Текст книги "История искусства всех времён и народов Том 1"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 48 (всего у книги 61 страниц)

Ко II в. н. э. относятся, судя по исследованию надписей, произведенному г. Бюлером, также знаменитые изваяния на четырех воротах каменной ограды вокруг большой ступы в Санчи. Южные ворота, которые, во всяком случае, древнее остальных и до сей поры были приписываемы первой трети I столетия н. э., на основании означенных исследований должны быть отнесены к 140 г. до н. э. Прочие ворота были прибавлены несколько позже. Оба вертикальных столба каждых ворот, значительно превосходящие высотой саму ограду, связаны между собой вверху тремя поперечными перекладинами, которые оканчиваются спиральными дисками; между этими перекладинами находятся три вертикальных столбика поменьше, так что над воротами получается нечто вроде решетки. Все вертикальные и горизонтальные части этого каменного сооружения, представляющего собой подражание плотницкой работе, сверху донизу сплошь покрыты скульптурными украшениями. Изображения растений и животных в декоративной частиэтих рельефов обычно не лишены символического значения, что можно утверждать, по крайней мере, относительно крылатых животных на столбах и поперечных перекладинах; но растительный орнамент преобладает в удивительных полосах на внешней стороне приворотных столбов и состоит из натуральных и стилизованных, местных и занесенных с запада растительных элементов. На одном из красивейших орнаментированных полей восточных ворот средняя полоса украшена цветами лотоса, расправленными в виде колес, и бутонами таких цветов, тогда как узкие боковые полосы заполнены гирляндами чисто индийских цветов (рис. 563) – гирляндами, для которых, как замечал Грюнведель, образцом послужили гирлянды натуральных цветов, «развешиваемые в священных местах».

Рис. 563. Цветочный орнамент на одной из пилястр ступы в Санчи. По Грюнведелю

Среди рельефов повествовательного содержанияв Санчи можно опять-таки различить изображения поклонения людей и животных священным деревьям, священным ступам, священным столбам, от сцен из жития Будды и его позднейших возрождений (джатаки). Замечательно, что при этом сам Будда никогда не изображается, даже в эпизодах из его жизни, и рельеф воспроизводит только побочные обстоятельства эпизодов, иногда с пейзажным задним планом, исполненным неумело, но в достаточной степени понятно. Зато индийские скульпторы несчетное множество раз повторяли типичные изображения древнего бога вед Индры с перунами в виде палицы и Шри (Лакшми), богини красоты. Богиня изображалась сидящей на чашечке лотоса с поджатыми под себя ногами; справа и слева от нее помещалось по слону, лившему ей на голову воду. Из второстепенных божеств индийской мифологии встречаются Наги, люди-змеи, царь которых наделен пятью змеиными головами, и Кинпарис, дух женского пола с туловищем птицы; из баснословных животных изображаются птицы гаруды, на которых, по народному поверью, ездят боги, львы с головами грифов и собак и вышеупомянутые быки с человеческим лицом, остроконечной бородой и львиной гривой, образующей прямые пряди, – фигуры, несомненно заимствованные у Запада. Таким образом, например, изображение поклонения всего царства животных священной смоковнице имеет довольно много чужестранного рядом с фигурами индийских зверей, срисованными с натуры. Точно так же живо и натурально, насколько было доступно для индийского искусства, воспроизводились человеческие фигуры, например, в Санчи. В их продолговатых головах, больших глазах и толстых губах сказывается индийский народный тип. У женских фигур мы находим уже необыкновенно тонкие талии, шарообразные большие груди и очень широкие бедра – особенности, которые и до сего времени считаются в Индии главными признаками женской красоты.

О скульптурных украшениях древнейших буддийских пещерных сооружениймы отчасти уже говорили при описании архитектурных форм этих сооружений (см. рис. 558). Рельефы знаменитой пещеры в Удайаджири относятся, вероятно, к 150-м гг. до н. э.; эти изображения отдаленных, отчасти еще не разъясненных легенд, исполненные смело, напыщенно и по художественным приемам в национальном индийском духе, способны сильно действовать на воображение зрителей. К первым векам до нашей эры можно отнести реалистично выполненные группы животных на колоннах фасада в Бедсе, пары человеческих фигур на внешней стороне храма в Карли и наиболее древние из вышеупомянутых великолепных фигур на слонах, которые украшают собой колонны внутри храма. Все эти 120 принцев на 60 слонах над капителями колонн подземного храма в Карли, чисто индийские по своим непринужденным декоративно-красивым позам и свободным мягким формам.

Рельефы каменной ограды в Амаравати, изваянные лишь около 200 г. н. э. и находящиеся теперь в Индийском музее в Лондоне, еще более закончены и выглажены, но во многих отношениях и более ординарны по исполнению, чем все произведения, указанные выше. Но мы не можем с уверенностью сказать, в первый ли раз являются здесь, рядом с обычными сценами поклонения, изображениями легендарных событий и декоративно повторяющимися фигурами животных и мальчиков, сам Будда и нимб, сияние святости вокруг его головы; однако учитель изображается еще стоящим среди своих учеников и еще не превращается в идола, сидящего с поджатыми ногами. Фергюссон и Грюнведель полагали, что эти рельефы исполнены уже под влиянием гандхарской школы; но Винцент Смит, оспаривая это мнение, находил в них, по-видимому с большей основательностью, хотя и легкое, малозаметное, но прямое эллинистическое влияние, которое может быть прослежено наряду с персидским во всем этом древнейшем индийском искусстве и, по мнению названного ученого, отразилось здесь настолько сильно, что возникает сомнение в национальности основного характера этих произведений.

Лишь позднее, хотя, быть может, и непосредственно вслед за временем исполнения рельефов Амаравати в Гандхаре развилось вышеупомянутое римско-буддийское искусство, изображавшее буддийские легенды с фигурами в костюмах эпохи греко-римского упадка (см. рис. 555). Эти скульптуры имеют значение не столько для истории индийского искусства, сколько для буддийской иконографии. Тем не менее было совершенно в порядке вещей, что это гандхарское искусство вначале восприняло индийские образы в их индийской обработке. И саму фигуру стоящего Будды, вместе с которым появляется злой дух Мара, гандхарские художники заимствовали скорее из рельефа Амаравати, чем она, наоборот, перешла от них в него. Грюнведель замечал, что и настоящий идол Будды, сидящего в созерцании с поджатыми под себя ногами во фронтальном положении, – изобретение не гандхарской школы, причем высказывает предположение, что этот древнеиндийский тип Будды сохранился в глиняном изваянии из Будды-Гайи, относящемся к VI в. (рис. 564, а). Поэтому мнение, что господствующий тип Будды возник в гандхарской школе под влиянием греческого идеала Аполлона, ничем не оправдывается. Скорее, гандхарская школа заимствовала индийский тип Будды, место возникновения которого неизвестно, и притом в его чисто индийском виде, с его чисто индийскими отвислыми мочками ушей, с его клочком волос между бровями и выпуклостью черепа на затылке, но не со всеми остальными особенностями, принадлежащими к числу 33 великих и 18 малых признаков красоты "великого существа", данных ему письменным преданием и признанных за ним религией, каковы, например, короткие прямые волосы на голове, которые образуют одинаковые завитки, а иногда имеют вид крючковатых крестиков (свастики). Что гандхарские художники старались приблизить черты Будды к чертам греко-римского Аполлона – весьма возможно, но отнюдь не так очевидно, как принято утверждать. Довольно и того, что они приближали к греко-римскому идеалу красоты голову обоготворенного Индры, хотя иногда и оставляли ему небольшие восточные усы и вместо выделки волос на его голове в виде сухих кольцеобразных локонов придавали им форму в позднегреческом вкусе, прикрывая темя аполлоновским пучком волос, а драпировки укладывали свободно ( б). Грюнведель неопровержимо доказал, что этот Будда гандхарской школы, лишь слегка измененный в греко-римском духе, служил образцом для всей тибетской и вообще для всей северной буддийской школы. Но мы не менее того убеждены, что этот Будда, со всеми своими подробностями, – чуждое, проникшее извне явление, не в индийском, а в гандхарском искусстве.

Начиная с IV в. статуи Будды уже перестают быть редкостью во всей индийской скульптуре. К числу любопытнейших изображений в Аджанте принадлежат "Детство Будды" во 2-й и "Искушение Будды" в 26-й пещере (по английскому счету). Пластика V в. представляется здесь уверенной, но по формам несколько надутой, а по содержанию мистическо-буддийской; к этому позднейшему времени буддийского искусства относятся также два часто упоминаемых изваяния Будды высотой 7 метров, находящиеся на концах портика пещерного храма в Кенгери.

В Аджанте мы имеем возможность ознакомиться также и с индийской стенной живописью,от которой кроме малоисследованных остатков в других пещерах важные, но, к сожалению, все более и более разрушающиеся следы сохранились только в 13 подземных залах. Самые значительные или, по крайней мере, самые большие фрагменты этих картин на стенах и потолках, писанных частью а fresco, частью a tempera по тонкому слою штукатурки, находятся в 1, 2, 9, 10, 16-м и 17-м залах. Древнейшие из них, в 9-м и 10-м залах (в), приписывают концу II в. н. э., то есть тому же времени, что и рельефы в Амаравати; позднейшие, к числу которых принадлежат картины в 1-м и 2-м залах, быть может, нисходят до VII в., но большинство их написано в V или VI в. Их копии, находившиеся в Соут-Кенсингтонском индийском музее, отчасти уничтожены пожаром, но выставленные вместо них рисунки дают прекрасное понятие об этой живописи. Джон Гриффитс издал их в двух роскошных томах. Картины эти изображают сцены существования Будды до его воплощения и последних лет его земной жизни, а также из истории его учения и его останков. Свобода, с которой нарисованы отдельные фигуры со всех сторон и во всякого рода движениях, соответствует свободе, господствовавшей в современном этим картинам стиле индийских рельефов. Но ракурсы передаются только приблизительными и бывают верны лишь случайно; о правильной перспективе фона нет и помина ни в отношении линий, ни в отношении красок. Наброски ландшафтов, если в них не обозначены те или другие породы деревьев посредством изображения их листьев в большом размере, несколько кудреваты и спутаны. Дворцы, как и в европейских средневековых рисунках и картинах, изображаются без передних стен, так, чтобы было видно все, что происходит внутри них, за колоннами и стенами фасада. Формы человеческого тела – индийского типа и шаблонного характера; тем не менее беглая моделировка нагого тела внутри резких коричневых контуров выказывает некоторое понимание живописности. Общая композиция иногда отличается строгой симметричностью; но обычно картина бывает переполнена фигурами, нагроможденными несколько беспорядочно.

Рис. 564.Индийское искусство: а– древнеиндийский глиняный рельеф с изображеним Будды. По Грюнв делю; б– древнеиндийская статуя Будды. По Грюнведелю; в– народные типы. Фреска из пещеры Хв Аджанте. По Бёрджессу; г– гравировка на медной вазе (в развернутом виде). По Бирдвуду

Древнейшие из картин 9-го и 10-го залов отличаются от остальных особенно тщательным и тонко прочувствованным исполнением. На одной из картин 9-й пещеры Будда торжественно восседает на троне между двумя второстепенными буддами. Голова у всех трех окружена сиянием, ноги покоятся на раскрытых чашечках лотоса; прислуживающие им духи осеняют их зонтиками. На больших картинах 10-й пещеры, передающих сказание о белом слоне Бодхисатве с шестью хоботами, изображены типы диких народов, слоны, антилопы и тропические деревья, причем рисунок отличается большой живостью и подробностью. В 16-й пещере наше внимание приковывают к себе полное внутренней жизни изображение Будды среди его учеников и еще более глубоко прочувствованная картина, в которой Будда, прячась за колоннами, смотрит на женское отделение своего дома, чтобы незамеченным проститься с женой и детьми (спящими на переднем плане) на богатом ложе. Наиболее важная из больших картин 17-й пещеры изображает высадку на Цейлон и коронование князя Виджайи среди оживленной толпы людей, слонов и пальм. Как на важнейшие из картин 1-й пещеры позднейшего времени должно указать на «Посольство» и на «Искушение Будды», напоминающее христианские изображения «Искушение св. Антония». Одно из стенных украшений этой пещеры переносит нас к орнаментике; здесь повторяются, подобно узорам ковров, фигуры Будды, то стоящего, то сидящего на цветках лотоса, между которыми весь фон заполнен цветочными гирляндами с длинными стеблями.

Потолки и фризы в этих пещерах покрыты обильными, роскошными и вместе с тем свежими и стильными орнаментами. Римские аканфовые листья, переплетающиеся с индийскими животными и цветами, листы индийского лотоса, звездчатые цветы, розетки всякого рода, меандр, зубчатые и разные другие полосы, – все это, представляя крайне разнообразные сочетания и блестя великолепными колерами, образует одно целое, поразительно фантастичное и полное вкуса.

По мнению Фергюссона, в Гандхаре должна была существовать школа живописи, из которой выходили произведения, подобные описанным, и которая имела влияние на школу Аджанты. По мнению же Винцента Смита, художники Аджанты находились под непосредственным влиянием искусства Римской империи эпохи упадка. Нельзя отрицать, чтобы при сношениях, существовавших между Индией и Западом, художественные формы этого последнего понемногу не проникали в Индию. Но и в этом случае все ограничивалось заимствованием и переработкой отдельных чужеземных мотивов и, быть может, технических приемов искусством, которое или было с самого начала национальным индийским, или сделалось таковым.

2. Новобрахманское искусство Передней Индии

Новобрахманское искусство – наследственный преемник буддийского искусства Индии, которое оно стало постепенно вытеснять с VIII столетия н. э. Все, что создано им собственной силой при дальнейшем развитии, было великолепно в области зодчества, но непривлекательно в ваянии и ничтожно в живописи. Новобрахманское искусство – искусство, породившее те громадные храмы с колоссальными конусообразными или пирамидальными башнями, которые мы называем пагодами, и скульптурные изображения бесчисленных, снова сошедших с небес богов и богинь, которые своим многоголовием и многоручием производят на нас впечатление чего-то чудовищного. По части живописи тем меньше можно признать в этом искусстве самостоятельного проявления жизни, что принадлежащие ему часто упоминаемые миниатюры обязаны своим происхождением лишь эпохе вторжения в брахманский мир мусульманства с его влиянием.

Составная часть новобрахманского искусства – также искусство секты Джаина, достигшее высшего процветания после вытеснения буддизма, благодаря тому что эта секта сумела примирить основные буддийские воззрения с признанием всего брахманского Олимпа богов и полубогов. Однако попытка выделить из средневекового североиндийского искусства особое искусство Джаины до сих пор не имела успеха, равно как и старание распознавать различные архитектурные стили в храмах различных брахманских богов, из которых Вишну и Шиве воздвигались храмы чаще, чем Брахме.

Рис. 565. Каиласа в Эллоре. По Ле-Бону

Прежде всего брахманские художники переняли от буддийских пещерные сооружения,причем перестали закруглять их заднюю сторону для того, чтобы заменять куполообразные дагобы четырехугольными святилищами. Они наделяли свои устроенные в скалах храмы всякого рода архитектурными и пластическими украшениями гораздо обильнее и роскошнее, чем делали это буддийские художники; подпоры потолка получили у них большую массивность и более тяжелые формы, причем четырехгранные стержни столбов иногда уже на половине своей высоты переходили в широкую подушку. Этим архитекторы сильно и фантастично выражали, что столбы несут на себе тяжесть целой горы.

Знаменитейшие из брахманских пещерных храмов находятся на острове Элефанта, близ Бомбея, в Эллоре и Бадами, в западном хребте Индийских гор, и в Магавеллипуре, к югу от Мадраса. Здесь брахманская пещерная архитектура сделала очень смелый шаг, начав не только выдалбливать в глубину скалы, но и обрабатывать их с внешней стороны так, что получалось подобие зданий, стоящих под открытым небом. Монолитные храмы,иссеченные из целой скалы, таким образом можно считать настоящими произведениями ландшафтной архитектуры. Важнейшие сооружения этого рода – пять знаменитых монолитных храмов на морском берегу в Магавеллипуре и еще более знаменитая Каиласа в Эллоре (рис. 565). Упомянутые пять храмов высечены из свободно лежащих утесов; внутреннее убранство их никогда не было закончено; Каиласа же, отделанная и внутри, вырублена из склона горы таким образом, что стоит совершенно отдельно, как бы в громадном ящике без крышки, отделяясь от его стенок коридорами высотой 30 метров. Соседние скалы изрыты гротами и галереями, к ним ведут мосты, коридоры местами расширяются и образуют дворы. Все наружные и внутренние стены четырехугольных частей этого замечательного сооружения, имеющих плоские, но ступенчатые крыши, разделены на компартименты пилястрами и нишами и украшены фигурами богов и животных различной величины и в разнообразной группировке. Всюду выражается культ Шивы и Вишну, которым было посвящено это чудо света, большие части которого появились в VIII в. н. э.

Рис. 566. План храма в Аивулли. По Фергюссону

Рис. 567. План храма в Питтадкуле. По Фергюссону

Каким образом от простых буддийских пещерных храмов, замыкавшихся полукружием, произошли свободно стоящие храмы, о том лучше и нагляднее всего дают понятие планы небольших храмов в Аивулли и Питтадкуле в Западной Индии (рис. 566 и 567). Первый из них, который может быть отнесен к VII столетию н. э., несмотря на свою внешнюю колоннаду и на целлу внутри вместо дагобы, еще довольно близко напоминает в отношении плана подземный храм в Карли, а второй, сооруженный, быть может, веком или двумя позже, представляет уже четырехугольный план, квад ратную целлу и колоннаду позднейших больших брахманских хра мов. Здесь над целлой, как бывало потом везде, уже возвышается на четырехугольном основании огромная башня, которая на юге полуострова принимает вообще форму высокой многоуступчатой пирамиды по образцу североиндийской древнебуддийской башни в Будда-Гайе, на севере же имеет слегка криволинейный, клинообразный или конический свод, а снаружи суживается к закругленной верхушке, образуя также легкую кривизну. О форме этих конусообразных башен может дать понятие разрез так называемой черной пагодыв Конараке, в Ориссе (рис. 568). На этом рисунке видна одна из особенностей всех чисто индийских арок, сводов и куполов, а именно сооружение их из горизонтальных рядов камня, выдвигающихся внутрь один над другим. Индийцы почти совершенно пренебрегали кладкой арок и сводов из концентрически расположенных клиновидно отесанных камней даже после того, как магометане принесли с собой в Индию этот способ постройки своих куполов. Но естественным последствием горизонтальности кровель и кладки сводов было преобладание горизонтальных линий в расчленении внешности индийских башен и куполов; быть может, даже расширение капителей колонн консолевидными приставками находится в связи с этим строительным приемом.

Рис. 568. Разрез черной пагоды в Конараке. По Фергюссону

При дальнейшем развитии индийской архитектуры простая пагода с целлой и нефом подвергается разнообразным видоизменениям. Различные святилища или капеллы соединяются в одно целое, количество башен и куполов увеличивается, помещения для пилигримов (чультри) становятся неотъемлемой принадлежностью больших храмов; появляются громадные залы с колоннами, священные пруды, и дворы окружаются колоннадами. Четырехугольник, образуемый стенами святилища, становится слишком тесен: вокруг него сооружается второй четырехугольник, более значительного размера, вокруг второго – третий, а иногда и четвертый вокруг третьего. Но входы во всех этих стенах делаются постоянно в виде роскошно орнаментированных ворот, причем над каждыми воротами – особенно в Южной Индии – высится одна из огромных, уступчато-пирамидальных башен, придающих всему сооружению своеобразное великолепие.

Индийская архитектура не терпит голых, ничем не занятых поверхностей стен. Они разбиваются на части выступами и впадинами как снаружи, так и внутри зданий, заслоняются пилястрами, оживляются нишами или же покрываются сплошь орнаментами, то заимствуемыми у ювелирного искусства и напоминающими филигранную работу, то состоящими из частей растений, которые переходят в игру линий, то представляющими в изобилии пластические изображения людей и животных. В колоннах и пилястрах наблюдается также бесконечное разнообразие фантастических форм. Но и здесь все имеет известное значение. Чем глубже всматриваются исследователи в архитектурные памятники Индии, тем больше света вносится в ее первобытные художественные дебри. В настоящее время уже едва ли кто-либо из серьезных исследователей повторит сказанное Риттером в "Землеведении", изданном в 50-х гг. XIX в.: "Природа и искусство, меры людей, животных, богов и растений, являются здесь в состоянии еще зачаточного хаоса".

Храмы в местности Орисса на северо-востокеполуострова, простые по плану, приземистые и массивные, сложены из искусно отесанного песчаника без цементной смазки, причем, однако, отдельные их части связаны железными скрепами. Над святилищем и входными галереями высятся конусообразные башни, кверху суживающиеся, но с выпуклым очертанием и плоской надставкой на вершине. Формы пластической орнаментации этих сооружений крайне разнообразны. Трудно представить себе что-либо более характерное для манерной, мягкой, чересчур свободной обработки форм в индийской скульптуре, чем женская статуя, происходящая из храма в Бхубанешваре и находившаяся у Ле-Бона, в Париже (рис. 569). Знаменитейшие из храмов Ориссы находятся, кроме Бхубанешвара (VI, VII и X вв.), в Конараке (X в.) и Джаггернауте (XII в.).

Рис. 569. Женская статуя из храма в Бхубанешваре. По Ле-Бону

На северо-западеИндии храмы нередко имеют кроме таких же конусообразных башен еще плоские купола, сложенные из горизонтальных рядов камня по способу, о котором мы говорили; но главное их отличие от храмов северо-восточной части полуострова состоит в изобилии колонн и пилястр. В храмах в Кхаджурахо и Гвалиоре X и XII столетий стены даже прорезаны колоннадами, дающими обильный доступ свету и воздуху. Особенно оживлены колоннами в своих внутренних помещениях и на дворах беломраморные джаинские храмы на горе Абу, относящиеся к XI и XII столетиям. Пластические украшения их стен, потолков, пилястр и колонн поражают такой декоративной роскошью, с которой едва ли может сравниться роскошь великолепнейших готических произведений этого рода: получается впечатление окаменевшей ювелирной работы, наложенной на окаменевшую столярную.

Особый характер приняла индийская архитектура в сердце Декана,в области древних князей Чалукья. В этом чалукинском стиле,как его называл Фергюссон, над центральной целлой храма, имеющей звездообразную форму в плане, возвышается только одна, также звездообразная уступчатая пирамида, обычно увенчанная стилизованным цветком или вазой. Роскошные пластические украшения покрывают собой храм. Среди них особенно резко выделяются полосы фриза, украшенные рядами животных и окружающие горизонтальными рядами весь храм начиная с цоколя. Нижний фриз всегда представляет слонов, второй – львов, третий – коней и т. д.; иногда выше всех этих горизонтальных рядов животных, как, например, в знаменитом храме в Халебиде, идет более широкая полоса, разделенная на части в вертикальном направлении нишами, из которых в каждой помещено по статуе бога. Роскошнейшие из храмов этого рода, к которым надо причислить и Халебидский храм (рис. 570), находятся в провинции Майсура (Мисора) и сооружены между 1000 и 1300 гг. н. э.

Архитектура индийских пагод в некотором отношении всего великолепнее развилась на собственно дравидийском, или туранском, югеполуострова. Дравидийский стильиграет главную роль в новобрахманском искусстве Индии: в нем распространены высокие четырехгранные пирамидальные башни, состоящие из многих постепенно уменьшающихся ярусов; они встречаются здесь в большем числе над порталами, чем над целлами храмов. Именно этому стилю принадлежат знаменитые большие храмы, состоящие из ряда четырехугольных оград, снаружи все более и более увеличивающихся, что свидетельствует о постепенном разрастании святилищ; именно здесь залы для пилигримов (чультри) превращаются в громадные открытые помещения – в так называемые тысячеколонные галереи, которые иногда находятся в связи с прудами и заставлены целым лесом колонн крайне фантастических форм. Особенность богатой пластической орнаментации этих храмов составляют стоящие на задних лапах и поддерживающие карнизы наподобие кариатид фигуры слонов, львов и коней, которые иногда, как, например, в Веллорском храме, служат каждая фустом колонны, иногда же, как, например, в большой Мадурайской пагоде, поставлены по нескольку одна над другой у одной и той же пилястры в тех искаженных обликах, которые они получили в древнеиндийском животном эпосе.

Рис. 570. Часть Халебидского храма. По Ле-Бону

Рис. 571. Всадники, заменяющие собой пилястры в большой Сирингамской пагоде. По Колю

Чаще всего встречаются готовые прыгнуть львы, но нередко и всадники на конях, поднявшихся на дыбы; наконец, промежутки между пилястрами занимают целые охотничьи сцены, как это мы видим в большой Сирингамской пагоде (рис. 571).

С X до XV столетия строился храм в Чидамбараме, с XIV по XV в. – большая пагода в Танджавуре (рис. 572, а), с XIV по XVIII в. – большая пагода в Мадураи. Самый обширный из этих храмов, вышеупомянутая большая пагода в Сирингаме, на которой высится 14-15 массивных надворотных башен, относится к XVII и XVIII столетиям.

Индийская архитектурадворцов в новобрахманском тысячелетии выступает вперед несколько заметнее, чем раньше. Самая роскошная из северных царских резиденций, принадлежащая XVI столетию, сохранилась в Гвалиоре. Гладкие стены этого дворца, облицованные глазурованным кафелем персидского происхождения, расчленены стоящими в равном расстоянии друг от друга высокими круглыми башнями с небольшими куполами. Напротив того, дворцы Южной Индии, каковы, например, Мадурайский и Танджавурский, принадлежащие позднейшим столетиям, при всей своей роскоши, выстроены уже не в индийском каменно-балочном стиле, а в магометанском сводчатом.

Рис. 572. Индийское искусство: а– большая пагода в Танджавуре. По Ле-Бону; б– браминское божество. Рельеф из Эллоры. С фотографии

С новобрахманской скульптуройв ее связи с индийской архитектурой той же эпохи мы уже знакомы. Даже идолов нельзя представить себе отдельно от окружающей их обстановки. Изображения брахманских богов с четырьмя, с шестью и даже с восемью руками, как, например, в одном горельефе из Эллоры (б),вследствие своей чудовищности уже в рельефе производят тяжелое впечатление, а в круглой пластике и совсем невыносимы. Свободная индийская пластика ограничивается главным образом производством мелких изваяний, причем повторяет одни и те же примитивные типы, как это доказывают, между прочим, нередко встречающиеся статуэтки древней богини красоты Шри, являющейся снова в брахманском Пантеоне в лице Лакшми и которая, получая разный вид и различные имена, отличается всегда одними и теми же признаками – преувеличенностью особенностей форм женского телосложения, одинаковым жеманством позы и избытком золотых ювелирных украшений.

По всему складу жизни индийцев можно заключить, что они издревле были искусны в художественно-ремесленных производствах. Указания на это встречаются еще в их древних поэмах. Но потом во многих отраслях прикладного искусства персидское и арабское влияние исказили чисто индийские формы до неузнаваемости. Почти только одни металлические работы могут быть предметом рассмотрения в истории национального индийского искусства.

Железная колонна древнего персидско-индийского стиля, стоящая на дворе мечети Кутаб в Старом Дели, приписывается IV в. н. э. Одно ее существование доказывает, что индийцы умели раньше европейцев ковать куски железа значительных размеров. В Лондонском индийском музее хранится медная ваза, на шарообразной поверхности которой тянется выгравированное вокруг него изображение торжественного шествия принца Гаутамы, прежде нежели он сделался Буддой (см. рис. 564, г); и по месту своего нахождения, и по стилю этот сосуд должен быть отнесен к более позднему времени, чем III в. н. э. Данный рисунок представляет собой одно из важнейших произведений древнебуддийского искусства, какими мы только обладаем. Золотая рака из Кабула, украшенная статуями святых между нишами с приподнятыми циркульными арками, находящаяся в Соут-Кенсингтонском индийском музее, принадлежит, может быть, более ранней поре; но она характерный памятник римско-буддийского искусства Гандхары.

К позднейшему времени относятся индийские металлические изделия, доныне пользующиеся славой в пределах своей родины. Известные сосуды для воды с длинными горлышками из Кашмира и Лакнау (Лукнова), покрытые золочеными орнаментами на серебряном фоне, приписываются монгольской технике. Серебряные изделия Южной Индии, украшенные выбивными рельефными изображениями богов и чудовищ, – по-видимому, туземного происхождения. Но гораздо более распространено было в Индии искусство украшать стальные и железные изделия золотой и серебряной инкрустацией, или "дамаскировать" их, то есть вставлять в железо золото или серебро в виде пластинок или проволоки. Эта техника, так называемая бидри, была доведена в Пятиречье (Пенджабе) до высшей степени совершенства, как о том можно судить по сосуду с серебряной проволочной выкладкой (рис. 573); но великолепные образцы работ этого рода встречались кое-где и на юге. Эмалирование, покрытие металла цветной глазурью, практиковалось в Индии также сотни лет тому назад. Лагор, Лукнов, Бенарес производят знаменитые эмалированные чаши, но уже в мусульманско-индийском вкусе.

Рис. 573. Индийский сосуд с серебряной проволочной инкрустацией. По Бирдвуду

С производством в Индии ювелирных украшений знакомят нас многочисленные их образцы, встречаемые еще в древнейшей индийской пластике. Уже в ней находим мы украшения для ушей и носа, браслеты для рук и ног и нарядные, составленные из цепочек и щита с гримасничающей физиономией шейные и нагрудные подвески для женщин. О постоянстве индийской традиции свидетельствует то обстоятельство, что украшения этого рода, исполненные в старинном вкусе, до сего времени выделываются в некоторых местностях Индии, мало затронутых европейской цивилизацией. Филигранное производство в Индии, одна из наиболее распространенных в ней отраслей прикладного искусства, появилось несколько позже. Мастера, изготовляющие серебряные филигранные вещи, не только служащие собственно для украшения, но и такие, как, например, табакерки, чашки и разная утварь, существуют доныне почти в каждой индийской деревне.