Текст книги "История искусства всех времён и народов Том 1"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 61 страниц)

IV. Древнеперсидское искусство

1. Искусство при Кире и Камбисе

Когда после падения Вавилона (в 538 г. до н. э.), вся Малая Азия подпала под власть великого персидского царя Кира, а после взятия Мемфиса (в 525 г. до н. э.) священная страна Нила признала владычество Камбиса, сына Кира, арийская раса окончательно получила господство на земле. Со времен этих государей из рода Ахеменидов персидское искусство вступает в поле зрения исторических исследований. У этого сравнительно юного искусства не было недостатка в великолепии и достоинствах, но оно еще меньше имело право называться народным, чем искусства Египта и Месопотамии, которые хотя и возделывались главным образом по воле царей, однако взросли все-таки на национальной почве и широко проникли в народ. Древнеперсидское искусство – скорее лишь искусственное, официальное создание гордого и победоносного царского рода, который был столь честолюбив, что старался возвысить уровень культуры даже у побежденных народов. Поэтому неудивительно, что рост этого искусства прекратился, как только победы Александра Великого уничтожили могущество персидских государей. Развившись, достигнув процветания и погибнув насильственной смертью в течение 200 лет (550-336 гг. до н. э.), искусство персов было, в сущности, искусством немногих поколений.

Но распространение его в пространстве было гораздо обширнее, чем во времени. Древние царства Мидия и Элам были связаны с Персией более прочными и многолетними узами, нежели провинции, завоеванные ею впоследствии. Древние столицы этих государств Экбатана (Мидия) и Суза (Элам) оставались любимыми резиденциями персидских царей, поэтому эти два города мы должны были бы считать главными центрами персидского придворного искусства; между тем в Экбатане (Гамадане) из остатков от великой эпохи Персии найдены только два подножия колонн и туловище льва. Сокровища парижского Лувра, добытые Делафуа в Сузе, все-таки представляются более ценными из открытых памятников персидского искусства. Но, заботясь о завоеванных столицах, властители из дома Ахеменидов не забывали и своей родины, лежавшей к юго-востоку. Кир предпочитал родовую резиденцию своих предков, Пасаргады, остатки которой нашли в долине верхнего течения Польвара, близ Мешед-и-Мургаба.

Но Дарий основал в 100 километрах к югу от Пасаргад новый великолепный город, Персеполь, для дворцов которого, по-видимому, и был впервые изобретен собственно персидский стиль. То, что было начато Дарием, продолжал его сын Ксеркс. Развалины Персеполя, их исследовали Тексье, Фландрен, Кост, Штольц и Делафуа, до сих пор остаются самым классическим памятником персидского искусства.

О доперсидском искусстве Экбатаны и Сузы нам известно немногое. Геродот (I, 93) описывает городские стены Экбатаны. Они шли в семь рядов, и зубцы каждого ряда, возвышаясь над зубцами предыдущего, отличались от них своим цветом, что, наверное, было заимствованием от разноцветного окрашивания террас месопотамских храмов (ср. рис. 180). Напротив того, Полибий (X, XVIII, 9-10), описывая древний мидийский царский дворец в Экбатане, изображает его деревянной постройкой, в которой колонны, карнизы и стены были обложены серебром и золотом, хотя и были только кедровые и кипарисные. Такой деревянный дворец был высок, имел плоскую крышу, стройные, просторно расставленные колонны с широкими прямоугольными капителями и с высокими и прочными подножиями. Персидские крестьянские дома на южном берегу Каспийского моря, виденные Делафуа в Мазендеранском округе, и теперь еще носят на себе тот характер построек, из которого, как кажется, образовался этот национальный стиль древнемидийских дворцов.

Изображение стен Сузы находится на одном рельефе Сарданапала в Куюнджике; некоторые рельефы на скалах, обильно снабженные надписями, дают нам представление о доперсидском стиле ваяния этого города. Один из них по одеянию и позе фигур представляет отдаленное сходство с памятниками хеттов Северной Сирии; в другом можно ясно различить стиль более позднего вавилонского искусства, которому принадлежат также и небольшие глиняные фигурки нагих богинь, найденные как здесь, так и в Месопотамии.

Из произведений эпохи Ахеменидовповсюду сохранились только гробницы и развалины дворцов. Гробницы или представляют собой отдельно стоящие сооружения, или высечены в скалах и украшены фасадами, как в Египте и Малой Азии. Дворцы, восстановление которых возможно благодаря этим, высеченным в скалах, фасадам и сохранившимся колоннам и остаткам стен, служили или для жилья, или для приемов: собственно, это были, как и ныне мы видим в Восточной Азии, обнесенные стенами места с садами, среди которых отдельные помещения не соединялись в одно целое, как в Ассирии, а стояли одно рядом с другим в виде отдельных построек. Все это были здания с плоской крышей на колоннах (архитравной конструкции), причем колонны – высокие, стройные, расставленные широко и по своему числу и значению играли во дворцах такую важную роль, как ни у одного другого народа. Колонны, углы и выступы стен, косяки дверей, окон и ниш, равно как фундамент и лестницы, были тесанные из камня, а именно из твердого, серого, иногда отливающего желтизной известняка персидских гор. Сами стены были сложены из кирпича, обычно только высушенного на воздухе, а иногда – просто из твердой глиняной массы. Антаблемент колонн и крыша были плотничной работы. Деревянная кровля позволяла широко расставлять колонны; стройность формы каменных колонн напоминала собой предшествовавшие им деревянные столбы.

Рис. 233. Гробница Кира близ Мешед-и-Мургаба. По Делафуа

Как вышеупомянутый крестьянский дом новейшего времени в Мазендеранском округе представляется для нас прототипом мидийского деревянного дворца Экбатаны, так этот последний, в свою очередь, по замечанию Перро, может считаться прототипом такого персидского дворца, в котором деревянные столбы заменены каменными колоннами. Но для развития отдельных форм каменного сооружения иранские первообразы были недостаточны. Мы увидим, как персидское придворное искусство пользовалось заимствованиями от соседей Персии, и вместе с каменным зодчеством персов познакомимся также и с их пластикой – с ваянием рельефов, тесно связанным с этим зодчеством.

Развалины Пасаргад близ Мешед-и-Мургаба относятся ко временам Кира и его сына Камбиса. Лучше всего сохранилась гробница Кира (рис. 233): это усеченная пирамида с шестью уступами, стоящая посредине двора, который некогда был обставлен колоннами; на верхнем уступе помещается сама гробница в виде домика с фронтоном. Это единственный пример постройки с фронтоном в Персии. Высота всего сооружения – приблизительно 11 метров. Нижние карнизы оснований и самой гробницы, равно как и главный ее карниз, имеют греческий изогнутый профиль. Базы колонн, окружающих двор, состоящие из покрытого желобками вала и четырехугольного плинтуса, благодаря этим желобкам представляют собой намек на базы ионического ордена (рис. 234). Сомнение, высказанное Перро по поводу мнения Делафуа, что во всем этом сооружении отражается влияние малоазийских греков, точно так же не имеет под собой почвы, как и возражение Делафуа против того, что это действительно гробница Кира, описанная Страбоном (XV, III, 7).

Рис. 234. База персидской колонны из Пасаргад. По Делафуа

Подобно тому как в Малой Азии сохранились надгробные башни наряду с фронтонными гробницами в Пасаргадах, неподалеку от гробницы Кира, возвышается на 12 метров развалина надгробной башни, сооруженной из хорошо пригнанных друг к другу тесаных камней, с выступающими по углам столбами и увенчанной зубчатой каймой. Совершенно такая же, но лучше сохранившаяся башня близ Персеполя служит доказательством того, что подобные башни имели крышу в виде усеченной пирамиды.

Об исчезнувшем великолепии дворца Кира в Пасаргадах теперь свидетельствует только одна высокая колонна; базой ее гладкого стержня служит простая круглая плита. Несколько других баз еще покоятся на своих прежних местах; кое-где уцелели также несколько углов каменных стен и нижние части дверных косяков, на которых видны ноги людей и грифов, следы находившихся тут рельефных изображений. Однако и по этим скудным остаткам можно заключить, что дворец, основные черты которого повторяются всюду в Персии, состоял из прямоугольного центрального зала с потолком, подпираемым восьмью колоннами, из портика на четырех колоннах и из боковых помещений с каждой стороны зала. Надписи не оставляют никакого сомнения в том, что это был дворец Кира; но в нем, по-видимому, жилых помещений не было. Следовательно, это был один из вышеупомянутых дворцов, служивших только для торжественных приемов.

Из памятников ваянияв Пасаргадах заслуживает внимания главным образом каменная плита, сохранившаяся от небольшого здания. На ней находится рельефное изображение обоготворенного Кира (рис. 235). Царь представлен стоящим и повернувшимся вправо. На нем – узкое, плотно прилегающее к телу ассирийское одеяние без всяких складок, окаймленное тесьмой с розетками и бахромой. Достойны внимания египетские амоновы рога в уменьшенном виде, приделанные над ушами Кира; поражают также две пары больших крыльев, как у ассирийских богов, за его плечами; своеобразен и головной убор египетских богов над его головой. Вероятно, это произведение было исполнено при сыне Кира, Камбисе, который долго жил в Египте и олицетворяет собой причисление великого завоевателя к лику богов. Но для этой цели у художника не было в распоряжении туземных формул, вследствие чего он держался ассирийских и египетских мотивов. В общем, профильное положение тела передано вполне безупречно; грудь изображена так же правильно, как и голова, и только громадные крылья кажутся скорее парящими сами по себе, чем органически приросшими к спине.

Рис. 235. Рельеф Кира в Пасаргадах. По Делафуа

2. Искусство при Дарии, Ксерксе и их преемниках

В развалинах Пасаргад имя Кира встречается только в надписях, в развалинах же Персеполя оно уже совершенно исчезает, но тем чаще попадаются начертания имен Дария I и Ксеркса I, к которым лишь изредка присоединяются имена позднейших царей. Поэтому не подлежит никакому сомнению, что развалины Персеполя содержат в себе памятники дальнейшего развития персидского искусства при Дарии. Собственно говоря, из развалин в окрестностях древнего Персеполя интересны для нас только дворцовая терраса в резиденции (Чиль-Минар, или Тахт-и-Джемшид) и гробницы в Накши-Рустеме.

Рис. 236. Царская гробница в скале близ Накши-Рустема. По Делафуа

Кроме упомянутой выше надгробной башни мы находим в Накши-Рустеме лишь фасадные гробницы в скалах. К четырем таким гробницам этой местности (рис. 236) следует прибавить еще три такие же в скалах позади большой террасы в Персеполе. Древнейшая из них – гробница Дария в Накши-Рустеме, признанная такой по находящейся на ней длинной надписи. Большую часть этого памятника занимает подражание фасаду дома или дворца. Над ним, в особом поле, помещено изображение двухэтажной художественно исполненной тронной эстрады, на которой стоит царь, молящийся божеству света. Фасад изображает собой портик на четырех колоннах, ограниченный с боков стенками. Дверь, ведущая внутрь гробницы, занимает все пространство между двумя средними колоннами. Над наличником двери, имеющим вид тройной рамы, находится египетский желобчатый, украшенный тройным рядом листьев карниз, который играет роль украшения дверей, окон и ниш во всех персидских зданиях. Колонны состоят из базы в виде вала, лежащего на двух четырехугольных плитах, из гладкого круглого стержня и из знаменитой персидской капители с головами быков в ее простейшем виде. На двух изваяниях передней части быков, обращенных спинами один к другому, и на седлообразной выемке между их шеями покоится короткая, выступающая поперечная балка, увенчанная плитой. На ней и на шеях быков покоятся верхние части фасада: архитрав, состоящий из трех гладких полос, карниз с рядом зубцов и тянущийся над ним фриз с изображениями идущих львов. Тронная эстрада верхнего поля, независимо от своих архитектурных подпор, поддерживается двумя расположенными один над другим рядами из 28 человеческих фигур в разнородных одеждах с поднятыми вверх руками. Из надписи видно, что эти фигуры – олицетворение 28 областей персидской монархии. На эстраде стоит царь в одежде, образующей множество складок, с тиарой на голове, обратившись вправо и молитвенно подняв вверх правую руку; перед ним – жертвенник, на котором пылает священный огонь; в небе плывет диск солнца – первоисточник всякого света и огня; еще выше летит помещенное в центре священного крылатого кольца изображение Агуры-Мазды (Ормузда), древнеперсидского бога света, в виде бородатой полуфигуры в царском одеянии. Это изображение представляет собой все, что дошло до нас от религиозного искусства персов. Конструкция описанного фасада гробницы лишь весьма отдаленно напоминает египетские прототипы, какие мы встречаем в горных усыпальницах Бени-Хасана и в малоазийских гробницах в скалах Пафлагонии; в частностях же ясно заметно пользование чуждыми элементами. Даже персидские капители с бычьими головами указывают на аналогии в египетском и ассирийском искусствах; но эти аналогии отнюдь не настолько поразительны, чтобы отнять у персидской колонны с бычьими головами ее художественную самостоятельность. Архитрав, несмотря на отсутствие венчающего карниза, очевидно, внушен ионическим или вообще более древним образцом; на тронных подмостках мы находим такие орнаментные формы, как ряд так называемых ов, состоящий из свешивающихся попеременно широких и остроконечных листьев, и так называемый шнур перлов, состоящий из шарообразных элементов, попеременно круглых и удлиненных, – формы, которые изобрело греческое искусство, хотя наклонность к ним наблюдается и в более древних художественных произведениях. Сюда относится египетский желобчатый наддверный карниз, ассирийское изображение божества над фигурой царя, ассирийский общий характер всего изваяния, который относительно передачи складок в духе архаического искусства Греции, разумеется, далеко превосходит и ассирийский стиль, и стиль пасаргадского изображения Кира. Уже отсюда явствует, что персидское придворное искусство было первым, следовавшим по эклектическому направлению,и что дальнейшее его развитие в этом направлении, вероятно, находилось в зависимости от присоединения Египта к Персии, последовавшего тем временем; но при этом если кроме гробницы Дария обратить свое внимание на шесть других царских гробниц в скалах, то тотчас же определятся и резкие границы этого развития: эти шесть гробниц относятся к позднейшей эпохе, и хотя новейшая из них на 150 лет моложе гробницы Дария, однако они похожи на эту последнюю и друг на друга как две капли воды. У большинства из них нет только фриза львов на архитраве.

Рис. 237. Сложная персидская колонна из персепольских пропилеев. По Фландину и Косту

Дальнейшее развитие искусства Персии представляют дворцы ее позднейших царей. Имя великого Дария носит громадная террасообразная постройка, на которой стояли царские дворцы Персеполя. Постройка эта, прислоненная задней стороной к горе и имевшая 473 метра в ширину и 286 метров в глубину, образовывала с трех сторон стену высотой от 10 до 13 метров, сложенную из камней хотя и неправильных, но отесанных и хорошо пригнанных один к другому. На подпираемую этой стеной террасу с северо-западной стороны ведет большая, удобная двойная лестница, марши которой сперва расходятся, затем симметрически идут друг против друга и наконец снова сходятся. Из колонн сооружений на этой террасе остались стоящими только пятнадцать, а от остальных сохранились лишь обломки или базы; тут же торчат, подобно призракам, каменные угловые пилястры стен и многочисленные обрамления ниш, дверей и окон, иногда монолитные, тогда как сами стены, сложенные из необожженного кирпича, уже давно рассыпались в прах. Персидская колонна, колонна времен Дария, является здесь в своем полном, сложном составе (рис. 237). Колоколообразная база покрыта узкими, свешивающимися вниз листьями, соединяющимися вверху с пальметтами и дающими ей вид каннелированной в вертикальном направлении. Круглый вал служит переходом от базы к стержню колонны и покрыт многочисленными продольными каннелюрами; длина его равняется двенадцати и более поперечникам. Капитель разделяется на три главные части – нижнюю, среднюю и верхнюю. Нижняя часть состоит из двух капителей египетского характера, помещенных одна на другой: из чашевидной (как в Солебе) и колоколообразной (как в Карнаке). Некоторые отрицают колоколообразность формы этого нижнего члена капители и видят в нем не что иное, как свесившиеся, так сказать увядшие, пальмовые листья – форму, которая могла быть заимствована от венца из листьев эолической капители, принадлежащей догреческому искусству Малой Азии. Средняя часть состоит из четырехгранного куска, украшенного на каждой грани двумя парами волют. Прототипом и этой формы могла послужить эолическая капитель. Верхняя часть представляет собой описанную выше капитель с бычьими головами (ср. рис. 235). Очевидно, в основе этого нагромождения не связанных между собой органически мотивов лежала потребность более резко расчленить чрезвычайно высокие колонны, для чего одной капители с бычьими головами оказывалось недостаточно. Но впечатление этого неорганичного соединения форм скрадывается обилием и разнообразием украшений.

Дворец Дария(жилой) в Персеполе, достроенный, как гласит надпись, лишь Ксерксом, был прямоугольный в плане, как и все персидские дворцы. Его квадратный центральный зал имел 16 колонн, расставленных в четыре ряда, а портик – 8 в два ряда. К центральному залу с трех сторон примыкали жилые помещения. Перед портиком, обращенным на юг, лежала открытая терраса, на которую с двух сторон вели лестницы. В каждом из двух треугольников, образованных на стенах этими лестницами, были изображены полурельефной работой львы, вцепившиеся зубами в спину быка, – типичное символическое украшение всех подобных мест на лестницах в Персеполе. Срединная стена между лестницами была украшена рядами воинов; на боковой ограде лестниц, снабженной зубцами, поднимавшимися вверх в виде уступов, были изображены как бы восходящие со ступеньки на ступеньку мужи, одетые попеременно один в короткую, другой в длинную одежду и несущие предназначенные для царя дары. От самого дворца уцелело лишь немного колонн, но пристенные пилястры и обрамления ниш, дверей и окон сохранились довольно хорошо. На них был представлен сам царь: на одном из дверных наличников мы видим его величественно входящим в эту дверь в сопровождении слуги, который изображен поменьше; на другой пилястре – царь, представленный спокойным и бесстрастным, борется с крылатым единорогом, у которого голова львиная, а когти птичьи; царь левой рукой держит чудовище за рог, а правой вонзает в него меч. Изобразить царя в опасном для него положении, по персидским понятиям, очевидно, было непочтительно; напротив того, следовало выразить наглядно, при помощи символического изображения, превосходство царя, который может шутя, без малейшего напряжения сил, побеждать все чудовища в мире. Прототипами и этих изображений следует считать сцены борьбы эпических героев со львами и быками, встречающиеся на древнехалдейских цилиндрах. Вся совокупность рельефов рассматриваемого дворца повторяется с некоторыми изменениями во всех остальных персидских дворцах. Везде на стенах и брустверах лестниц мы встречаем воинов, оберегающих особу царя, и представителей народа, чествующих его и подносящих ему дары, а внутри дворцов видим царя шествующим или побеждающим чудовища. Все это соразмерно, символично, торжественно. Оживленных сцен охоты и битв, какими ассирийские цари украшали стены своих дворцов, здесь нигде нет.

Персепольский дворец Дария для парадных приемовизвестен под названием зала со 100 колоннами. Развалины его содержат в себе достаточно данных для того, чтобы можно было мысленно восстановить его. Будучи предназначен для торжественных случаев, он не заключал в себе никаких жилых, побочных помещений. Это был громадный четырехугольный зал 75 метров в длину и ширину с потолком, подпертым 100 колоннами высотой 11 ¹/ ₂метра каждая. К этому залу с северной стороны примыкал открытый портик, в который вели из зала двое дверей; длиной он был около 56 метров, а глубиной 16 метров. Потолок его между боковыми стенами подпирался двумя рядами колонн, по восьми в каждом. Наружные края его боковых стен были украшены изваяниями крылатых быков с человеческой головой, в характере подобных ассирийских фигур. Колонны все принадлежали к разряду описанных выше роскошнейших персидских колонн. Стены главного зала разделялись на части дверями, нишами и окнами. На дверных наличниках найдены в двух местах изображения царя, сидящего в своей палатке, на эстраде, под охраной парящего над ним Агуры-Мазды и принимающего воздаваемые ему почести (рис. 238).

Рис. 238. Царь на троне. Персепольский рельеф. По Фландину и Косту

В отношении стиля рядом с этими персепольскими рельефами времен Дария должно отвести место рельефному изображению этого государя, вырубленному на скале по дороге из Экбатаны в Вавилон. Оно находится на высоте 50 метров над дорогой и еще издали поражает своей длинной надписью, в которой Дарий возвещает о своих деяниях. Он опирается на свой лук и попирает ногой корчащегося под ней пленника. Позади царя стоят два телохранителя. К нему подводят новых пленников в узах. Над ним парит Агура-Мазда в своем крылатом кольце.

Во всех этих персидских рельефах времен Дария заметны ассирийские стиль и приемы композиции; персидская незрелость обнаруживается в постоянном повторении одних и тех же, раз и навсегда принятых, мотивов и в неподвижности изображенных фигур, которые сами по себе и были бы способны к движению; веяние же греческой свободы чувствуется в лучшем понимании условий рельефа, в обилии складок, хотя и намеченных по-старинному, схематически, и в большей чистоте и мягкости лепки мускулов, причем, однако, локоны волос на головах все еще выделываются, как прежде, однообразно и грубо.

Рис. 239. Зал Ксеркса в Персеполе. По реставрации Шипье

Ксеркспостроил для себя на южной стороне главной террасы Персеполя обращенный к прохладному северу жилой дворец,значительно превосходивший своими размерами дворец Дария. В квадратном по плану центральном зале этого здания было 36 колонн (вместо 16), а в портике – 12 (вместо 8). Некоторая перемена художественного вкуса заметна в скульптурных произведениях, украшавших этот дворец. Правда, царь и в нем является под зонтиком, который держит над его головой идущий за ним слуга, но битв царя с чудовищами уже нет, а вместо них появляется изображение красивых безбородых молодых слуг, несущих ковры, сосуды, корзины; без сомнения, это признак смягчения нравов; более мягким становится и стиль рельефа: формы его делаются более округлы, легки и гладки.

Рис. 240. Капитель с единорогами из зала Ксеркса в Персеполе. По Перро и Шипье

Дальнейшее развитие зодчества мы найдем в парадном дворце Ксеркса,особенно если вместе с Перро, Шипье и другими, ввиду полного отсутствия остатков стен, дверных и оконных частей, которые сохранились бы, придем к заключению, что этот дворец, служивший блестящим украшением Персеполя, совсем не был обнесен стенами, а состоял исключительно из крытых сверху и открытых по бокам портиков с колоннами. Двери в жилых дворцах закрывались створками, но входы дворца со 100 колоннами, как видно по их наличникам, только занавешивались. Ксеркс пошел еще дальше – совсем устранил окружные стены (рис. 239). Две пары лестниц, одна впереди другой, ведут на северную сторону дворцовой террасы; первые две лестницы, отделенные одна от другой широкой площадкой, примыкают непосредственно к стене террасы; вторая, передняя пара, имеющая более узкую площадку, устроена так, что эта последняя приходится против середины площадки первой пары. На террасе, перед квадратным в плане залом с шестью рядами колонн, по шести в каждом, находится стоящий отдельно от нее портик с 12 колоннами, расставленными в два ряда. Два портика, каждый также на 12 колоннах, высятся на таком же расстоянии по бокам главного зала. Все колонны высотой приблизительно в 19 ¹/ ₂метра и расставлены на расстоянии 9 метров одна от другой, считая от оси до оси. Таким образом, все это сооружение своей высотой и шириной значительно превосходит зал Дария со 100 колоннами. Стремление к разнообразию и новизне обнаруживается в нем отчасти возвращением к старине. Капители колонн центрального зала и переднего портика имеют полную, многосложную форму персидских капителей; в остальных частях дворца колонны, будучи каннелированны, возвращаются к простой форме капителей с бычьими передами, какие мы видим в фасадах гробниц. При этом в восточном портике мы находим действительное нововведение – встречающиеся только тут капители с передами единорогов, протянувших вперед свои львиные лапы (рис. 240). С другой стороны, надо заметить, что колонны центрального здания возвращаются к трехсоставным базам фасадов гробниц, между тем как передний и оба боковых портика сохраняют более новую персидскую форму базы – колоколообразную.

Рис. 241. Данники, несущие дары. Персепольский рельеф. По Фландину и Косту

Рис. 242. Кипарисы и пальмы. Персепольский рельеф. По Перро и Шипье

Скульптурные украшения широких лестниц были обильны и великолепны не менее всего сооружения. И здесь в каждом из четырех треугольных стенных пространств лестниц были изображены львы, терзающие быков, а на передней средней стене – царские телохранители. На парапетах лестниц были представлены воины, поднимающиеся со ступени на ступень. Более широкая передняя стена первой пары лестниц, шедшей позади второй, была расчленена вертикальными полосами на три поля, занятые изображениями людей и зверей, длинными вереницами направляющихся к середине: слева – придворные, воины и слуги царя, его колесницы и кони; справа – послы провинций со своими дарами, плодами и зверями. Попытка разнообразить представленное обнаруживается в том, что идущие фигуры кое-где оборачиваются назад (рис. 241); стремление к разнообразию видно также и в изображении зверей – верблюдов, зебу, лошадей, баранов, ведомых людьми; потребность в большем богатстве форм проявляется в рисунке деревьев, которыми прерываются ряды зверей и людей; из деревьев изображены лишь кипарисы и пальмы; при грубости общего очертания кипарисов их ветви и плоды в какой-то степени естественны, но пальмы имеют вид прямо скопированных с египетского «дерева пальметт»: цветочные чашечки с завитками, причем из верхней распускается пальметта, как бы умышленно-условно обозначают собой ствол пальмы, а та фигура, которая, собственно, только называется пальметтой, играет здесь роль пальмовой верхушки (рис. 242). Ландшафтных фонов, какие нередко встречаются в египетском и ассирийском искусстве, в персидском придворном искусстве не имеется.

Сооружения Ксеркса на персепольской террасе завершаются пропилеями,обращенными своей узкой стороной к главной лестнице террасы, а длинной – к лестнице, ведущей к парадному дворцу царя. Таким образом, содержа в себе проходы в обоих направлениях, пропилеи служили для входа и на террасу, и в постройки Ксеркса; они состояли из архитрава, покоившегося на четырех массивных пристенных столбах и четырех колоннах; проходы в длинной стороне находились между этими парами колонн, а в узкой – между пристенными столбами, по бокам которых стояло по крылатому быку с человеческой головой известного уже нам ассирийского типа.

Рис. 243. Капитель колонны из Сузы. С фотографии

Прочие постройки на персепольской террасе, из которых на самой поздней находится надпись Артаксеркса-Оха (362-339 до н. э.), менее значительны и для нас менее поучительны. Существенно новыми формами не могут похвалиться также и персидские дворцы в Экбатане и Сузе. Каменные колонны, открытые при раскопках Делафуа, начатый Дарием и законченный Артаксерксом Мнемоном парадный дворец в Сузе,остатками которого можно любоваться в Луврском музее в Париже (рис. 243), представляют избыток форм, распространенных в других памятниках вполне развитого персидского искусства. Нечто новое мы находим здесь во фризах, сложенных из цветных глазурованных глиняных плит. Сохранившиеся куски этих фризов сложены и пополнены с большим искусством; они также находятся в Лувре. Суза лежала на краю месопотамской равнины. То обстоятельство, что здесь, как и в Вавилоне, кирпич служил материалом для исполнения некоторых задач каменной пластики, следует считать не столько свидетельством дальнейшего развития персидского искусства при Артаксерксе Мнемоне, сколько явлением, зависевшим от географических условий. Наиболее знамениты фриз с изображением царских лучников (рис. 244) и фриз со львами, хранящийся в Лувре (рис. 245). Где, собственно, помещались эти фризы, не совсем выяснено; однако фриз со львами, отличающийся тонкостью в отделке даже жил на головах, во всяком случае украшал собой высокую часть здания. Что касается фриза с лучниками, то надо заметить, что ни у одного из них не сохранилась голова, и все головы воспроизведены вновь по масштабу голов на каменных рельефах Персеполя. Однообразность фигур в обоих фризах поразительна; она станет для нас понятна, если мы вспомним, что эти рельефы исполнены посредством оттиска глины в одну и ту же форму. Девять фигур лучников, сложенных из обломков фриза, опираются обеими руками на копья; луки закинуты у них за плечо, и у каждого висит колчан за спиной. В одежде, вместе с уже известным нам изображением складок, мы видим узоры, состоящие попеременно из розеток и ромбов. Краски ограничиваются белой, черной, коричневой и желтой, если не считать синевато-зеленой, преобладающей в фоне. Красная краска не встречается. В каймах вокруг этих картин, так же как и на других обломках подобных кафельных произведений искусства Сузы, мы встречаем всю орнаментику Персии,как будто перечень всех ее мотивов: уступчатые зубцы, отчасти со стрельчатыми углублениями внутри, полосы треугольников, тесьмы с розетками, ассирийские ряды пальметт, связанных между собой непрерывными дугообразными лентами, и рядом – различные вариации мотивов пальметты и пальмового дерева (рис. 246). И в этой области персидское придворное искусство не создало ничего нового.