что может существовать такой сдержанный голос, такая уравновешенная и – право – благонадежная тема, как фантастика Герберта Уэллса...

Во всей последующей литературной жизни не было у меня потрясения, сходного по своей физической силе с тем, которое доставил мне этот вечер о всемирной литературе. Те же слова, произнесенные другим человеком, имели бы, конечно, незначительное действие. В то время привычно было слышать не только заглушенное рыдание, но и вопли. В устах Горького всякий звук становился криком фанфар, стенанием меди. И когда, в конце выступления, он очень тихо сказал, что писателю ничего не остается, как «выйти через черный ход и делать незаметное дело, которое все же принесет, должно принести, свои плоды», тогда этот призыв к малым делам, ставивший крест на самом понятии – «Горький», – поколебал надежду в глубине ее основания.

Для меня очевидно, что совершавшееся тогда с Горьким было его «настроением». Но настроение приобретало характер состояния духа, идеологии, будучи передано аудитории в обобщенной форме. Факт этот мог быть понят только исторично, и обмолвка Горького, что «русской литературы, как таковой, никогда не было», это понятие – «как таковая» – перекликнулось с блоковскими словами:

«...Художник у нас «и швец, и жнец, и в дуду игрец». «Будь пророком, будь общественным деятелем, будь педагогом, будь политиком, будь чиновником, – не смей быть только художником»!

Так выражалась вся извечная трагедия русского писателя и вся мера его гордыни, вся бездонность его страдания: он, конечно, всегда мечтал быть только художником, ценою отказа даже от миссии пророка, убежденный, что искусство заключает в себе довольно прорицания. И состояние духа художника объясняли очень точно слова того же Блока, сказавшего о тогдашнем периоде:

«Разрушение еще не закончилось, но оно уже убывает. Строительство еще не начиналось. Музыки старой – уже нет, новой – еще нет. Скучно...»

* * *

Февраль принес еще одно волнующее переживание, оставившее по себе память. В годовщину смерти Пушкина Александр Блок произнес на собрании Дома литераторов речь «О назначении поэта».

Речь содержала утверждение трагической роли поэта и Пушкиным лишь обосновывала главные мысли. Поэт – сын гармонии, гармония же – порядок мировой жизни, – это начальное положение придало речи общественную остроту, исключительную даже для Блока. По виду ярко логичная, упорядоченная, как все во внешней форме у Блока, речь не только не укрощала хаоса, она раскрыла все смятение души, все отчаяние поэта. Она завершилась безотрадным выводом, что конечные цели искусства «нам неизвестны и не могут быть известны». И хотя в ней повторялись такие слова, как «веселые истины», «веселое имя: Пушкин», «забава», «здравый смысл», она создала впечатление обреченности искусства и с ним – самого Блока.

В этом смятении, в этом отчаянии Блок был – сказал бы я – прекрасен; такой же малоподвижный, как всегда, прямой, с лицом-маской, чуть окрасившимся от прилива крови, такой же тихий. Тут он тоже перекликнулся с Горьким – этой тишиною слова, прозвучавшей криком. И еще: тоска мучительной зависти слышалась в том, как он произносил имя Пушкина, – не мелкой зависти обойденного, конечно, ибо даже рядом с величием Пушкина Блок не был мал, а той невольной зависти, какую боль должна испытывать к здоровью.

Блоку недоставало веселости, как воздуха, легкости – как воды, и он говорил об этом с тоскою:

«Пушкин так легко и весело умел нести свое творческое бремя, несмотря на то, что роль поэта – не легкая и не веселая; она трагическая...»

Когда в душной передней толпились около вешалок, тесня со всех сторон Блока, с ним рядом очутился старый писатель, один из тех, что составляли внутренний лик Дома литераторов, известный критик. С очевидным удовлетворением, но с болезненной миной он посочувствовал Блоку:

– Какой вы шаг сделали после «Двенадцати», Александр Александрович!

– Никакого, – ровно и строго отозвался Блок. – Я сейчас думаю так же, как думал, когда писал «Двенадцать».

Он сказал это так, что искусителю не пришло в голову его оспаривать. Возможен ли был с ним спор вообще, – даже если бы спорщиком оказался человек более чуткий, нежели всплывший около вешалок Дома литераторов? Блок был целен: он слушал музыку мира, нераздельную с музыкой революции, и для него это была единая жизнь поэта, трагедия, которая продолжалась, которая подходила к концу. Все, что он писал до исхода своих дней, писалось так же, как «Двенадцать», – с неотступной страстью и с непреходящей печалью сердца.

* * *

Горький быстро, неслышно в каких-то мягких туфлях ходит по кабинету, от двери к двери. К столу он приближается только затем, чтобы переменить папиросу, останавливается только затем, чтобы подавить кашель. У него нет охоты разговаривать, он подергивает головой, промычит в усы: «Гм-м!» или буркнет коротко: «Так-так».

Март верен себе – беспросветно серо, по-зимнему зябко, но кажется, что холод лежит только на поверхности земли, а над его поясом простерлось что-то волглое и вот-вот разверзнется и польет.

– Снеготаяние было бы не ко времени, – говорит Горький.

Космы дыма тянутся за ним в одну сторону, потом обратно в другую.

– Говорят, нынче лед не отличается толщиной, – произносит он неодобрительно и опять замолкает.

Когда я шел к нему через Неву, на мосту ясно слышалась канонада. По ледяному простору реки и далекого залива глухое ее рычание накатывалось волнами. Вероятно, стрелял Лисий ноc – он ближе всего к устью Невы – или Ораниенбаум, но может быть, это были и корабельные орудия: контрреволюционные мятежники Кронштадта еще не сдавались, и кругом уже говорили, что крепость придется брать штурмом, по льду. Петроград снова ощетинился штыками войск, рабочих отрядов, патрулей. Опять, как в дни обороны от Юденича, тревожный, барабанный топот войны наполнил улицы. Сквозь гул военной поступи слышны были полувнятные крики споров, несогласий, увещаний, угроз, появилось и облетело город новое для питерцев волжское словечко «волынка», где-то на островах «волынили» новоявленные «волынщики»: это были люди, рассчитывающие сорвать барыши с мятежа кронштадтцев.

События слышались явственно на Кронверкском. Горький сдерживал тревогу, но не скрывал ее, и было видно, что жил за стенами дома, в грохоте орудий, на улице, на митингах, в криках – «долой волынку».

– Черт побери, однако, – сказал он с невеселой насмешкой, не переставая ходить, – этак скоро, пожалуй, Васильевский остров начнет стрелять по Петроградской стороне...

Вдруг он спросил новым тоном, как будто ставя точку на тревоге:

– Письмо вам мое доставили?

– Какое письмо?

–Я вам в Москве письмо написал, насчет вашего «Бакунина». Отправил с оказией.

– Ничего не получал.

– Гм... Ну, погодите, получите. Я полагал – с оказией вернее. Один такой человек подвернулся, довольно юркий. А выходит – письмо доставляет, как с долгой в восемнадцатом веке.

– А если оно пропадет? – спросил я в испуге.

– Не пропадет, – ответил он с неожиданным безразличием, и я увидел, что он уже опять думает о Кронштадте, а я словно позабыл Кронштадт, одна мысль вытеснила собою все остальное: что, если письмо пропадет?..

Оно и в самом деле не нашлось никогда, – какой-нибудь любитель автографов запер его на ключик, услаждая свое тщеславие, а жизнь пошла так, что Горькому некогда было вспоминать о пропавшем письме. На этом кончились со мною разговоры Горького об «исторических картинах». Первую половину моих сцен он одобрил, какое впечатление оставили они в целом, я так и не узнал. Он передал их Театральному отделу, по-видимому – со своим отзывом, потому что они были сразу приняты к постановке и никогда не были поставлены, что вполне отвечает похвальному театральному обычаю – не ставить пьес, принятых из вежливости. Если же моя работа Горькому не понравилась, то, пожалуй, напрасно я горевал, что письмо пропало: нечего рисоваться – слаб человек...

Нельзя было, конечно, настаивать на разговоре о моей «исторической картине» в тот день, когда шаги живой истории так грозно раздавались за окном. Это был великий перевал, и я видел в этот час Горького, я видел, насколько слух его был во власти музыки времени.

И, однако, еще раз подтвердилось, что будни литературы живы для него во всякий час, – прощаясь, он говорит, он повторяет мне настойчиво:

– Вы непременно должны объединиться с молодежью Дома искусств, войти в ее кружок. Это будет чрезвычайно важно для вас. Не откладывайте. Всеволод Иванов дал мне слово, что там будет. И вы дайте... Ну, вот и отлично!.. Потом мне расскажете, как вам понравился этот молодой народ, по-моему – весьма одаренный. Весьма...

* * *

Кружок литературной молодежи, в который меня ввел Горький, получил известность под именем «Серапионовых братьев» или просто – «серапионов». Его состав установился быстро и затем все время не менялся. Это были прозаики Всеволод Иванов, Михаил Слонимский, Михаил Зощенко, Вениамин Каверин, Лев Лунц, Николай Никитин, Константин Федин, поэты Елизавета Полонская, Николай Тихонов и критик Илья Груздев.

Жизнь кружка была связана с Домом искусств. В комнате Слонимского, похожей на номер актерских «меблирашек», каждую субботу собирались мы в полном составе и сидели до глубокой ночи, слушая чтение какого-нибудь нового рассказа или стихов и потом споря о достоинствах и пороках прочитанного. Конечно, нужны были бы незаурядная дисциплина и ангельские характеры, чтобы на протяжении многих лет выдерживать эти сидения в банке консервированного табачного перегара, если бы не страсть к литературе, заменившая нам и дисциплину и вообще все мыслимые добродетели. Эта страсть объединила дружбой людей, чрезвычайно различных по художественным вкусам, и эта страсть была не мимолетной, —она с самого начала исключила возможность любительского отношения к искусству и упрочила в нас чувство призвания.

Можно было бы спросить: кто из «серапионов» был «главный»? Никто.

Мы жили в ближайшем соседстве с дореволюционными писателями, настоящие вихри разнородных эстетик кружились рядом с нами, множество влияний обтекало нас, и можно было бы также спросить: кто из старших писателей был «главным» в глазах «серапионов»? Никто.

Несказанным девизом «серапионов» было наставление Горького, которое он дал в разговоре со мной о критике: «Слушайте, но не слушайтесь».

И в сущности «главным» был Горький, побуждавший каждого решать задачу самостоятельно, в отдельности. Ибо среднего, общего решения в литературе не могло быть, Горький никому не подсказывал, что и как надо делать, и молодая литература рядом с ним, с его подавляющей индивидуальностью была совершенно свободной.

Каждый из нас пришел со своим вкусом, более или менее выраженным и затем формировавшимся под воздействием противоречий. Мы были разные. Наша работа была непрерывной борьбой в условиях дружбы. Мы не помышляли ни о какой школе, ни о какой «группе», и поэтому Горький, далекий от насаждения школ, легко признал нас явлением жизненным.

Мой приход к «серапионам» сопровождался ссорой. Я встретил в мрачной комнате изобилие иронии, смеха, веселости, потехи, и все это с виду было направлено на краеугольные устои ее святейшества – литературы. Искусство – есть плод исканий, мук и раздумий художника, оно серьезно, оно ответственно перед высшим судьей – человеком, – это было самым сильным из моих убеждений и самым драгоценным из всех чувств. А тут шутили с литературой, вели с ней игры. Я понимал, что это – манера. Что здесь любят Пушкина и чтут Толстого не меньше, чем я. Но манера эта казалась мне странной. Здесь говорилось о произведениях, как о «вещах». Вещи «делались». Они могли быть сделаны хорошо или сделаны плохо. «Хаджи-Мурат» был сделан отлично. «Дон-Кихот» был сделан непревзойденно. Успенский Глеб делать вещей не умел. Успенский Николай делал их не плохо. Для делания вещей существовали «приемы». Для приемов имелось множество названий. Но можно было объясниться и без названия, употребляя общие понятия и говоря, что вещь сделана в приемах Гоголя, в приемах Лескова. Отсюда, само собою, было недалеко до Гоголя и рукой подать до Лескова, до тех шуток и веселых издевательств, в которых Гоголь и Лесков оказывались – о, ужас! – в одной куче со всеми нами. Как мог я перенести подобное?

На третьем собрании я излил отстоявшийся протест против «игры» в защиту «серьезности». Удар принял Лев Лунц.

Стычка была жестокой. Истина сидела где-то в углу комнаты, ухмыляясь, за спинами «серапионов», поддерживавших Лунца или соблюдавших нейтралитет.

Спор велся так.

Лунц говорил: русская проза перестала «двигаться», она «лежит», в ней ничего не случается, не происходит, в ней либо рассуждают, либо переживают, но не действуют, не поступают, она должна умереть от отсутствия кровообращения, от пролежней, от водянки, она стала простым отражением идеологий, программ, зеркалом публицистики и прекратила существование как искусство; спасти ее может только сюжет – механизм, который ее расшевелит, заставит ходить, совершать волевые поступки, традиция сюжета находится на Западе, мы должны привести эту традицию оттуда и оплодотворить ею нашу лежачую прозу, поборов в себе пошлую, внушенную литературными дядями, боязнь перед романом приключений, учась у того писателя, который владеет секретом действия, будь то Стерн или Дюма, Стивенсон или Конан-Дойль, и нечего брать русскую литературу под защиту, она настолько велика, что в защите не нуждается, ограждать ее от западного соседа – значит обречь на повторение пройденного, а великое, будучи повторено, перестает быть великим. Поэтому наш девиз – на Запад!..

Я говорил так: мечта литературы состоит не в том, чтобы размножать книжные образцы, все равно какие – западные или русские, важно – к чему будет приложен механизм той или другой традиции, ибо ничего не получится, если мы, ради придания подвижности русской прозе, заставим Обломова ездить на трамвае, материал литературы определит сам, какой нужен механизм для его жизни, материал литературы есть чувство, и все дело в том – обладаешь ли чувством, которое хочешь выразить, какими средствами ты это достигаешь – безразлично – с помощью прославленного сюжета или с помощью презренной риторики, – все средства хороши, и они, во всяком случае, хороши в «Пиковой даме» и в «Портрете», хотя эти повести – в прямом родстве с якобы бессюжетной русской прозой, и так как чувство всегда идет в ногу с временем, всегда современно, то нельзя себе представить в наше время писателя без страсти ко всему создаваемому революцией. Поэтому сначала нами должно быть во всей глубине понято, что мы хотим сказать, тогда мы найдем, как надо сказать...

Лунцу было двадцать лет. Я никогда не встречал спорщиков, подобных ему, – его испепелял жар спора, можно было задохнуться рядом с ним.

– Признавайтесь, признавайтесь! Намерены ли вы изучать законы литературы? – кричал он, потрясая трепещущими руками, по-библейски воздетыми над головою.

В конце концов все в этой комнате были намерены изучать законы литературы, и вопрос о том, существуют ли они, как таковые, – можно ли рассматривать, как сделано произведение в независимости от того, какому содержанию оно посвящено, – этот вопрос на всякие лады поднимался многие годы подряд.

Мы были разные. Шутя и пародируя друг друга, мы разделяли «серапионов» на веселых «левых», во главе с Лунцем, и серьезных «правых» – под усмешливым вождением Всеволода Иванова. В постоянных схватках нащупывалась цель нашего совместного плавания, и в конце концов внутренне все признали, что она у нас одна: создание новой литературы эпохи войны и революции. Это понимание историчности задачи, приходившее медленно, делало нас одинаковыми, несмотря на все наше различие.

«Серапионы» были плодом своего времени не только в общепринятом смысле. Среди нас находились совершенные юноши с опытом, который дается родительским домом, университетом и кинематографом. Но большинство из нас прошло необыкновенные испытания, и никогда в иное время семь-восемь молодых людей не могли бы испробовать столько профессий, испытать столько жизненных положений, сколько выпало на нашу долю. Восемь человек олицетворяли собою санитара, наборщика, офицера, сапожника, врача, факира, конторщика, солдата, актера, учителя, кавалериста, певца, им пришлось занимать десятки самых пестрых должностей, они дрались на фронтах мировой войны, участвовали в гражданской войне, их нельзя было удивить ни голодом, ни болезнью, они слишком долго и слишком часто видели в глаза смерть.

О чем же они могли писать, чем было наполнено их воображение, что они хотели сказать?

Да, они любили, они держали у себя в кармане «Николая Никкльби». Но их рука сама собою писала «В огне».

Первыми из «серапионов», кто сумел ввести в литературу новый материал войны и революции, были Всеволод Иванов со своими «партизанами», Николай Тихонов – в балладах о войне, Михаил Зощенко – в рассказах о странном герое, интонация которого слышится читателю уже двадцать лет подряд.

И примечательно: именно введенный ими в литературу новый материал наметил черты новой литературной формы.

Несколько лет позже Горький писал мне из Сорренто: «Я, видите ли, не токмо мастеровой-латератор, но прежде всего человек, верующий в литературу и – простите слово! – даже обожающий ее. Книга для меня – чудо».

Эти слова я привожу не в первый раз и не устану приводить, потому что считаю их жизненным кредо Горького, едва ли не целиком объясняющим все влияние его личности на молодую литературу.

Вера в литературу и обожание ее сделали Горького вдохновителем молодого советского поколения писателей, учившегося у него этой вере, этому обожанию. Но очень важно было для судьбы молодого поколения другое качество Горького-писателя – его отношение к труду. Произнося слово «литератор» на свой особенный, неповторимый лад, в котором слышалось изначальное уважение к литературе, к письменности, Горький называл себя мастеровым-литератором, потому что всю жизнь не расставался с тем профессиональным ощущением своего труда, с каким живет мастер, и потому что с детских лет помнил, что народ произносит слово «мастеровой» с любованием и даже щегольством. Он гордился своим литературным цехом и, как цеховой мастер, любил и умел показать работу личным примером, никогда не боясь самого грубого, чернового труда. Он знал силу поощрения, похвалы и одобрял охотно, с удовольствием.

– Как это у вас превосходно получилось! – кто из талантливых писателей не слышал от него этих живительных слов, сказанных тихо, мягким басом.

Но, поощряя, он искусно и нередко жестоко критиковал. Хорошо известно, что никто не перечитал столько писательских рукописей, сколько прочел их Горький. Критика его сочетала раскрытие и оценку существа темы с необыкновенно мягким видением стиля и особенно – языка.

Рукописей «серапионов» он прочитал немало.

И вот обычный горьковский автограф – лист линованной бумаги с отграфленными полями, ровные грядки строк, отставленные друг от друга буквы: Горький прочитал четыре очередных рассказа «серапионов» и пишет:

«Нищий»

«По теме – скверный анекдот из кошницы Ив. Бунина. Рассказан равнодушно и механически. Никакой тайны – как только баба пустила нищего в избу, – тотчас догадываешься, что он ее или изнасилует или убьет. А раздражений для этого акта дано мало. Написано же – особенно в начале – много».

«Повесть о портном»

«Вещь интересная, сделана не без грации, но – местами – чувствуется торопливость, несдержанность в словах. Некоторые приемчики отдают запахом старины, реставрировать кою едва ли следует. Напр. «будем далее называть его N». И – не слишком ли хорошо помнит автор Гоголя, который в рассказах этого стиля беззастенчиво подражал Гофману? Засим: эпитет «легкомысленный» не оправдан. Нарочито и шутливо запутанное расположение частей очень выиграло бы, будь все части равномерны, а так – архитектура рассказа несколько тяжела».

«Красные и белые»

«В отличие от прежних работ – в этой чувствуется вялость и многословие. Резкой индивидуальностью своей речи автор награждает всех героев, и это делает их однолицыми, особенно способствует этому манера повторять слова и фразы одни и те же, но в различных тональностях. Это очень хорошо при чтении вслух, но утомляет, когда читается глазами. Слащавость Феоктиногова – почти сахарин. Не вижу ни красных, ни белых, – даны

обыкновеннейшие бытовые люди почти фотографически точные. И нет в рассказе загадки, не чувствуется попыток заглянуть через изображаемое в злые основы его. Вообще этот рассказ менее удачен.

«Тюха» – это есть у Андреева, в «Савве».

«13-я ошибка»

«Это хороший рассказ, но – в данном его виде – совершенно «нецензурный». Пуля – в конце – слишком мелодраматически страшен. Не оправдан его садизм. Что это – от природы или от рассудка, от карьеризма? В маскараде как будто спрятан некий намек – опасный для автора. Монумент А [лександра] III не снят, а скрыт в ящике, так что эффектный конец фразы «нет царя в голове» – не оправдан. Написано несколько лениво, местами же поспешно, музыка получается с перебоями, особенно – в описаниях. Девушка требует еще каких-то живых черточек, хотя и так хорошо. Но – все-таки, все-таки! – в ней – жизнь, та, которая раздражает своей красотой, грацией, знанием какого-то смысла, – многим, что вызывает у Пули и ему подобных зависть, ненависть».

«Во всех рассказах заметно, что внешняя логика фактов преобладает над психизмом, над внутренним содержанием их. Это – противоречит общему направлению «Серап. братьев», – ведь уже можно говорить о чем-то общем в них, невзирая на различие индивидуальностей.

А. П.».

* * *

Комната в конце коридора елисеевского дома вскоре сделалась известной всей литературе. Редко кто из писателей не заглянул в какую-нибудь субботу на собрание «серапионов». Мы, правда, далеко не всех жаловали, считая, что человек, сам не умеющий писать, не может научить писать другого, и дебатируя – «пустить или не надо» такого-то писателя, высказавшего желание к нам прийти.

Но были старшие товарищи и учителя, для которых двери стояли открытыми и которые придали нашим субботам профессиональный и художественный характер, поставивший этот своеобычный «лицей» высоко над уровнем всевозможных студий. Это были Ольга Форш, Мариэтта Шагинян, Евгений Замятин, Корней Чуковский. И конечно это был Виктор Шкловский, считавший себя тоже «серапионом» и действительно бывший одиннадцатым и, быть может, даже первым «серапионом» – по страсти, внесенной в нашу жизнь, по остроумию вопросов, брошенных в наши споры.

С влиянием Шкловского связан один из самых острых тезисов, долго бытовавший у «серапионов»: содержание литературного произведения равно сумме его стилистических приемов – гласил этот тезис. Практически он ничего не означал, потому что, даже экспериментируя, нельзя посредством сложения стилистических приемов получить в литературе нечто живое. Но в области анализа этот инструмент обладал большим действием, приучая наносить основные сечения при «вскрытии», при разборе произведений. Из этого тезиса должно было вытекать безразличие к «флагу над крепостью», то есть к общественному содержанию искусства, к политике. «Шутливые, трагические, мировые, комнатные произведения, противопоставления мира миру или кошки камню – равны между собой», – писал тогда Шкловский. И на самом деле «серапионы» в тот юношеский период бытия не раз и с порядочной бравадой заявляли о своем аполитизме. Но по существу это было полемикой с теми из критиков, которые всякое изучение технологии искусства называли «формалистикой». Мы были одержимы мечтой об искусстве возвышенном, служащем справедливости, и очень чувственно верили в силы революции. Поиски же такого искусства не могли не сопровождаться полемикой.

По первым рассказам «серапионов» без труда читались следы борьбы, происходившей на субботах, борьбы различных представлений о «должном» в искусстве.

Очень индивидуально было «должное» Евгения Замятина – писателя изысканного, однако с сильными корнями в прошлом русской литературы. Он много придавал значения языку, оживлял его провинциализмами и теми придумками, какими так богат Лесков. Он насыщал свои повести яркой, находчивой образностью, но почти в обязательном порядке, так что механизм его образов бросался в глаза и легко мог быть перенят любым способным, старательным последователем. Замятин был вообще того склада художником, которому свойственно насаждать последователей, заботиться об учениках, преемниках, создавать школу. Не слишком терпимый к чужому вкусу, он весь талант направлял на заботы о совершенстве своего вкуса, своей эстетики. Его произведения всегда бывали безупречны – с его точки зрения. Если принять его систему, то нельзя найти ошибок в том, как он ею пользовался. Если крупного писателя можно угадать по любой странице, то Замятина нехитро угадать по любой фразе. Он вытачивал вещи, как из кости, и, как в костяной фигурке, в его прозе наиболее важной основой была композиция. Тут проявлялась еще одна сторона его сущности – европеизм. Выверенность, точность построения рассказов Замятина сближали его с европейской манерой, и это был третий кит, на который опиралась культура его письма.

Первые два кита Замятина – язык и образ – плыли из морей Лескова и Ремизова, что в значительной степени предрешало его судьбу – трагическую судьбу писателя, как Ремизов, навсегда отдавшегося сражениям с мельницами стиля. Молодой не только по годам, но и по литературному возрасту – моложе символистов, – по самому духу своему гораздо более революционный, чем они, и такой же, как они, принципиальный по художественным целям, Замятин вдруг высказывал взгляды, роднившие его с консерваторами, с теми духами молчания, которые прятались от гражданской войны в пещерах. Он убедил себя и убеждал других, что вынужден молчать, потому что ему не позволено быть Свифтом, или Анатолем Франсом, или Аристофаном. А он был превосходным бытовиком, его пристрастие к сатире было запущенной болезнью, и, если бы он дал волю тому, чем его щедро наделила родная тамбовская Лебедянь, и сдержал бы то, что благоприобрел от далекого Лондона, он поборол бы и другую свою болезнь – формальную изысканность, таящую в себе угрозу бесплодия. Он обладал такими совершенствами художника, которые возводили его высоко. Но инженерия его вещей просвечивалась сквозь замысел, как ребра человека на рентгеновском экране. Он оставался гроссмейстером литературы. Чтобы стать на высшую писательскую ступень, ему недоставало, может быть, только простоты.