Текст книги "История искусства всех времён и народов Том 1"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 61 страниц)

Карл Вёрман
История искусства всех времён и народов Том 1

О Вермане, краткая биография.

Карл Вёрман родился в семье немецкого предпринимателя-судовладельца и был старшим сыном. По семейной традиции он должен был взять на себя управление отцовской компанией, но судьбы распорядилась по-другому. Так как мальчик с самого детства не проявлял никакого интереса к коммерческой деятельности, а был полностью увлечён искусством, то семейный бизнес перешёл к его младшему брату Адольфу Вёрману.

В 16 лет Карл Вёрман поступил на юридический факультет Гейдельбергского университета и окончил его в 1868 году, поучив звание доктора юридических наук. Когда во время учёбы Карл совершил путешествие по Франции, Англии и Северной Америке, он окончательно решил посвятить свою профессиональную карьеру искусству. Во время своей адвокатской практики, в том же Гейдельбергском университете, он получает второе высшее образование по специальности история искусства и археология. 1871 и 1872 Вёрман совершает долгое путешествие по городам Италии, Греции и Малой Азии, всё это время он занимается изучением искусств и культур, тех местностей. В 1873 году ему присуждают престижную степень профессора Дюссельдорфской академии художеств.

С 1878 по 1879 годы Карл Вёрман снова путешествует совместно с Альфредом Вольтманом (известным искусствоведом) по европейским странам, результатом этой двухленей поездки стала совместная книга Вёрмана и Вольтмана об искусстве Европы.

В 1882 году Вёрман становится директором всемирно известного дрезденского музея, его дальнейшая работа во многом связана с искусством старых и новых мастеров, представленных в этой галерее. За время руководства музеем, Вёрман пополнил его коллекции живописью современных (на тот момент) художников, таких как Карл Шпицвег и Клод Моне. В 1887 году Вёрман составляет и публикует первый научной каталог Дрезденской галереи, а также начинает писать свою знаменитую „Историю искусства всех времён и народов“ (конкретно, главы о культуре первобытных народов), которую он полностью закончил только в 1911 году.

Умер Карл Вёрман в 1933 году.

Библиография Карла Вёрмана.

1871 – Предварительные исследования по археологии пейзажной живописи – Греция и Рим. Акерман: Мюнхен.

1876 – Пейзаж в искусстве древних народов, Мюнхене.

1878 – История живописи. 3 тома, Лейпциг. В соавторстве с Альфредом Вольтманом.

1880 – Искусство и природа: рисунки из северной и южной Европы.

1880 – История Академии искусств Дюссельдорфа. Дюссельдорф.

1887 – Каталог Королевской картинной галереи Дрездена, генерального директората королевской коллекции искусства и науки: Дрезден.

1894 – Какому искусству учит нас история. Дрезден.

1896-1898 – Рисунки и гравюры старых мастеров в Королевском музее Дрездена. Мюнхен.

1904-1911 – История искусства всех времен и народов. Многотомное издание, Вена, Лейпциг.

1924 – Воспоминания восьмидесятилетнего старика. 2 тома, Лейпциг.

Предисловие

Предлагаемая читателям «История искусства всех времен и народов» Карла Вёрмана, известного искусствоведа и исследователя-путешественника, бывшего директора Дрезденской галереи, существенно отличается от книг подобного рода. В них обычно рассматривается ход развития главным образом трех важнейших художественных отраслей: архитектуры, скульптуры и живописи, искусству же прикладному уделяется очень мало места или даже совсем не уделяется; последовательные фазы развития искусства по большей части представляются в картине, охватывающей собой не все человечество, а лишь отдельные народы, игравшие более или менее видную политическую или культурную роль; более важное значение придается в основном исчислению и описанию памятников искусства, а не определению происхождения их типов и форм из того или другого источника, объяснению их перехода от одного народа к другому и указанию на взаимодействие между собой национальных искусств.

Труд К. Вёрмана имеет цель изложить историю искусства с возможной полнотой вне зависимости от какой бы то ни было философской системы, познакомить читателя с развитием собственно художественных мотивов, выдвинуть на первый план их видоизменения при переходе из эпохи в эпоху, от народа к народу.

В "Истории искусства всех времен и народов" К. Вёрмана впервые систематически рассмотрены проявления художественного творчества у первобытных племен. Именно этому посвящен первый том, который содержит в себе обзор художественного творчества у народов от незапамятных времен и до нашей эры, а также рассматривается искусство населения ряда азиатских и африканских стран до XIX в. н. э.

Сам Карл Вёрман писал, что взяться за такую работу его побудили особые обстоятельства. "С одной стороны, уже давно я чувствовал сердечное влечение еще раз возвратиться к искусству древнего мира – в область, к которой относились мои первые исследования и издания. С другой стороны, я ощущал некоторую внутреннюю потребность облечь наконец, при помощи изучения наших коллекций по народоведению, в плоть и кровь воспоминания, сохранившиеся во мне от прежних путешествий в отдаленные части света и на морские острова. Читатель этого тома, надеюсь, ясно увидит, что у меня было достаточно опытности для того, чтобы проверить и усвоить результаты чужих изысканий, на которые, само собой разумеется, я должен был опираться".

Нужно заметить, что со времени написания сочинения в тех обширных областях, которые рассматриваются в первом томе, произошли новые открытия, которые подтверждают сказанное в нем, а также породили новые взгляды на прошлое. Однако это не умаляет достоинств исследований К. Вёрмана, а только дополняет его выводы и предложения автора.

Второй том этого сочинения посвящен истории искусства народов от времени возникновения христианства и до XVI в.; в третьем томе представлено развитие искусства с XVII столетия и по вторую половину XIX в.

В "Истории искусств всех времен и народов" К. Вёрмана строго научная точность соединена с общедоступностью изложения. Сочинение К. Вёрмана – прекрасное руководство для людей, желающих пополнить свои познания сведениями по истории искусства; однако и для того, кто захотел бы специально изучить этот предмет, оно может служить пособием, благодаря не только своему содержанию, но и сопровождающему ему указателю сочинений, относящихся к разным частям истории искусства. Ценность книги К. Вёрмана увеличивается огромным количеством помещенных в ней иллюстраций, имеющих тесную связь с текстом.

Введение

В умении пчела тебя наставит

И прилежанию научит червь долин;

Но знание твой ум с духами рядом ставит:

Искусство, человек, имеешь ты один.

Шиллер. Художники

Под названием «История искусства» на языке науки понимается история развития тех художеств, произведения которых создаются рукой мастера и воспринимаются глазом. Обыкновенно эти художества, к которым относятся зодчество, производство изящных ремесленных изделий, ваяние и живопись с их побочными отраслями называются «образными искусствами». Ввиду того, что произведения этих искусств исполняются большей частью по предварительно начерченным наброскам и могут быть изображаемы рисунками, их называют также «начертательные искусства».

История искусства удостоверяет, что оно есть достояние всего человечества; это – духовная связь, объединяющая даже самые отдаленные времена и народы. Не говоря о тех ступенях развития, о которых мы можем только строить догадки, нет столь далекой от нас по времени или по месту культурной стадии, которая не озарялась бы светлым лучом искусства, отличающего человека от животного. В древнейшие, первобытные времена, а также у самых дальних и низкостоящих народов, еще в настоящее время обитающих на земле, мы видим, что человек, движимый любовью, не только стремится украшать себя, не только старается придавать своей незатейливой утвари форму, наиболее удобную и целесообразную, и снабжать эту утварь украшениями, но и силится создавать пластические или начертанные изображения существующего в окружающем его мире, прежде всего в мире животных и людей, и это искусство первобытных и диких народов часто неожиданным образом освещает перед нами внутреннюю, коренную сущность искусства. Современная история искусства не может пренебрегать исследованием его состояния у простых, примитивных народов и у доисторических, первобытных племен. С тех пор как Эрнст Гроссе указал в особой книге на необходимость такого исследования, история искусства все более и более серьезно занимается первобытной жизнью и доисторическими временами человечества, и к концу XIX века можно сказать, что эта наука охватывала собой искусство всего человечества.

Рис. 1. «Искусство» у животных: а – жилища бобра и мыши-карлика; б – колония гнезд ткача; в – гнездо портнихи; г – гнездо славки; д – постройка термитов в разрезе; е – увеселительная хижина австралийского шалашника. Рисунки Генриха Морена с натуры

Убедившись в необходимости изучения первобытного искусства, мы невольно задаем себе вопрос: не следует ли, для уяснения настоящих его начал, сделать еще один, дальнейший шаг и поискать, не найдется ли этих начал уже и в мире животных, в естественной истории, к которой приходится прибегать для уяснения первых шагов истории вообще и вопросов народоведения? Возникает вопрос: не обладают ли действительным стремлением к искусству и другие существа, помимо человека, не обнаруживают ли они этого стремления, – а главное, имеем ли мы право считать, что для животных, наделенных гораздо более тонкими внешними чувствами, чем мы, и подобно нам испытывающих и в состоянии бодрствования, и во сне приятные и неприятные ощущения, – раз навсегда закрыть земной рай художественного творчества и наслаждения искусством? Ответить на этот вопрос не так легко, как может показаться с первого взгляда. Если мы вспомним, что уже старые исследователи, каковы, например, Ренни и Гартинг, и что еще недавно такие ученые, как Вуд, Бюхнер и Романес, обстоятельно рассматривали вопрос о стремлении животных к искусству, то поймем, что прежде, чем двинуться дальше, нам необходимо ознакомиться со взглядами упомянутых ученых и выяснить, насколько в действительном или предполагаемом стремлении животных к искусству позволительно видеть предварительную ступень к художественной деятельности человека.

Известно, что животные, подобно людям, имеют склонность к играм, которую иные считают первоначальным стремлением ко всякому художественному упражнению; но склонность к играм и стремление к искусству сходны лишь тем, что как та, так и другое предполагают известный избыток сил после удовлетворения потребностей, необходимых для поддержания жизни отдельного индивидуума или целого вида. И та, и другое выражают собой потребность в отдыхе, в свободной деятельности после труда. Если мы признаем, что искусство в нашем смысле начинается лишь с такой творческой деятельности, которая дает осязательные и видимые результаты, то увидим очень большую разницу между указанным стремлением к играм и истинным стремлением к искусству.

Правильно поставленный вопрос будет заключаться в следующем: есть ли такие животные, которые, ради собственного удовольствия или ради удовольствия других, проявляют сознательную или бессознательную способность к творчеству? Нельзя отрицать, что сюда до некоторой степени можно отнести пение многих из птиц. Ритм и благозвучие в пении соловья представляются основами всякой музыки, а что эти основы одинаковы как для птичьего, так и для человеческого уха, доказывают, например, снегири, которые, при надлежащем обучении, привыкают насвистывать арии, сочиненные человеком, причем сохраняют их ритм и тон.

Но в области образных искусств дело обстоит несколько иначе. У животных мы нигде не находим ни малейших попыток ваяния или живописи, – другими словами, не находим такого упражнения, которое было бы направлено к воспроизведению видимых предметов. Следовательно, эти области искусства, во многих отношениях самые важные и существенные, для животных совсем недоступны. Зато производимое некоторыми животными зодчество часто столь поразительно, что может поколебать установившиеся понятия о различии способностей людей и животных.

Как известно, многие насекомые достигают изумительных результатов при постройке своих жилищ. Прежде всего укажем на ос и пчел, особенно же на пчел, живущих в ульях. Устраиваемые этими насекомыми из самодельного воска соты и ячейки для выращивания потомства и для собирания запасов меда представляют собой удивительно искусные сооружения. Какой порядок, какое предусмотрительное распределение места в каждом куске сот! Какая правильность в каждой ячейке, составленной из шести почти равных граней с пирамидальным дном! Затем обратим внимание на муравьев, жилище которых представляется снаружи, правда, только неправильной кучей, но внутри простирается иногда на несколько метров под поверхностью почвы и представляет собой чрезвычайно искусную постройку, состоящую из 30-40 этажей, расположенных один над другим. С каким трудом эти крошечные животные переносят свои строительные материалы, состоящие из кусочков дерева, сучков, стебельков травы, камешков и игл хвойных деревьев! Как тщательно подперты отдельные этажи столбами и перекладинами, длиной иногда до 10 и более сантиметров! Как искусно укреплен, при помощи скрещивающихся балок, потолок большой залы, находящейся в середине лабиринта! Особенного внимания заслуживают африканские термиты, созидающие себе общими силами жилища вышиной до 6 метров, с конусообразными кровлями (рис. 1, а). Многие путешественники, видя эти постройки издали, смешивали их с круглыми хижинами соседних негритянских племен, потому что постройки термитов величиной своей нередко превосходят эти человеческие жилища и всегда бывают лучше устроены и отделаны внутри. Стены их, слепленные из земли, глины, камешков и частей растений при помощи клейкой слюны, выделяемой термитами, образуют твердую, прочную массу, способную защищать от всяких внешних повреждений все внутренние ходы, комнаты, покои и залы, служащие для всевозможных, заранее предусмотренных целей общественной жизни названных насекомых.

Едва ли не еще более поразительны постройки некоторых грызунов, например мыши-карлика, которая привешивает к камышу свои круглые гнезда, сплетенные из стебельков (рис. 1, а); но особенно замечателен в этом отношении бобр, по крайней мере североамериканский, строящий для себя жилище из палок, хвороста и ила у воды, на краю берега (см. рис. 1, а). Почти круглая или овальная хижина бобра возвышается в виде плоского купола; из двух входов в нее, имеющих вид неправильных арок, один так глубоко входит в воду, что не замерзает даже в самые суровые зимы. Еще изумительнее хижин бобра на земле его постройки в воде. Чтобы поддерживать около своих жилищ постоянный уровень воды, бобры устраивают искусственные пруды, отгораживая их настоящими плотинами от вод более высокого уровня, и наполняют их водой при помощи сооружений, напоминающих шлюзы, и длинных каналов. В Северной Америке наблюдались плотины приблизительно в 200 метров длиной, устроенные совокупным трудом несчетных поколений бобров. Никакие другие сооружения животных не походят до такой степени на сооружения человека, как эти постройки.

Но самые замечательные зодчие в животном мире – это некоторые породы птиц. Можно проследить целый ряд ступеней искусства пернатых, от незатейливых и неправильных гнезд одних (рис. 1, г) до отлично исполненных, так сказать сверхживотных построек других. Индейский ткач, гнезда которого, по словам Дарвина, "почти превосходят ткацкие изделия людей", сооружает свое висячее жилище из настоящей ткани, сделанной из твердых стеблей, причем устраивает иногда верхнее и нижнее помещения; общежительные птицы из породы ткачей в Южной Африке свои огромные дворцы-гнезда, служащие приютами для целых обществ, привешивают к ветвям деревьев (рис. 1, б), а портнихи различных видов сшивают свои гнезда из больших листьев по всем правилам искусства (рис. 1, в), причем пользуются растительными волокнами или случайно найденными нитками, изготовленными человеком; говорят даже, что они, при начале работы, прикрепляют эти нити посредством узелков. Портниха длиннохвостая, водящаяся в Индии, сама прядет себе нити из хлопка, работая клювом и когтями; итальянская портниха употребляет для той же цели паутину, обработав ее известным образом. Наибольшее сходство с человеком представляют, однако, различного рода австралийские шалашники, сооружающие "увеселительные хижины", или "дома для игр", которые, по-видимому, даже не служат им жилищем. Эти хижины абсолютно различны по форме. Взгляните внимательнее на танцевальный зал Ptilonorhynchus holoseriscus (рис. 1, е)! К полу, состоящему из плотно переплетенных веток, прикрепляются легкие, слегка сводчатые ходы, вроде беседки, причем длинные стороны этих беседок совершенно закрыты, а короткие открыты. Сплетаются эти своды из тонких прутьев, разветвления которых всегда бывают направлены наружу для того, чтобы внутри не было неровностей. Беседки всегда орнаментируются; особенно входы выкладываются самыми яркими и пестрыми украшениями, какие только могут найти птицы. Пестрые перья других птиц, лоскутки цветных материй, изделий человеческих рук, блестящие камешки и раковины улиток частью раскладываются между сучками, частью рассыпаются на земле перед входом. Если эти увеселительные домики, обыкновенно сооружаемые самцами, по мнению большинства естествоиспытателей, наблюдавших жизнь шалашников, строятся единственно для привлечения самок, то можно все-таки сказать, что хижины эти не достигали бы цели, если бы птицам не доставляли удовольствия такие пестрые создания их фантазии. Поэтому сторонники дарвиновской теории развития ссылаются на увеселительные домики австралийских шалашников более, чем на что-либо другое, для доказательства того, что стремление к искусству, подобно всем другим свойствам человека, наблюдается также и у существ, стоящих гораздо ниже его.

Мы отнюдь не намерены предупреждать выводы исследователей в этой области и готовы признать, что в некоторых из указанных явлений в жизни животных замечается стремление, близкое человеческому стремлению к искусству. Но это не мешает нам смотреть на это так называемое искусство животных с нашей собственной точки зрения. Прежде всего мы не должны забывать, что все примеры, приводимые в доказательство существования у животных склонности к искусству, составляют только исключения и что в области искусств, воспринимаемых зрением, стремление к играм и к сохранению вида, наверное, только у шалашников переходит в настоящее стремление к искусству. Это исключение тем более должно быть относимо к исключениям, подтверждающим общее правило, что обезьяны, животные, самые похожие на человека, не выказывают ни малейшей способности к искусству, несмотря на свою склонность к подражанию.

Но даже и "зодчество" у животных в огромном большинстве случаев служит только к удовлетворению их потребности в защите, питании и размножении. Постройки их – чисто утилитарные сооружения, обыкновенно не представляющие даже и основных начал художественной пропорциональности, без которой постройки самого человека не могут быть признаваемы искусством. Законы правильности, симметрии, соразмерности, если вообще и соблюдаются, то только приблизительно и случайно. Настоящим исключением могут считаться совершенно круглые места для игр и гнезда у некоторых птиц, хотя круглая форма получается здесь совершенно естественным образом и непреднамеренно от движения животных вокруг самих себя. В этом именно отношении единственное кажущееся исключение – шестигранные ячейки пчел. Самые основательные натуралисты, восхваляя правильность пчелиных ячеек, признают однако, что по вопросу об их сооружении не может быть речи о сознательном или бессознательном намерении пчел ради их собственного удовольствия соблюдать математически правильную форму. Пчелы, по словам Бюхнера, стремятся, по-видимому, только к тому, чтобы налепить "как можно больше ячеек при возможно меньшей трате воска, места и труда", что лучше всего достигается при шестигранной форме и пирамидальном дне ячеек. Вит Грабер предполагает даже, что первоначальная форма ячеек скорее цилиндрическая и что они лишь вследствие надавливания одних на другие сами принимают упомянутую правильно призматическую форму.

Наконец, следует указать и на то, что художественные произведения различных животных одного и того же вида – если вообще можно говорить о подобных произведениях у животных – никогда не носят на себе самостоятельного отпечатка, отличного от созданий подобных им существ, но всегда только повторяют, по слепому, внушенному природой побуждению, то, что точно таким же образом делали миллионы подобных же животных в течение тысячелетий; поэтому о развитии искусства у животных, хотя бы это развитие и должно было происходить в незапамятные времена, нельзя говорить, так как свобода творчества есть существенное условие искусства.

Способность животных создавать, при случае, правильные формы есть не более как частное проявление той художественной силы природы, которая в мире минералов и растений еще гораздо более удивительным образом порождает перенятую у нее человеком правильную игру линий геометрической орнаментики. Орнаментика – это азбука истории искусства, и на ней мы должны прежде всего остановить свое внимание. Подумаем только о форме кристаллов, снежинок, окаменелых аммонитов, эхинитов и белемнитов, подумаем о правильном образовании многих листьев, цветочных чашечек и разрезов стеблей, вспомним, какими изумительными, иногда математически правильными рисунками творчество природы украсило некоторые виды низших животных.

Не будем отрицать, что природа – величайший художник. Но поскольку мы противопоставляем искусство, как особое понятие, природе, оно предполагает свободную деятельность человека, историю развития которой возможно проследить. Об искусстве, допускающем свою историю, мы можем сказать вместе с поэтом: "Искусство, человек, имеешь ты один".

Основу для проявления форм этого человеческого искусства составляет понятие о пространстве, которое, как известно, Кант считал естественным для человека. Условием всякой художественной красоты надо считать требование, чтобы пространство, заполненное произведением, своей общей формой и составными частями производило на наши чувства приятное впечатление. Произведение искусства возбуждает впечатление тем более художественное, чем живее, свободнее и точнее оно соответствует действительно существующему или мысленно начертанному пространству, чем более оно отвечает расчленяющим пространство законам соразмерности, симметрии, правильности, равновесия, простой или ритмической последовательности. Но наш глаз воспринимает формы пространства только при помощи света, а расчленение света, по учению Ньютона, дает цвета. Только свет и цвета, в соединении с формой, придают произведению искусства ту полную, теплую жизненность, которая через посредство глаз действует на наше сердце.

Содержание всего человеческого искусства составляет сам человек, который для себя есть мерило всех вещей. В средоточии своих художественных сооружений он ищет самого себя или своих богов, созданных им по его собственным образу и подобию. Его личные потребности, будничные или праздничные, его многоразличные действия и поступки находят себе художественное выражение в изящных ремеслах. Изображение подобных себе в ваянии и живописи является для него целью. Ваяние наиболее непосредственным образом изображает его ради него самого, в живописи же в наибольшей полноте выражаются человеческие отношения. И в ней человек видит все лишь в освещении своего помысла и собственных деяний. В мире животных он усматривает свою духовную жизнь, он влагает ее в пейзаж, если изображает его художественно. Мечтания его фантазии отражаются в сочиняемых им сказках. Вера в искупляющие божества доставляет содержание его религиозному искусству. То, что для него наиболее свято в жизни, воодушевляет его для создания величайших художественных произведений. Так или иначе, он по собственной мерке создает в своем искусстве новый мир, дабы укрываться в него от сутолоки и ничтожества обыденной жизни.