Текст книги "История искусства всех времён и народов Том 1"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 47 (всего у книги 61 страниц)

2. Искусство Гандхары на северо-западной границе Индии

В течение последних арсакидских веков и первых сасанидских наиболее отдаленные страны Востока, до которых доходили войска Александра Великого, переживали также нечто вроде позднего расцвета эллинистического искусства. В греко-бактрийском царстве, к которому принадлежало Пятиречье (Пенджаб) на северозападной границе Индии, существовала смешанная, полуиранская-полугреческая, культура, не исчезнувшая окончательно и при индоскифах, преемниках бактрийских обладателей этих стран, вследствие чего искусство Пятиречья было смешанным в том же смысле, как галло-римское и германо-римское провинциальное искусство или как искусство Арсакидов и Сасанидов. Индийский фриз с морскими слонами (рис. 553) очень походит на германский фриз с морскими козлами (см. рис. 541, и).Исследование об этом своеобразном греко-индийском искусстве издано Эрнстом Курциусом еще в 1875 г. Винцент Смит, строго обособливающий эллинистическо-индийское искусство Пенджаба, высказал в 1889 г. наиболее важные и верные мнения об этом искусстве. Вопрос о греческом влиянии, выразившемся в некоторых из главных произведений раннебуддийского искусства внутренней Индии, с которыми мы вскоре познакомимся, остается еще спорным. Но в Матуре (приблизительно в 50 километрах от Агры) найдены скульптурные произведения, имеющие несомненно греческий характер и которые надо считать порождениями походов Александра Великого. Особенно любопытно, что, подобно тому как в смешанном галлоримском искусстве мы нашли поздний рельеф, изображающий Геракла в борьбе со львом (см. рис. 541, м), так и в самом греческом из греко-индийских произведений, открытых в Матуре, также рельефе, мы видим тоже Геракла, убивающего льва. Рельеф этот хранится в Калькуттском музее. Трудно предполагать, чтобы он был изваян раньше 200 г. н. э.; по времени происхождения он, должно быть, довольно близок к упомянутому рельефу на гундеструпской вазе. В нем формы слабы и расплывчаты, но не столь угловаты, как в этом северном рельефе; однако в обоих рельефах основной мотив один и тот же, греческий.

Рис. 553. Индийский фриз с изображениями морских слонов. По Курциусу

Рис. 554. Статуя Афины. По Смиту

В гандхарском искусствемы встречаемся с настоящей римско-индийской скульптурой. Гандхарцы составляли главное ядро, населения бактрийского государства, из греческих царей которого Менандр еще за полтораста лет до нашей эры перешел в буддийство. Будде поклонялись и индо-скифские властители Гандхары. Развалины их монастырей – места находок произведений гандхарского искусства, по Грюнведелю, процветало еще в IV в. н. э.

К числу памятников греко-бактрийского искусства принадлежит также статуя Афины в Лахорском музее (рис. 554); она представляет, очевидно, Афину со шлемом на голове, и только недостаточная резкость форм придает ей слегка индийский характер. Но собственно гандхарское искусство воспроизводит буддийские образы и мифы в формах римского искусства времен упадка империи. Рельефы, которые, по Винценту Смиту, относятся к 200-350 гг. н. э., своей переполненностью фигурами напоминают рельефы римских саркофагов; на статуях складки драпировок явственно отзываются несколько испорченными классическими традициями. Тип Будды, изображенного стоящим или сидящим с поджатыми под себя ногами, имеет иногда отдаленное сходство с типом Аполлона. Изучать гандхарскую скульптуру можно по ее произведениям, хранящимся в Британском и Берлинском музеях, главным же образом в лахорской и калькуттской коллекциях. Об ее значении для индийского искусства мы будем говорить в другом месте, а теперь ограничимся кратким указанием на присущие ей эллинистическо-римские элементы.

В Лахорском музее находится знаменитая статуя усатого "царя", изображенного в сидячем положении. Голова ее производит такое же впечатление, как головы даков в их римских изображениях.

Живот у нее вздутый, как в индийских фигурах. Окружающие ее фигуры, по своим позам и одежде, довольно близко походят на римские. Лучше других сохранившиеся рельефы повествовательного содержания, а именно изображающие буддийские сказания, поступили из монастыря в Джамальгари в Британский музей. При первом взгляде на них можно подумать, что это настоящие греко-римские произведения. Каким образом художественные мотивы греческой "битвы с гигантами" приспособлялись к тому или другому буддийскому мифу, можно судить по обломку треугольного рельефа, находящемуся в Калькуттском музее. Формы тела представленных на нем фигур, игра их мышц, как и главные мотивы, напоминают эллинистическо-римское искусство. Другая группа, сохранившаяся во многих частях, составляет очевидное подражание похищению Ганимеда работы Леохареса (см. т. 1, кн. 3, II, 2), только в ней мы находим, вместо фигуры стройного юноши, женскую фигуру с большим животом. Рельеф Лахорского музея (рис. 555), изображающий воинство демонов Мары, злого духа, производит своим общим видом впечатление скорее варварско-римского, чем индийского изваяния.

Итак, мы видим, что преемники эллинистическо-римского искусства распространились по всем странам древнего мира. Везде между ними пробиваются, и притом в одном и том же направлении, чуждые этому искусству побеги, которые вплетаются с ними и покрывают их; в новом, возникающем отсюда искусстве, как в ткани, состоящей из основы и утока, почти повсюду проглядывают золотые нити, заимствованные у погибшего мира классической древности.

Книга шестая Индийское и восточноазиатское искусство

I. Искусство Индии

1. Древнебрахманское и буддийское искусство Индии

Индия, ограниченная с севера высочайшим в мире горным хребтом с его снежными, уходящими за облака вершинами, с северо-запада – долиной Инда, с северо-востока – областью Брахмапутры, величайшего из притоков священного Ганга, с прочих же сторон омываемая темными водами океана, представляет собой роскошный тропический мир, в котором богато возделанные местности чередуются с непроходимыми первобытными лесами, болота, поросшие бамбуком, сменяются непроходимой чащей джунглей, плоскогорья – речными долинами. Носителем исторической культуры древней Индии было одно родственное нам арийское племя, которое, явившись с севера за 2000 лет до н. э., проникло до Инда, а потом и до Ганга, постепенно, хотя и не вполне, покорило себе туземцев и распространило свою культуру, могучую и плодотворную, на весь полуостров. Это было племя, уже прожившее свои каменный и бронзовый века, вполне ознакомившееся с употреблением металлов, вполне научившееся земледелию и скотоводству, но променявшее свою северную родину на знойный юг; это был народ жрецов и воинов, касты которых резко отделились от двух низших каст, от рабочих и слуг, – народ пророков и поэтов, унаследовавший от предков богатую в художественном отношении письменность и изложивший в священных песнях вед свои верования, благочестие, право и обычаи.

Рис. 555. Воинство демонов Мары. Гандхарский рельеф. По Грюнведелю

За временем сложения гимнов вед последовало время возникновения героических поэм «Махабхараты» и «Рамаяны», которое следует отнести к 1000 г. до н. э. В этих поэмах подготавливалось на почве пантеистических общих представлений эпохи вед древнебрахманское учение о богах, приведшее в конце концов к признанию трех великих, главных божеств: Брахмы как творца, Вишну как охранителя и Шивы как разрушителя, причем в отдельных государствах этой громадной страны первенство переходило то к одному, то к другому из этих божеств, со всей его свитой бесчисленного множества второстепенных богов и полубогов. Около 500 г. до н. э. реформатором брахманской религии явился Гаутама Сиддгарта из рода Сакьямуни, в качестве Будды, то есть «просвещенного». История его жизни преисполнена легендами. Достоверно лишь то, что он «перешел в Нирвану», то есть умер в 477 г. до н. э. После того как Ашока, царь могущественного индусского государства Магады, в 250 г. н. э. возвел учение Будды на степень государственной религии, оно широко распространилось и, завоевав в своем быстром, победоносном шествии большую часть Южной, Средней и Восточной Азии, сделалось первой религией в мире. Основанием мудрости буддистов, вероятно, была мудрость брахманов. Пантеизм и вера в переселение душ остались абсолютно неприкосновенными, но место богов заняли многочисленные святые; самобичевание сменилось удалением от мира в монастыри, Нирвана получила значение высшего блаженного состояния, конечного пункта всех странствований души, для которой в этом состоянии наступает вечность без снов и забот. Разумеется, в народной буддийской религии сам Будда довольно скоро превратился в божество. Лассен говорил: «Характер буддизма заставляет предполагать, что первоначально он был чужд всякой мифологии; но так как его последователи были индусы, обладавшие обширным учением о богах, то ему недолго пришлось оставаться свободным от влияния этого учения». Сами будды размножились. Истинные будды рождались еще раньше Гаутамы, могли рождаться и после него. Эти второстепенные будды носят название «бодхисатва», и каждый благочестивый человек может стремиться к тому, чтобы по смерти своей снова явиться в виде бодхисатвы. Таким образом, к сонму небожителей присоединилось целое полчище второстепенных богов и демонических полубогов, которые нередко олицетворяют собой отвлеченные понятия, как, например, богиня красоты, Шри (Шири).

Между тем как буддизм утверждался все более и более на Цейлоне, в Индокитае, на Зондских островах, в Тибете, Китае и Японии, в самой Индии он был начиная с VI в. н. э. поглощаем старой политеистической народной религией, которая получила преобладание как новобрахманизм. Уже с VII в. буддийские памятники в Передней Индии встречаются все реже и реже, а в VIII в. почти совершенно исчезают. Только немногие из них относятся к XI столетию.

Новобрахманизм, бывший, подобно буддизму, силой не только религиозной, но и художественной, находился в полном расцвете, когда ислам начал, в конце XI в., покорять себе Индию. Миллионы индусов обратились в магометанство, и рядом с храмами Вишну и Шивы появились многочисленные мечети. Однако в истории индийского искусстварассмотрению подлежат только художественные произведения брахманизма и буддизма.

Несмотря на всю добросовестность, с какой такие исследователи, как Фергюссон, Бёрджесс, Кеннингем, Смит, Коль, Ле-Бон, Мендрон, Бюлер и Грюнведель, изучали и описывали многочисленные уцелевшие памятники индийского искусства, его история еще только что начинает получать научную постановку. Правда, мы уже умеем различать местные особенности, которые могут быть приписываемы различным влияниям; но о внутреннем прогрессивном развитии индийского искусства мы знаем очень немногое. Грюнведель, взгляды которого мы разделяем во многих случаях, даже утверждал, что видит в индийском искусстве лишь движение назад.

Так как уцелевшие древнеиндийские художественные произведения есть почти исключительно памятники монументального религиозного искусства, то можно думать, что за тысячелетним древнебрахманским искусством (до 250 г. до н. э.) следовало тысячелетнее же буддийское (до 750 г. н. э.), а за ним снова тысячелетнее новобрахманское. От древнебрахманской эпохи, однако, не сохранилось никаких индийских художественных памятников. Древнейшие из них принадлежат уже времени царя Ашоки и признания буддизма государственной религией. Но было бы ошибочно заключать из этого, что древнебрахманского искусства совсем не существовало. Бесследное исчезновение произведений этого искусства, отличавшегося богатством красок и воспетого в великих индийских героических поэмах, объясняется непрочностью материалов, которыми пользовались индийские зодчество и ваяние; то были преимущественно дерево, и как это доказано Земпером, оштукатуренные кирпич и битая глина. Разумеется, в жарком климате Индии ни тот, ни другая не могли сохраниться по прошествии нескольких веков.

Таким образом, история индийских художественных памятников начинается приблизительно лишь с 250 г. до н. э. – с того времени, как индийское искусство перешло к каменным постройкам. Очевидно, индийское каменное зодчество возникло благодаря религиозности царя Ашоки, желавшего увековечить многочисленные сооружения, воздвигнутые им в честь Будды. При этом переходе к каменным постройкам отдельные их формы были заимствованы из зодчества великих соседних западных государств, что было весьма естественно, так как эти государства уже в течение веков находились в сношении с Индией. Прежде всего нужно указать на некоторые формы, заимствованные из Передней Азиичерез посредство Персии, каковы, например, колоколообразная, похожая на опрокинутую цветочную чашечку капитель колонн, фигуры животных над капителями, поддерживающие архитрав (рис. 556 и см. рис. 249), крылатые животные и фантастические существа, рассеянные повсюду в орнаментах, и так называемые пальметтные и лотосовые орнаменты, стилизованные в духе западного искусства. Затем надо указать на найденные в Матуре, в верхней области Ганга, даже совершенно греческие по виду, несколько более поздние статуи (см. рис. 554). В искусстве северозападного, пограничного края Индии, в искусстве Гандхары в области Сват, в течение первых веков н. э. греко-римский элемент до такой степени преобладает во всей совокупности художественных форм при чисто буддийском содержании, что все знатоки истории искусства приходят в изумление (см. рис. 553).

Рис. 556. Рельеф правой пилястры восточных ворот в Санчи. По Грюнведелю

Спрашивается, однако, достаточно ли этих фактов для того, чтобы соединять, как это вошло в обыкновение с легкой руки Кеннингема, все буддийское искусство Индии в одно персидско-индийское и греко-индийское, так что для национального индийского искусства вообще уже не остается никакого места? Ответ на этот вопрос, по нашему мнению, может быть только отрицательный. Прежде всего, что касается так называемого персидско-индийского искусства, то в его орнаментике уже с самого начала мы находим, рядом с формами заимствованными, формы несомненно местных животных и растений; кроме того – и это еще важнее! – все индийское зодчество и ваяние в своих формах и содержании отнюдь не слепо придерживались персидских образцов. Если бы сохранились остатки древнейших из деревянных художественных произведений Индии, то вопрос был бы поставлен, надо полагать, совершенно иначе. Далее, что касается греко-буддийского искусства Индии, то, если не считать упомянутых памятников Матуры, область его распространения ограничивалась лишь крайним северо-западом нынешней Индии, который первоначально никто и не причислял собственно к Индии. Искусство Гандхары следует признавать не одним из источников индийского искусства, но отпрыском греко-римского. Грюнведель, державшийся вообще английской классификации, говорил: «Тогда как в древнейшей персидско-индийской группе национально-индийский элемент составляет главное ядро и получает дальнейшее развитие на индийской почве, школа Гандхары усваивает себе чужеземные, античные формы. Впоследствии эта школа повлияла на индийское искусство, но осталась сама изолированной и удержалась наиболее прочно в религиозном искусстве северной внеиндийской школы». Так называемое персидско-индийское искусство выступает для нас на первый план как древнебуддийское искусство Индии. Сохранившиеся буддийские памятники этой страны есть троякого рода: памятные столбы, ступы и пещерные сооружения.

Рис. 557. Капитель победной колонны в Санкисе. По Фергюссону

Остановимся прежде всего на памятных столбах,снабженных надписями (stambha, lat). На вершине их стройных фустов мы на ходим вышеупомянутую колоколообразную персидскую капитель, которая нередко бывает сверху и снизу отделена от прочих частей памятника рельефными нитками перлов и шнурами; иногда на стволе, иногда на абаке столба, над капителью, мы встречаем вполне развитый пальметтный или лотосовый орнамент, заимствованный из западного искусства; но тут же, на верхней площадке памятника, находим символические религиозные изваяния чисто индийского характера, например, колесо со спицами, или слона (рис. 557), чаще же всего любимую во всей Азии фигуру льва. Памятников этого рода, относящихся ко времени царя Ашоки, отчасти разрушенных, отчасти перенесенных с одного места на другое, дошло до нас довольно много во всей долине Ганга, например, в Дели, Аллагабаде, Тиргуте и Санкисе. Такой столб стоит перед знамени тым пещерным храмом в Карли, неподалеку от Бомбея. Изобра жения подобных памятников встречаются на рельефах времен Ашоки. По стройности этих столбов, которой отличается в особенности аллагабадский, можно заключить, что их родоначальниками были стволы деревьев, обращенные в мачты.

В большом числе сохранились огромные куполообразные памятники Будды,воздвигнутые в воспоминание его земного странствия или для хранения его мощей. Эти сооружения, называемые ступами (англ.topes), принадлежат к наиболее своеобразным произведениям индийского национального искусства. Если в них помещаются останки Будды, то они носят преимущественно название дагоб (dhatugharba, dagoba). На четырехугольной террасе высится массивный купол, сложенный из небольших камней, напоминающий своей формой водяной пузырь. Эта форма символически выражает непрочность всего земного. На приплюснутой вершине купола находится надстройка, служащая напоминанием о священной смоковнице, под которой Будда получал откровения. Широкий цоколь здания обычно бывает окружен каменной оградой с высокими входными воротами вроде триумфальных и с обильными скульптурными украшениями. Эти каменные ограды (англ.railings) с их воротами, сохранившими на себе отпечаток стиля древнейших построек этого рода, принадлежат к важнейшим, а нередко и к самым блестящим памятникам индийского искусства. Местами, в различных областях Индии, ступы сохранились вместе с их каменными оградами или без них, местами же уцелели одни каменные ограды, без ступ или с их развалинами. От 25 до 30 ступ, из которых наиболее знаменита ступа в Санчи (рис. 558), находится недалеко от Бильсы, у северного подножия виндгиянского горного кряжа, в самом сердце Индостана. На берегу Ганга, близ Бенареса, находится сарнатская ступа. На границе горной Индии стояла ступа Амаравати; фрагменты ее ограды хранятся в Лондонском индийском музее. В Барагате (Баргуте, между Бильсой и Саратом) и в Матуре уцелели только каменные ограды с воротами; еще дальше к востоку, в Будда-Гайе, каменная ограда перед «храмом» принадлежит древнейшим буддийским временам Индии.

Рис. 558. Ступа в Санчи. По Колю

Но самые многочисленные и замечательные памятники древнеиндийского искусства – пещерные постройки,служившие то местами молитвенных собраний (чайтьи), то монастырями с большим количеством келий (вигары), но нередко состоявшие из храма и примыкающих к нему келий. Пещерные храмымы уже видели у египтян (см. рис. 133); но собственно буддийскому стремлению удаляться от мира суждено было расширить, усложнить, довести до монументальности и наделить обильными украшениями те пещерные жилища,о которых мы уже упоминали, говоря о первобытных народах, и к которым эти последние прибегали по необходимости. Кое-где для устройства таких храмов и монастырей пользовались естественными пещерами, но по большей части они были с великим трудом вырубаемы искусственно в твердых горных породах. План этих экскаваций был вообще сообразуем с их назначением; в монастырях квадратное или прямоугольное среднее помещение с потолком, подпираемым столбами, окружено небольшими квадратными кельями. С точки зрения истории искусства, без сомнения, более важны собственно храмы, то есть залы для молитвенных собраний, внутренние помещения которых походят на помещения древнехристианских базилик, хотя их отнюдь нельзя считать предшественниками этих последних. В рассматриваемом случае одинаковые потребности приводили к устройству одинаковых помещений. Эти продолговатые залы, в которых сторона, противоположная входу, имеет форму полукружия, настолько обширны, что их потолки нуждаются в подпорках – в столбах, которые, как и в греческих храмах, отделяют узкие боковые нефы от широкого среднего, а иногда, как, например, в пещерных храмах Бедсы и Карли (рис. 559), стоят полукругом перед задней закругленной стороной храма. Здесь, впереди них высится куполообразная дагоба, увеличенное навесом хранилище мощей; у таких дагоб, или вместо них, впоследствии явились колоссальные изваяния Будды, столь характерные для многих из этих молитвенных залов. Свет проникает лишь со стороны входа, в которой иногда дверь и громадное окно составляют одно отверстие; обычно же полукруглая, стрельчатая, подковообразная или килевидная арка окна помещается над настоящим порталом, и перед этим последним находится род сеней (веранда), ограниченных с боков скалами. Само отверстие заслонено ажурной, роскошно орнаментированной загородкой ( англ.screen). Потолок внутри пещерных залов вырублен в виде полуциркульного или даже подковообразного свода, так что производит впечатление правильного или выпуклого коробового свода. Замечательно, что такие своды обычно покрыты ребрами, очевидно заимствованными из стиля деревянных построек и которые иногда, как воспоминание о таких постройках под открытым небом, существовавших до этих пещерных храмов и одновременно с ними, бывают на самом деле деревянные.

Рис. 559. План пещерного храма в Карли. По Фергюссону

К древнейшим пещерным сооружениям рассматриваемого рода, принадлежащим еще III или II столетию до н. э., причисляются храмы в Бигаре и Удайяджири, на бенгальском востоке великого индийского полуострова. Гораздо многочисленнее и важнее пещерные храмы и монастыри, иссеченные в твердом красном граните горного хребта Гат, на западе Передней Индии. Пещерные сооружения в Бхаджи, Кондане, Бедсе, Насике, Питалькгоре, Аджанте (Адъюнте), относящиеся ко II в., и в Карли – к I столетию до н. э., а равно и позднейшие залы в Аджанте и грот в Кенгери на острове Сальсетт, в бомбейской гавани, представляют длинный ряд важных по своему значению созданий древнеиндийского искусства.

Единственная буддийская каменная постройкапод открытым небом, которую относят ко времени царя Ашоки, – знаменитый девятиэтажный храм Будды-Гайи в древнем царстве Магада. По преданию, Ашока воздвиг это святилище напротив смоковницы, под которой Будда достиг высшей степени просветления. Каменная ограда, окружающая храм, действительно может быть отнесена к эпохе царя Ашоки. Сам храм в виде великолепной башни, причисленный, впрочем, Фергюссоном к разряду ступ, построен многими столетиями позже ограды, но тем не менее принадлежит к древнейшим первоначальным башенным храмам Индии. Что касается деревянных построекпод открытым небом древнеиндийского стиля с вышеупомянутыми персидско-индийскими колоннами и чисто индийскими мотивами оград и арок, то с ними мы можем ознакомиться только по их изображениям в рельефах.

Рис. 560. Фасад пещерного храма в Насике. По Фергюссону

Ход исторического развитиядревнеиндийского буддийского искусства можно проследить при помощи пещерных храмов и каменных оград ступ.

Хронология древнейших пещерных храмов Индии, определяемая, впрочем, только приблизительно, дает нам понятие о постепенном переходе древних деревянных построек в каменные. Первоначальный деревянный храм, стоявший под открытым небом, представлялся как бы вдвинутым в пещеру.

В Бхаджи еще ясно видны гнезда в скале, в которых помещались бревна деревянного сооружения; деревянные ребра еще сохранились в храме Карли (78 г. до н. э.); остатки загородки, которая отделяла внутренние помещения храма от портика и которая вначале везде была деревянной, можно еще различить в чайтьи в Кондане. Там, где эта деревянная загородка не была потом заменена каменной, как, например, в Бадже, в десятой (старейшей) пещере в Аджанте и в одном из гротов в Питалькгоре, она совсем отсутствует, а там, где была каменная, как, например, в Бедсе, Насике, Карли и в прочих позднейших пещерах, она сохранилась.

Каменотес вначале просто подражал формам деревянной постройки, что особенно ясно видно в одной из бигарских пещер и в конданской чайтьи, фасад которой отличается от других наибольшей полнотой и наибольшим единством, но потом строитель постепенно стал применять мотивы деревянного зодчества по своему усмотрению, нередко как бы шутя, например в Бедсе и Насике (рис. 560), и еще произвольнее в Карли; даже вполне законченный стиль каменных фасадов, каким мы его видим в V в. до н. э. в позднейших гротах в Аджанте, все еще представляется как бы подражанием плотницкой работе. Все фризы и стенные поля фасадов богатейшим образом украшены скульптурой, причем орнаментными мотивами иногда служат рельефные изображения дагоб, как, например, в Бхаджи и Питалькгоре. Но любимым орнаментом в Бхаджи и Бедсе, равно как в Кондане и Карли, является подражание плетню, бывшему сначала настоящим, а потом выделывавшимся из дерева и, наконец, из камня. Потолочные подпоры внутри сооружения и их изображения на фасадах, вначале приземистые, простые, четырехгранные или восьмигранные, постепенно превратились в совершенно развитые колонны с базами и капителями, состоящими из нескольких частей, и с коротким восьмигранным фустом. База их состоит из высокой подушки, выступающей своим краем вперед и лежащей на четырехугольной ступенчатой плите; капитель сперва состояла из упомянутого выше западноазиатского колокола, имеющего вид цветочной чашечки, перевернутой вверх дном, а затем стала состоять из нее, из лежащей над ней такой же ступенчатой плиты, как и в базе, только перевернутой низом вверх, и из помещенных на этой плите вышеупомянутых человеческих фигур или изваяний животных, непосредственно служащих подпорами балок. Фантастические фигуры вроде сфинксов появляются на капителях уже в Бхаджи, а в Питалькгоре мы видим даже настоящих крылатых сфинксов. В Насике эта древнеиндийская колонна, которая, несмотря на то что отдельные ее части западноазиатские, носит на себе вообще индийский отпечаток, является в своем полном развитии; вверху она украшена фигурами лежащих индийских быков. Наибольшим благородством пропорций отличаются 30 колонн пещерного храма в Карли,имеющего 38 метров в длину и более 30 в ширину. На абаке каждой колонны помещено по два слона, опустившихся на колени, с сидящими на них индийскими принцами. Общий вид этого храма, красивейшего из всех в Индии (рис. 561), в высшей степени необычен, и несмотря на некоторую неорганичность перехода отдельных форм его архитектуры одних в другие, он производит впечатление спокойствия и праздничного величия.

Рис. 561. Интерьер храма в Карли. По Фергюссону

Совершенно другое впечатление производят внутренние помещения позднейшего пещерного храма в Аджанте, относящегося уже к V в. н. э., а именно благодаря иным соотношениям между его подпорами и потолком. Здесь колонны еще очевиднее составляют подражание былым деревянным подпорам, потому что над их капителями находятся консоли, как бы поддерживающие балки, причем фусты отчасти покрыты растительными арабесками или изящными, похожими на ювелирные орнаментами, отчасти же обильно украшены рельефными изображениями и пластическими круглыми фигурами, в числе которых теперь главную роль играют множество раз повторяющиеся фигуры Будды, тогда как в прежнее время напоминали о нем только символы, – например, колесо, щит, крючковатый крест (свастика) или следы ног Будды (рис. 562).

Фигуры Будды дают нам повод перейти к истории развития буддийско-индийской пластики.Независимо от некоторых по-древнему неуклюжих изваяний на скалах северо-запада, например близ Гвалиора, мы застаем даже древнейшие из сохранившихся скульптурных произведений Индии, соответственно времени их происхождения, на той ступени развития, на которой уже пережиты характерные признаки собственно примитивного искусства, окоченелость членов тела и неверность их пропорций, – на ступени, на которой искусство уже ушло дальше фронтальности, насколько последняя не удержалась еще в изображениях, задуманных в настроении благочестия, и иногда в фигурах богов, играющих роль архитектурных частей. В рельефах передаются, без малейшего стеснения, всяческие положения, начиная со строго профильного и заканчивая поворотом en face; в круглой пластике воспроизводятся самые свободные и трудные мотивы движения. При этом индийская каменная скульптура с самого начала получила определенно выраженный национальный характер. Мягкость форм и гибкость членов индийского племени, верно подмеченные, отражаются в изваяниях. Но скульптура индийцев отличается поразительным отсутствием даже намека на анатомические особенности человеческого тела. Нигде мы не находим резко схваченной индивидуальности изображаемой личности, нигде не удостаивается воспроизведения даже внешняя игра мускулов, ни один мотив движения нигде не прослежен до его анатомической причинности. Нагота привлекала к себе внимание индийских художников в меньшей степени, чем роскошь золотых украшений и нежность тканей, покрывающих тело. Целый ряд скорее искусственных, чем естественных законов красоты вскоре навел на индийских скульпторов слепоту и заставил их создавать схемы вместо живых существ.

Рис. 562. Следы ног Будды. Амаваратский рельеф. По Фергюссону

Историческое развитиеиндийской скульптуры можно проследить лучше всего по тем сценам, которые представляют нам изваяния на каменных оградах. Приблизительно к 200 г. до н. э. относятся ограды перед Барагатом (Баргутом) и Будда-Гайей. Более древними признаются рельефы Барагата, изображающие шествия слонов и львов к священным деревьям, отчасти же, больше чем на сотне отдельных рельефов, буддийские легенды с объяснительными надписями. Стиль этих рельефов, как настаивал на том еще Фергюссон и подтверждал Винцент Смит, представляется, если не принимать в соображение некоторых фигур, заимствованных с запада, фигур кентавров, капителей колонн и растительных орнаментов, во всех отношениях более индийским, еще более сухим, строгим и индивидуальным, чем стиль последующего времени. Почти такой же стиль мы видим на обломках рельефов Будда-Гайи, изображающих частью поклонение деревьям и буддийским символам, частью домашние сцены и растительные орнаменты. В Берлинском музее народоведения находятся некоторые оригинальные обломки этой ограды с изображениями крылатых антилоп и лошадей рядом с естественными фигурами индийских животных – баранов, зебу, буйвола и коня.