Текст книги "История искусства всех времён и народов Том 1"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 53 (всего у книги 61 страниц)

III. Искусство Японии

1. Введение. Главные черты японского искусства

Япония – вытянутый в длину архипелаг вулканических островов, отделяющий на северо-востоке Азии Японское и Китайское моря от Тихого океана, по своему географическому положению, климату и почве принадлежит к числу благодатнейших из стран, как бы предопределенных судьбой для пышного расцвета человеческой культуры. Остров Ниппон – «Страна восходящего солнца», которую сама природа отметила огромной снежной пирамидой горы Фудзи (Фудзияма), высотой почти 4000 метров, омываемая темно-синим океаном, глубоко врезающимся в ее берега своими бухтами, сплошь одета роскошной растительностью, в каждое время года являющейся в новом своеобразном блеске, и изобилует вообще красотами природы, действующими на восприимчивого человека, возвышающими его дух и вызывающими в нем творческое настроение. И действительно, японцы, племя монгольского происхождения, покорившее в доисторические времена первобытное население главных из этих благословенных островов, айнов, и оттеснившее их к северу, сумели выказать в необычайном сочетании свое чувство природы и художественное чутье.

Европа узнала о японском искусстве в 30-х гг. XIX в., и его быстрое распространение в ней было настоящим триумфом. Во всех частях Европы оно не только нашло себе страстных поклонников и щедрых на похвалы почитателей, но и оказало свое влияние на ход европейского искусства и особенно на художественную промышленность. При этом наши знатоки, художники и коллекционеры в такой же мере унижали китайское искусство, в какой превозносили японское; но это происходило в большинстве случаев от неверных предположений и прежде всего оттого, что японское искусство сделалось известно Европе гораздо лучше, чем древнекитайское. В Японии древнейшие произведения искусства по большей части не делались, как в Китае, жертвой духа разрушения, сопровождавшего перемены династий. Японцы не старались, подобно китайцам, сколь возможно скрывать от глаз европейцев художественные сокровища, хранившиеся в их храмах, дворцах и публичных коллекциях, но охотно открывали к ним доступ, по крайней мере со времени государственного переворота 1868 г. Мало того, в первые десятилетия, следовавшие за этим переворотом, японцы одно время до такой степени пренебрегали древними произведениями своего национального художественного творчества, что щедрой рукой раздали их европейским собирателям. Благодаря этому в американские и европейские коллекции попали тысячи мелких изделий японской пластики, свитков, картин, альбомов с рисунками, хромоксилографий. В Европе уже в 1830 г. Лейден владел собранием из более 800 японских свитков рисунков. В Британском музее в Лондоне с 1882 г. образовалась коллекция в 2 тыс. японских и китайских картин и цветных гравюр. С того же времени в Берлинском художественно-промышленном музее существует коллекция из 200 образцов японской живописи. В Париже особенно богаты сокровищами японской художественной промышленности и полихромного гравирования на дереве некоторые частные коллекции (Гонзе, Бинга, Вевера и др.), а также музей Гиме. Много любопытного по той же части содержат в себе Берлинский и Дрезденский кабинеты гравюр, а Гамбургский художественно-промышленный музей может гордиться своим собранием образцов японского искусства всякого рода. Но самым большим их количеством обладает Америка. Ее частные коллекции (Морзе в Чикаго, Вандербильдта в Нью-Йорке, Феноллозы в Бостоне) так обширны, что не поддаются обзору. Огромнейшая в мире японская коллекция находится в Бостонском музее of Fine Arts: в ней заключаются свыше 400 стенных ширм, 4 тыс. картин и 10 тыс. гравюр Страны восходящего солнца. Заведовавший этим музеем Э.-Ф. Феноллоза, в течение 12 лет стоявший во главе художественных учреждений Японии, считался лучшим знатоком и усерднейшим исследователем японского искусства.

Надо заметить, что это искусство представлено лучше, чем китайское, не только в наших музеях, но и в нашей литературе: старинное сочинение Зибольда "Nippon" до сей поры еще достойно прочтения, в конце XIX в. появились обстоятельные труды о японском искусстве Гонзе, Андерсона, Бинга, Бринкманна и Мюнстерберга, монографии Феноллозы, Эдм. де Гонкура, Г. Гирке, Т. Дюре, Карла Мадсена и В. фон Зейдлица, способствовавшие нашему ближайшему и точному знакомству с искусством Японии.

Чем дальше продвигается исследование истории японского и китайского искусства, тем становится очевиднее, что японское искусство всех прежних столетий большей частью своей прелести обязано китайскому искусству, своему бесспорному прародителю. Еще в 1822 г. Т. Дюре утверждал, что японское искусство относится к китайскому, как римское к греческому; то же самое находил и Фр. Гирт. Феноллоза, страстный поклонник древней Японии, в 1884 г. выразился, что мы нисколько не ошибемся, если будем считать, что в японской живописи все китайского происхождения, разумеется, за исключением немногих, но иногда великолепных истинно японских уклонений. Попытки некоторых французских ученых предоставить в развитии японского искусства главную роль непосредственным индийским и персидским влияниям надо признать неудачными.

Как бы то ни было, нет ничего неслыханного в том, что дочь оказывается прекраснее ее матери. Если бы даже китайское искусство было так же доступно для изучения, как японское, мы, вероятно, остались бы все-таки при том мнении, что это последнее отличается от первого более глубоким чувством природы, более тонким пониманием красок, более изящным вкусом, более добродушным юмором. В частности, китайцам можно отдать пальму первенства в обработке твердых камней, производстве фарфора, ячеисто-эмальерном деле, а японцам – в лакированных изделиях, хромоксилографии, мелких художественно-металлических работах. Вообще, ясно видно, что в японском художественно-ремесленном производстве искусство и требования жизни соединены между собой еще теснее и осмысленнее, чем в китайском. Искусство и ремесло нигде не находятся в такой неразрывной взаимной связи, как в Японии. Гонзе прав, написав в начале своего большого сочинения о японском искусстве фразу: "Японцы – первые орнаментисты в мире". Но также и чувство природы, и чувство стиля нигде не связаны между собой столь неразрывно, как в японском искусстве, и благодаря тесному соединению этих чувств, которые в крови у их мастеров, японцы должны быть признаны одним из самых художественных народов на всем свете.

Рис. 604. Загородка двери, орнаментированная хризантемами, в одном из храмов Киото. По Бринкманну

Итак, японская орнаментикав своих основных чертах и главных составных частях возросла на китайской почве. Хотя в Японии, как и в Китае, нет недостатка в игре геометрическими линиями, в узорах, состоящих из свастики и меандра, в причудливо изогнутых и прерывистых орнаментальных мотивах, однако и здесь, так же как и там, главное составляют животные и растительные формы, нередко тесно соединенные между собой. Из животных в Японии, как и в Китае, особенной любовью пользуются пернатые обитатели воздушного пространства, а затем – чешуйчатые и панцирные обитатели морей и, наконец, амфибии и насекомые. Представителями флоры являются и в Японии преимущественно бамбук и ветви пинии, весенние цветы, пионы и хризантемы (рис. 604), и все соглашаются с тем, что японцы умеют распределять на орнаментируемой поверхности свои более или менее стилизованные животные и растительные мотивы с еще большей ловкостью, с еще меньшей заботой о строгой симметрии, чем китайцы. Но рядом с реальным миром животных и у них являются унаследованные от Китая фантастические существа: дракон, феникс, сказочный олень и т. п.; главную роль играет дракон, хотя и не служит символом императорской власти, как в Китае, а потому имеет не пять, как китайский императорский дракон, а только три когтя на каждой лапе (рис. 605). Символ императорской власти в Японии – стилизованный цветок хризантемы, расправленный в виде колеса, подобие дневного светила, озаряющего своими лучами Страну восходящего солнца.

Рис. 605. Обратная сторона старинного японского металлического зеркала из Нары. По Андерсону

Японское зодчествоеще больше, чем китайское, сводится к плотницкому делу.

Каменные стены в японских постройках составляют редкость. В этих постройках все деревянное. Прочных стен часто совсем не имеется. Даже вместо наружных стен нередко встречаются подвижные стенки, которые можно, по желанию, вставлять или удалять. Внутри домов вместо них довольствуются разборными перегородками и ширмами. Характерная японская черепичная крыша, сильно выступающая своими краями вперед, бывает поддерживаема целым лабиринтом деревянных подпорок в виде бра. Крыши жилых домов, равно как и древних храмов Синто, – обычно прямолинейные. Однако буддийское храмостроительство перенесло в Японию, вместе с многоярусными башнями пагод, также и китайские крыши с загнутыми кверху краями (рис. 606), а от буддийских храмов такие крыши впоследствии были заимствованы и другими постройками. В японских жилых домах и древних храмах Синто мы видим во всей его красоте натуральный цвет дерева. Величайшая чистота и точность столярной и токарной работы, пригонки шипов и гвоздей, при которой последние часто бывают отделаны художественно, изящество декоративной резьбы, кропотливая, выполненная с удивительной любовью обработка всех частностей нередко сообщают простым плотничьим постройкам подобного рода характер вполне законченных художественных произведений. Но там, где принято прибегать к окраске, как, например, в буддийских зданиях, она теплее и гармоничнее, нежели в Китае. Японские тории, символические простые ворота перед храмами, не похожие на китайские паи-лу, сохранили старинную деревянную конструкцию. Два вертикальных столба связаны между собой сверху двумя поперечными бревнами. Как на исключение можно указать только на большие тории храма Иэясу в Никко, сделанное из камня и бронзы (рис. 607). Наконец, японское зодчество, подобно китайскому, имеет наклонность соединять многие помещения в одно органическое целое. Если есть надобность в нескольких залах, они устраиваются друг подле друга в виде особых домов; большие сооружения такого рода, соединенные в одно поразительно красивое целое одним общим великолепным садом, обычно расположены не столь чопорно симметрично, как в Китае. Что всего прелестнее в японской архитектуре, так это именно великолепие парков при больших храмах и дворцах, с высокими цветущими кустарниками, со скалами, водопадами и фонтанами, с пьедесталами для светильников и статуями; эти парки можно было бы назвать произведениями ландшафтной архитектуры, хотя и в другом, но, быть может, в более точном смысле слова, чем индийские сооружения в скалах (см. рис. 565).

Рис. 606. Храм близ Осаки. С фотографии

В японской крупной пластикемы находим также только многочисленные священные образы буддизма, и притом всегда в строго фронтальном положении, тогда как все прочие скульптуры одного с ними времени и более ранние, даже древнейшие из сохранившихся, отличаются полной свободой всех мотивов движения. Японские изображения Будды имеют гандхарский тип, приданный эллинизмом древнеиндийскому. Окольный путь через Китай и Корею, который прошла религиозная крупная пластика Японии, таким образом, не изгладил признаков первоначального происхождения этой отрасли искусства. Наконец, замечательно, что в Японии сохранились величайшие в мире бронзовые статуи Будды, даже более огромные, чем в Китае, – доказательство стремления японцев смело справляться с крупными задачами.

Рис. 607. Тории храма Иэясу в Никко. С фотографии

Что касается японской мелкой пластики,то о ней можно написать целые тома. Ни в одной из художественных отраслей до такой степени, как в этой, не выказывают японцы всей тонкости своего чувства пластичности, своего умения пользоваться формами природы и стильно приспосабливать их к назначению произведения. Об этом свидетельствуют изделия из всевозможных материалов – из бронзы, железа, дерева, слоновой кости, обожженной глины, лакированные работы, вещи, исполненные как из нескольких разных материалов, так и различными способами, и живопись, применяемая в таком виде и с таким вкусом только одними японцами. Это то небольшие статуэтки и группы, не имеющие определенного смысла и назначения, – японцы называют такие вещи окимоно, то всякого рода обиходные предметы, из которых особенным уважением наших коллекционеров пользуются эфесные чашки мечей и нецке, носимые на поясах для пристегивания к ним всякого рода предметов. На них мы находим изображения людей, животных и растений, то самих по себе и в одиночку, то в их повседневных взаимных отношениях, передаваемых добродушно и с юмором, – небольшие художественные вещи, отличающиеся тонким чувством природы и поэтическим настроением. Бездна прилежания, внушенного любовью к делу, бездна творческой фантазии, бездна индивидуальной художественной свежести проявляются в этих чисто японских произведениях. Как тщательно избегает японец острых углов, изготовляя нецке, ввиду его назначения! С каким вкусом располагает он на чашке меча сквозной или накладной работы фигуры растений или животных, особенно лангуст, рыб, змей, приноравливая их к округлости изделия! Об этом могут дать понятие рис. 608 – нецке в виде улитки, работа Тадатоши (из коллекции Бинга в Париже), и рис. 609 – чашка меча с фигурами журавлей (из Гамбургского художественно-промышленного музея). Бринкманн писал: «Нет ничего удивительного в том, что работник по металлу, желая изобразить на кованой железной чашке меча любимый куст нантов, исполняет на ней инкрустацией золотые ветки и листья; но он снабжает эти ветки красными ягодами, для чего вырезает в железе впадины и помещает в них жемчужины или кораллы. Или же он помещает на железной пластинке изображение саранчи, одного из символов воинского мужества, исполненное из разноцветных металлов, и для того чтобы сделать выразительнее зеленоватые, блестящие, выпученные глаза этого насекомого, вставляет в его голову кусочки отшлифованного малахита. Или, наконец, он передает пестроту осенних листьев тыквы, вставляя в бронзовую или золотую чеканенную пластинку кусочки пестрого перламутра. Точно так же поступает резчик так называемых нецке, когда делает из слоновой кости лица и руки у деревянных кукол, или на веточке хризантем, вырезанной из черного дерева, помещает серебряные кружки цветов в венке из черных крайних цветов, или на листе лотоса, вырезанном из дерева, укрепляет металлическую лягушку выбивной работы, или оживляет выточенный из дерева сосуд, изображающий старый ствол сосны, небольшими золотыми и серебряными муравьями».

Рис. 608. Нецке в виде улитки. Работа Тадатоши . По Гонзе

Рис. 609. Чашка меча с журавлями. По Бринкманну

Собственно японскую живопись, если не касаться последнего развития ее народной школы, вообще нельзя охарактеризовать иначе как ее прародительницу, китайскую живопись. Многие из знаменитейших японских картин, на европейский взгляд, не больше чем черные рисунки, исполненные кистью и тушью. Следы происхождения живописи картин от иллюстраций в рукописях не изгладились при ее переходе через Японское и Китайское моря. Японские источники дают нам возможность проследить каллиграфический основной характер японской живописи, равно как и китайской, во всех ее изменениях. На основании одного из таких источников Андерсон ознакомил нас с десятью классическими родами каллиграфического рисования кистью, о которых мы говорили в предыдущей главе. Линии тонкие, одинаковой ширины, спокойно и без всякого нажима идущие по контурам фигур, характеризуют прием рисования первого рода (рис. 610, а); во втором роде контурные линии имеют вид коротких штрихов, ломающихся под острым или тупым углом, с толстыми клинообразными нажимами (б); в третьем роде линии округлые, с большими или меньшими утолщениями, зависят от требований рисунка ( в) и т. д. Японские историки искусства умеют классифицировать всех известных китайских и японских художников на основании этих различий, которые, впрочем, обнаруживаются только в исполнении костюмов. После сказанного едва ли необходимо еще раз утверждать, что многокрасочная японская живопись, опять-таки если не принимать в расчет попыток, сделанных в последнюю великую эпоху, страдает так же, как и китайская, отсутствием теней и рефлексов, недостатков светотени, погрешностями против анатомии и перспективы. Тела фигур повсюду умышленно представляются плоскими.

Рис. 610. Три первых рода китайско-японского рисования. По Андерсон

Рис. 611. Чернильница с инкрустацией. По Гонзе

Отдельные японские картины, подобно китайским, имеют форму свитков, которые вешаются на стены развернутыми сверху вниз (по-японски они называются какемоно), или настольных свитков, развертываемых справа налево (эмакимоно); кроме таких картин и у японцев бывают складывающиеся гармошкой и образующие нечто вроде альбома. Неподвижные части стен в храмах, дворцах и жилых домах редко украшаются картинами; чаще их помещают на стенах, раздвигающихся наподобие ставен, а еще чаще они встречаются на подвижных стенах, которые, имея вид ширм, составляют важную принадлежность японской домашней утвари. Подобные ширмы иногда были расписаны величайшими художниками.

Как переводы живописи в другие технические отрасли прежде всего достойны внимания лакирование, вышивание, живопись на вазах и резьба по дереву. Японские изделия этих четырех видов принадлежат к совершеннейшим в своем роде. Художники-лакировщики умеют, нисколько не жертвуя тонкостью отделки плоского или рельефного изображения, усиливать его декоративное впечатление употреблением золота, серебра, перламутра, слоновой кости или коралла. Чернильница из коллекции Гонзе в Париже (рис. 611) украшена изображением целого роя стрекоз, исполненных из олова и перламутра и вправленных в черный лак. Вышивальщики, воспроизводя очаровательные картины природы с великолепным настроением при помощи разноцветного шелка на шелковой ткани (фукусса), иногда берутся за кисть с целью усилить впечатление изображенного. Японские гончары, в противоположность китайским живописцам по фарфору и их подражателям в японской провинции Гицен, достигают эффектности смелым и широким приемом исполнения своих декоративных картин природы в простых, гармоничных красках. Хромоксилография составляет до такой степени важную отрасль в новейшем народном японском искусстве, что даже великие мастера задумывали многие и лучшие свои изображения так, чтобы они были первоначально воспроизводимы в большом количестве экземпляров посредством печатания с нескольких досок (см. рис. 633).

2. Японское искусство в VI-XV вв.

В Японии, как и в Китае, буддизму, выродившемуся в культ идолов и перенесенному из Кореи через море приблизительно в VI в. по нашему летосчислению, предшествовала древняя национальная религия, обходившаяся без священных изображений. Но об истории добуддийского искусства Японии не может быть речи. Древняя религия Синто, постепенно превратившаяся из первоначального поклонения природе в культ предков, начала создавать идолов не прежде того, как амальгамировалась с буддийскими и даосистскими воззрениями, и, чтобы сохраниться, должна была вступить в мирное состязание с учением великого основателя религии берегов Ганга; оригинальных образцов ее чрезвычайно простых храмов, почти не отличавшихся от хижин аинов, не могло дойти до нас уже потому, что религия предписывала время от времени разрушать эти небольшие святилища Синто и строить вместо них новые в прежнем роде.

Так, знаменитейшее из святилищ Синто (Мийя) в Японии, храм в Иссе, впервые сооруженное в I в. н. э., несмотря на все позднейшие его перестройки, сохранило свою древнюю основную форму и прежние размеры. Эта простая маленькая постройка из бревен, вбитых концами в землю, с прямолинейной крышей, сильный выступ которой вперед осеняет обход вокруг святилища, с высоко выдающимися над крышей в виде рогов концами щипцовых стропил, дает некоторое понятие о первоначальном японском искусстве, находившемся на высшем уровне искусства первобытных народов, какой только нам известен.

История развития искусствав Японии имеет более очевидную связь с внутренними переворотами в ее политической истории, чем с фазами истории ее религии. До XVIII столетия японское искусство было аристократическим. Сами роды японских художников, деятельность которых, заключенную в определенное художественное русло, можно иногда проследить в продолжение многих столетий, были все дворянские, в них искусство по большей части передавалось из поколения в поколение. Цветущие периоды японского искусства совпадают с процветанием известных династий, выдающиеся члены которых не только заставляли искусство служить себе, но и сами довольно часто упражнялись в нем.

Провинция Ямато была главной ареной истории государственного, духовного и художественного развития Японии. Нара, древняя столица этой провинции, была местопребыванием микадо (императора, тэнно) до тех пор, пока император Куанмун (782-806) не перенес свою резиденцию в Киото. IX столетие, в котором Нара и Киото процветали одновременно, было первымцветущим периодом японского искусства.

X столетие в Японии можно назвать временем рыцарства. Знатные дворянские роды (даймё) Таира и Минамото, предшественниками которых были Фусивара, вели из-за преобладания кровавые распри между собой и с императором. Эти распри привели к тому, что один из рода Минамото, Ёритомо, получил от императора звание главнокомандующего (сёгуна) с правами верховной светской власти и в 1184 г. основал в Камакуре, на берегу морской бухты, у подножия священной горы Фудзи, вторую столицу, равную императорской резиденции Киото. С этого времени и до 1868 г. сёгуны (тайкуны) были действительными, а микадо лишь фиктивными повелителями Японии. XII столетие, в котором возник этот дуализм, было вторымцветущим периодом японского искусства.

Эпоха наиболее просвещенных и неравнодушных к искусству сёгунов, происходивших из фамилии Асикага, приходится на XV и XVI столетия. Сёгун Иошимаса из названной фамилии, умерший в 1489 г., сам был известен как живописец. Его время – третийцветущий период японского искусства.

После рода Асикага поднялся род Токугава. Сёгун (ум. в 1616 г.) из всего этого рода перенес резиденцию сёгунов из Камакуры в Иедо. Гонзе решительно утверждал, что первое столетие сёгунства фамилии Токугава, соответствующее нашему XVII столетию, было четвертымцветущим периодом японского искусства, тогда как Феноллоза оспаривал это. На самом деле в этом столетии, вместе с пышным поздним расцветом прежнего японского искусства, явились некоторые зачатки нового.

Но что последние времена фамилии Токугава, в особенности промежуток времени с 1750 г. до 1850 г., были действительно эпохой пятого,и последнего, расцвета искусства Японии, хотя порой и отрицали, однако в конце концов всегда снова признавали.

Таким образом, история японского искусства начинается, собственно, только с введения буддизма в VI в. н. э. В творческие "сумерки", в которых находилась тогда Страна восходящего солнца, внесли свет искусства Небесной империи, как полагают, эмигрировавшие в Японию или военнопленные корейцы. Затем мы видим, что японские художники всех специальностей путешествуют в Китай для того, чтобы изучать там классическое восточноазиатское искусство в самом его источнике, или что китайские художники переселяются в Японию, чтобы пожинать лавры и наживать капиталы в качестве учителей своих юношески молодых братьев по расе.

Рис. 612. Страж храма. Дерево. По Андерсону

К древнейшим буддийским храмам Японии принадлежат великолепные святилища, которыми украсилась древняя столица Нара в VII и VIII вв. Первый храм Будды в этом городе воздвигнут при императоре Шиумуне (724-749), а прекрасный храм богини Куанон (Гуань-инь – у китайцев), там же, – при императоре Куамуне.

Роскошную архитектуру этого времени украшали скульптурные произведения большого размера. Колоссальная бронзовая вызолоченная фигура сидящего Будды (Даибутсу), для которой был построен в Наре храм этого бога, отлита в 739 г. Это изваяние, за исключением головы, возобновленной тысячу лет спустя, замечательно исполнено и отличается чистотой форм и особенно внушительным величием. Если бы изображенный бог поднялся на ноги, то оказался бы ростом 42 метра. Однако подобные статуи Будды – классические, но не в китайском, а в индийском духе, и в которых нас поражает в Японии, как и в Китае, отсутствие черт монгольского типа, – не имели дальнейшего исторического развития. Поэтому для нас интереснее деревянные фигуры, производившиеся наряду с ними, более свободные по работе, более близко подражающие натуре, хотя порожденные также потребностями буддийского богослужения. Двух замечательных храмовых стражей этого рода, открытых в 80-х гг. XIX в. в другом храме в Наре, считают едва ли не самыми древними из со хранившихся произведений японской скульптуры, а именно изваянными в VII столетии. Но эти произведения приписываются корейским мастерам, и в них видна анатомическая правильность, какой едва ли достигало даже позднейшее японское искусство, видна способность к подвижности, совершенно противоречащая принципу фронтальности священных статуй того времени, видно столько настоящего движения, что, при всей жизненности этих фигур, в них есть что-то беспокойное, необузданное (рис. 612). Такие статуи раскрашивались и помещались в нишах снаружи буддийских храмов; они олицетворяли собой, вероятно, двух великих брахманских богов, Брахму и Индру, низведенных на степень служебных духов буддизма.

Во второй половине IX в. трудился живописец первой цветущей поры японского искусства Косе-но-Канаока.Гонг сравнивал его с Чимабуе, Феноллоза – с величайшими художниками в мире – Фидием и Микеланджело. Однако то, что ему приписывается из числа «какемоно», получивших известность в Европе, каково, например, изданное Гонзе изображение буддийского божества Дзийо, принадлежащее одному частному лицу в Японии, напоминает, самое большее, Чимабуе (рис. 613). Настоящие картины Косе-но-Канаоки, как предполагают, сохранились только в храмах Нары и Киото. Образцом для него служил У-тао-цзы, первостепенный китайский художник времен династии Тан (см. рис. 591, а), из работ которого сохранилось доныне в одном из храмов Киото главное изображение Нирваны Будды. Главные мотивы таких изображений Нирваны были уже предвозвещены в рельефах гандхарской школы, а что греко-римские пережитки языка форм этой школы были унаследованы японской буддийской живописью от такой же живописи Китая, видно по гораздо более поздним японским картинам этого рода, как указывал Грюнведель. Собственно буддийская религиозная живопись и в Японии, и в Китае имеет до настоящего времени особое направление, существующее рядом с другими и отличающееся возможно большим сглаживанием черт монгольского типа, богатством красок, любовью к позолоте и ровной накладкой колеров внутри контуров. При преемниках Канаоки, бывших вместе с тем его потомками из фамилии Косе, это чисто буддийское направление оставалось господствующим еще сотню лет.

Рис. 613. Буддийское божество. Картина, приписываемая Канаоке . По Гонзе

В конце XI в. явилась некоторая реакция против этого направления в лице одного из учеников Косе Мотомицу, из фамилии Фусивара. Мотомицу, произведением которого считается одно оригинальное изображение Будды в коллекции Гирке в Берлине был основателем школы Ямато,впоследствии превратившейся в школу Тоса.На школу Ямато-Тоса смотрят как на возбудительницу и хранительницу национального направления, противоположного буддийским, китайским и позднейшим народно-реалистическим стремлениям в японском искусстве. Однако и в этой школе национальность, очевидно, выказывалась больше в выборе сюжетов, которые она любила брать из легенд, из истории рыцарства, из жизни и природы Японии, чем в способе изображения и технике, в которых она продолжала держаться прежних приемов работы тонкой кистью и пестрыми красками.

Рис. 614. Сражающийся всадник. Картина школы Тоса. По Бингу

Школа Ямато процветала в XII столетии. Главных ее мастеров, каковы «божественный» Таканобу, Мицунагаи Кеион,«величайшие рисовальщики Японии», и Тамегисса,«великолепный, краски которого соперничают с тициановскими», Феноллоза причислял к величайшим живописцам всех времен, но, по-видимому, ставил их слишком высоко. В XIII в. Цунетака, также из фамилии Фусивара, принял название провинции Тоса для себя и для своей школы, и с того времени школа Тоса продолжала процветать под этим именем, которое у японцев старого закала связано с понятием о самом аристократичном и самом национальном направлении искусства в их стране (рис. 614). Сохранившиеся в Японии картины школы Тоса, имеющие чаще вид приставных ширм, чем какемоно, по словам Андерсона, производят своими яркими, живыми красками на золотом фоне такое же впечатление, как мини атюры европейских средневековых служебников, только нередко в увеличенном размере.

Рис. 615. Гравюра на дереве. По Андерсону

Полагают, что этой школой введен в японскую живопись прием изображать дома без крыш, когда требуется бросить взгляд на происходящее внутри. Рис. 615 представляет этот прием, примененный в гравюре на дереве работы Сукенобу (1742). Затем, еще в XII в. отпрыск фамилии Минамото Тоба Содзё положил в этой школе основание новому роду живописи, юмористично-карикатурному, и сатирическая живопись, водворившаяся с тех пор в японском искусстве, стала называться тоба-ие (стилем Тобы).

Тогда как в цветущую эпоху XII столетия живописцы трудились по-прежнему главным образом в Киото и Наре (Касуге), в Камакуре, на глазах у Иоритомо, проявляли бурную деятельность зодчие, скульпторы и оружейники. В главном камакурском храме было поставлено колоссальное изваяние сидящего Будды (рис. 616), почти одинаковое по величине, формам и техническому исполнению с такой же статуей в Наре; это изваяние сохранилось лучше, чем статуя в Наре, которой впоследствии была приделана новая голова; но храм, где оно стояло, развалился, и теперь впечатление, производимое этой статуей среди зеленеющей роскошной природы, должно быть, в высшей степени грандиозно. Чеканенные железные латы и гербы рассматриваемой рыцарской эпохи, мастера которых считали себя священными, благословенными небом художниками, еще сохранились кое-где в сокровищницах японских храмов.