Текст книги "История искусства всех времён и народов Том 1"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 61 страниц)

Рис. 373. Битва греков с амазонками, часть мраморного рельефного фриза, украшавшего собой храм Аполлона в Фигалии. С фотографии

Фризынебольшого храма Афины Никев афинском Акрополе (см. рис. 327) были исполнены, вероятно, позже 425 г. Собственно фриз храма, который, за исключением четырех плит, находящихся в собрании мраморов Эльджина, установлен опять на прежнее место, имеет всего 0,45 метра в высоту. В его сравнительно небольших фигурах почти столько же движения, как и во фризе Фигалийского храма, но они более стройны, более элегантны в аттическом духе, а драпировки на них разработаны более подробно.

Рис. 374. Женщина, подвязывающая сандалию. Мраморный рельеф балюстрады храма Нике Аптерос в Афинах. С фотографии

Если этот фриз, как предполагал еще Кекуле, изображает решительную битву при Платее, в которой беотийские фиванцы сражались на стороне персов и были побеждены, то, по всей вероятности, это был первый случай пластического рельефного изображения исторического события, еще свежего в памяти у всех. Успех выработки стиля выказывается здесь в расположении действия, которое становится все более и более живописным и оживляется перспективными удалениями и сокращениями. Фриз мраморных загородок,окружавших рассматриваемый храм, был украшен рельефными фигурами более значительного размера. Богиня победы, следующая за Афиной всюду как тень, является здесь во множественном числе. Эти богини поднимают трофеи, приводят жертвенных быков, приносят жертвы. Сохранившиеся обломки этого фриза находятся в зале Нике Акропольского музея в Афинах. Из них наиболее известен рельеф, называющийся «Женщина, подвязывающая сандалию» (рис. 374), которую было бы правильнее назвать женщиной, развязывающей сандалию, так как она делает что-то на приподнятой правой ноге лишь одной рукой. Широкая одежда прилегает к ее просвечивающему повсюду нагому телу свободными складками, расположенными с большей оригинальностью и изяществом, чем в скульптурах предшествовавшего времени. Стиль этого фриза уже далеко отошел от простоты Парфенонского фриза. Но приписывать его из-за этого Каллимаху, как приходит на мысль Фуртвенглеру, было бы вдвойне смело, если в то же время, подобно этому ученому, относить к числу произведений Каллимаха целый ряд архаистических рельефов. Обломки фриза Эрехтейонав Акропольском музее дышат такой же жизнью, как и последние из означенных произведений. Более строги по стилю кариатиды, или коры (девы), о которых мы уже упоминали как о подпорах антаблемента южного портика Эрехтейона (см. рис. 329). Одна из них, замененная в Афинах терракотовой копией, находится в коллекции Elgin-Marbles, Британский музей. Это крепкие эластичные фигуры девушек в одеждах, ниспадающих спокойными складками; одна нога у них, выносящая на себе тяжесть тела, покрыта складками, как бы каннелюрами, и плотно прилегает к другой ноге, слегка согнутой и выдающейся вперед.

Должно быть, на храм Нике походил Герэон в Гьёльбаши-Тризе,между Мирой и Антифеллом в Ликии, фризы которого, открытые и описанные Бенндорфом, хранятся в придворном музее в Вене. Фризы украшали собой стену, огораживавшую большой четырехугольник, в котором стоял осененный деревьями высокий саркофаг неизвестного принца греческого происхождения. С южной стороны, в которой находился вход, стена была украшена фризами снаружи и внутри, а на остальных трех сторонах они находились только на внутренней поверхности стен и увенчивали их верх, будучи расположены большей частью в два ряда, один над другим. На этих фризах изображен значительный отрывок греческой героической саги. Здесь являются снова, но один подле другого без всякой внутренней связи, почти все уже знакомые нам мотивы. Четыре крылатых быка полной пластической работы, выступающие передней частью тела из стены над входными воротами, напоминают о близости Востока, но фризы, исполненные невысоким рельефом, по своему стилю и содержанию совершенно греческие. Преобладание совсем профильных положений и сухость форм фигур свидетельствуют о провинциальном пристрастии к архаической строгости. Но благодаря некоторой живописной свободе стиля эти фризы нельзя считать относящимися дальше, чем к последней четверти V в. Намеки на перспективу в расположении фигур сражающихся и в изображении зданий, сокращения и сжатый вид колесниц и других предметов заставляют предполагать, что эти скульптуры исполнены с живописных оригиналов; действительно, в них повторяется ряд мотивов, встречающихся в аттической вазовой живописи и, судя по древним описаниям картин Полигнота и его учеников, заимствованных косвенным образом из их произведений. Поэтому гьёльбаши-тризские фризы составляют главную опору теории влияния живописи на греческую пластику. Дальнейшее развитие этого рельефного стиля на ликийской почве мы видим в скульптурных украшениях так называемого Памятника нереид в Ксанфе.Сохранились остатки различных фризов, украшавших массивное, высокое, сложенное из плитняка основание этого небольшого храма и сам этот храм, обломки фронтонных групп, фигуры акротериев и несколько искалеченных, но очень оживленных движением женских фигур в волнующейся и развевающейся одежде с обильными складками. Эти женские фигуры (рис. 375), помещавшиеся, вероятно, в промежутках между колоннами (intercolumniae) галереи, окружавшей храм, принято считать нереидами, так как у их ног изображены рыбы и другие морские животные. Иоганн Сикс, напротив, держится мнения, что это – aurae, олицетворения прохладных ветерков, веющих над морем; однако такое толкование может быть принято лишь в том случае, если отнести эти фризы к IV в., как это и делали прежде. На нижнем фризе цоколя находился плоский рельеф, изображающий битву греков с варварами. Некоторые его частности кажутся заимствованными прямо из аттических фризов, с которыми мы уже знакомы. Прочие подробности – реалистичнее всего прежнего. Верхний фриз цоколя изображает высоким рельефом взятие города; это первый пример пластического изображения многолюдных битв. Город с его стенами и воротами напоминает подобные изображения на ассирийских рельефах, и в нем предвосхищены римские приемы позднейшей эпохи. Фриз архитрава представляет, кроме эпизодов охоты и битв, несущих дары данников, имеющих почти персидский характер. Весьма вероятно, что исполнители всех этих скульптур уже были знакомы с аттическим искусством второй половины V в.; тем не менее в них ясно виден восточно-греческий самобытный стиль, борющийся с местными традициями.

Рис. 375. Нереида. Мраморная фигура Памятника нереид в Ксанфе. С фотографии

Во всех произведениях общественной скульптуры, изображавшей преимущественно сцены битв, греки V столетия являются народом воинственным и в то же время богобоязненным в полном смысле слова; в произведениях же их неофициальной пластикимы видим обильное проявление кротких и нежных сторон их характера, мирного образа жизни и верной любви до гроба. В произведениях подобного рода нет также недостатка в указаниях на рыцарские упражнения и мужские добродетели греков. Это справедливо главным образом относительно вотивных, документальных и надгробных рельефов, так же как и рельефов на самих саркофагах. Аттические рельефы этого времени, рассмотренные в прекрасном сочинении Шёна, совершенно пропитаны духом искусства Фидия. Как спокойны и величественны на рельефе, найденном в Элевзисе, Деметра и Кора, эти великие элевзинские богини, изображенные вместе с Триптолемом, первобытным обитателем Элевзиса, которому они расточают дары земледелия, Афинский музей! Сколько глубокой трогательности, сколько тихой скорби в прощании Орфея с его супругой Эвридикой, которую Гермес уводит обратно в подземный мир, –сцене, изображенной на рельефе, наиболее известные копии которого находятся в Неаполитанском музее (рис. 376) и в музее Виллы Альбани в Риме! Какой внушительной и вместе с тем соразмерной представляется фигура Медеи на рельефе Латеранского музея в Риме, изображающем, как она убеждает Пелиадов рассечь на куски их отца! Замечательны также надгробные рельефы – простые картины из жизни, искренней привязанности, сердечного прощания, отличающиеся разнообразием исполнения и достойные великих мастеров. Большинство надгробных камней этого рода, сохранившихся в Афинах, относится к IV столетию, но некоторые из них, например памятник Гегезо (рис. 377), изображающий идеализированную фигуру умершей и ее служанку, еще отличаются спокойными, величественными формами V в.

Рис. 376. Гермес, Эвридика и Орфей. С фотографии

Рис. 377. Гегезо со своей служанкой. Аттический надгробный камень. С фотографии

Интересны саркофаги, отрытые Гамди-беем в Сидоне, Константинопольский музей. Два из них, наиболее древние, «Ликийский саркофаг» и «Саркофаг сатрапа», по мнению Студнички, принадлежат V столетию. «Анкийский саркофаг» имеет крышу дугообразно-стрельчатого профиля и фронтоны, украшенные группами сфинксов и грифов. Наружная поверхность его стен, на которых сохранились следы синего фона, украшена рельефами, представляющими, так сказать, отголосок парфенонских скульптур, – изображениями битв с амазонками и кентаврами, а на одной из длинных сторон, кроме того, охоты на вепря. Еще любопытнее более древний «Саркофаг сатрапа»; подобно вышеупомянутым памятникам города Ксанфа он переносит нас, по крайней мере содержанием своего рельефа, в более восточный мир. На одной из его длинных сторон – умерший, сидя на троне, со скипетром в руке и с остроконечной персидской тиарой на голове, смотрит на юношей, приготовляющихся к езде верхом и на четырехконных колесницах. На другой продольной стороне мы видим его на охоте, а на одной из узких сторон – покоящимся на ложе (рис. 378). Все эти изображения исполнены низким рельефом в чисто греческом вкусе, на смелом, ясном, хорошо выработанном греческом языке форм, в некоторых особенностях которого нельзя, однако, не признать восточно-греческого художественного направления.

Рис. 378. Вельможа, возлежащий за обедом. Рельеф на короткой стороне «Саркофага сатрапа». С фотографии

2. Искусство в IV в. (400-275 гг. до н. э.)

В IV в. развитие греческого искусства шло по проложенному пути, поначалу независимо от событий мировой истории. Путь к художественной правде, направляясь от строгости и возвышенности как от исходных точек, шел в V в. по нивам самой чистой и совершенной красоты; теперь он поворачивает сам собой в цветущие области миловидного и чувственно-прелестного. Насколько это допускает наклонность к типичному, которая теперь, как и прежде, еще господствует в греческом искусстве, всюду начинают прорываться более свободные и индивидуальные черты. Рядом с искусством, служащим определенным религиозным или общественным целям, благочестивому воспоминанию об умерших или облегчению душевной скорби посредством жертв и посвящений, возникает почти совсем неизвестное прежней поре искусство для искусства, постепенно, почти незаметно все более и более выдвигающееся на передний план.

ЗодчествоIV в. всюду создает более роскошные, своеобразные сооружения и более свободные формы. Дорический стильпоступается своей руководящей ролью, но не угасает и не останавливается на одном месте, а продолжает развиваться в указанном выше направлении, все более и более отклоняясь от своего коренного, упрямо мужественного характера. Храм Матери богов (Метроон) на холме Кроноса в Олимпии принадлежит еще первой половине IV столетия. Капители его дорических колонн с 20 каннелюрами имеют под эхином вместо кольца выемку, в которой, быть может, помещалась металлическая полоса. Маленький храм Асклепия в целебном месте Эпидавра относится также к первой половине IV в. Его целла, необычным образом оканчивавшаяся сзади гладкой стеной, стояла внутри колоннады, образованной дорическими колоннами также с 20 каннелюрами. Знаменитый храм Афины Алеи в Тегее, проект которого приписывается великому скульптору Скопасу,был дорический периптер только с внешней стороны; его целла была разделена на 3 корабля ионическими колоннами, а портик украшен, по-видимому, коринфскими колоннами. В середине IV столетия сооружены большой храм Аполлона на Делосе, бывший общим святилищем всех эллинов, и храм Зевса в Немее, считавшийся святилищем пелопоннесцев. Эти храмы, как и 3 вышеперечисленных, принадлежали к дорическим и имели в коротких сторонах по 6 колонн. Относительно отдельных форм всех этих зданий можно сказать то, что говорил Р. Боррманн о деталях Леонидэона в Олимпии: «Прямолинейная форма эхина, незначительная высота капители (треть диаметра верхнего разреза колонны), низкий антаблемент, архитрав которого меньше фриза, узкие пластинки с каплями, – все это признаки упадка дорического стиля». Леонидэон – здание, воздвигнутое во второй половине IV в. наксосцем Леонидом, по всей вероятности, для помещения в нем почетных гостей и праздничных посольств, принадлежал к числу самых значительных частных построек Древней Греции. Колонны галерей, окружавших большой квадратный внутренний двор этого здания, были дорические; снаружи оно было украшено колоннадой ионического стиля. Сочетание дорического и ионического стилей мы находим также в одном пелопоннесском здании своеобразной формы; это Фолос в Эпидавре – круглый зал, строителем которого считают Поликлета Младшего (рис. 379) По Дёрпфельду, Фолос был окружен снаружи 26 дорическими колоннами, а внутри содержал 14 коринфских с весьма развитыми капителями (см. рис. 315). Здание это построено в конце IV столетия. Дорический стиль и вне Пелопоннеса находил себе случайное применение даже в Малой Азии, как, например, в храме Афины Полиас в Пергаме; но областью его распространения сделался теперь преимущественно Пелопоннесский полуостров.

Рис. 379. План Фолоса в Эпидавре. По Дёрпфельду

Ионический стильв IV в. одержал новые победы, тогда как коринфский еще не смел являться в наружной колоннаде храмов, за исключением небольших зданий этого рода, и находил себе применение только внутри. Наиболее разнообразные формы ионического стиля сохранились в фасадах высеченных в скалах ликийских гробниц, относящихся к рассматриваемой эпохе, как, например, в Тельмессе, в Антифеллосе, в Мире. Древнеликийский плотничий стиль, с которым мы ознакомились (см. рис. 231), уступает здесь место простому ионическому фронтонному фасаду, обычно лишь с двумя колоннами (рис. 380); эти фасады особенно важны для нас потому, что в них мы находим различные ионические формы, на которые следует смотреть и как на пережитки более древних ступеней развития, и как на дальнейшее развитие стиля окольными путями. Фриза здесь по большой части не существует, так что ряд дентикулов помещается прямо над архитравом, состоящим постоянно из трех полос. Базы колонн, зачастую совершенно гладких, нередко имеют простой желоб между двумя валами, которые принято называть аттическими. Капители представляют архаистические или свободно скомпонованные формы.

Рис. 380. Ионический фасад одной из ликийских горных усыпальниц. По фон Зибелю

В собственно ионической Малой Азии все еще продолжалась постройка святилища Бранхидов, большого роскошного храма в Дидиме, близ Милета. Вновь сооружен был храм Афины Полиас в Приене, освященный, как гласит предание, Александром Македонским в 340 г. до н. э. Его строителя ПифияВитрувий считал одним из самых отъявленных противников дорического стиля. На колонны этого храма, дошедшего до нас в виде груды развалин, нередко указывают как на традиционные развитого ионического стиля (см. рис. 258). Пифий вместе с Сатиромсчитается также строителем Галикарнаского мавзолея, величественной гробницы царя Мавсола, умершего в 351 г. Мавзолей, сделавшийся нарицательным именем роскошных царских усыпальниц, –дальнейшее развитие Памятника нереид и вместе с тем идеальное преобразование древних надгробных башен, встречающихся в этой местности. Он имел в плане почти квадрат; на его низком уступчатом основании возвышалось массивное сооружение из плит, наверху которого стоял надгробный храм, окруженный колоннадой (9411 ионических колонн) с капителями с небольшими волютами. Крыша его состояла из усеченной мраморной пирамиды в 24 уступа, на верхнем основании которой была помещена квадрига с колоссальными изваяниями царя и царицы. С постройкой нового храма Артемиды в Эфесе на месте сожженного в 356 г. Геростратом связано имя Дейнократа,греческого зодчего времен Александра Великого. Храм этот был сооружен по тому же плану, что и старый храм Херсифрона, но его формы, соответственно новому времени, отличались большей свободой. Стройные колонны были опять «columnae caelatae»; их нижняя часть над многосоставной базой была одета облицовкой, украшенной пластическими произведениями; но эта дорогая скульптура (рис. 381), изображающая возвращение Алкесты из подземного мира, сравнительно со скульптурой прежнего храма исполнена в более свободном стиле IV столетия. Вообще Дейнократ занимался преимущественно составлением планов городов. Ему принадлежал план города Александрии в Нижнем Египте. Глубокий ум и смелость фантазии Дейнократа выказались особенно в его проекте превращения горы Афон (1935 метров) в фигуру исполина, держащего в одной руке весь город, а в другой сосуд, из которого все воды горы изливались бы в море. Гермоген,причисляемый также к решительным противникам дорического стиля, жил несколько позже. Его храм Артемиды Левкофрины в Магнезии на Меандре Страбон называл святилищем, «которое по обилию и богатству обетных даров хотя и близко подходило к Эфесскому храму, но далеко превосходило его соразмерностью и искусством расположения частей». Раскопки доказали, что это был псевдодиптер, стоявший на пятиступенчатой платформе. Украшавший его фриз находится в Луврском музее в Париже.

Рис. 381. Рельеф одной из колонн храма Артемиды в Эфесе. С фотографии

Наряду с этими ионическими храмами надо упомянуть о круглом сооружении того же стиля, о Филиппейоне в Олимпии(рис. 382). Он был воздвигнут царем Филиппом между 337 и 334 гг. и представлял собой, по выражению Адлера, «истинное детище своего века». Круглое здание, стоявшее на трехступенчатом основании, было окружено 18 ионическими колоннами. Целла была выше этой колоннады; ее стена, разделенная на два этажа, была расчленена 9 коринфскими колоннами. Другое круглое здание, поменьше, – самое древнее из украшенных снаружи коринфскими колоннами или, вернее, колоннами, четверть которых уходит в стену; собственно говоря, это не более как монументальное подножие для треножника в афинской «Улице триподов», украшенных обетными приношениями победителей на драматических состязаниях, так называемый хорагический памятник Лизикрата,освященный в 334 г. (рис. 383). На шести неполных колоннах, прислоненных к круглому каменному цилиндру, лежит обыкновенный антаблемент: трехполосный архитрав, фриз, украшенный скульптурными изображениями, венец с дентикулами и карниз, на котором покоится чешуйчатая крыша в форме шатра, состоящая из монолита. Аканфовая надставка на вершине крыши, служившая подножием для треножника, исполнена совершенно в духе коринфского стиля. Коринфские капители с их нижними рядами листьев, подобных камышовым, имеют еще более свободный характер, чем позднейшие коринфские капители (рис. 384).

Рис. 382. Олимпийский Филиппейон в разрезе. По реставрации Адлера

Дальнейшее развитие греческой театральной архитектурывыразилось в IV столетии сооружением повсеместно каменных помещений для зрителей и каменных сцен. Обычно круглая орхестра, к которой примыкала по тангенсу сцена, отделялась от помещения для зрителей проходом, в котором проводили или дорогу, или канал с водой. По бокам передней стены театра шли в виде флигелей параскении, между которыми помещалась подвижная стена проскения, служившая для навешивания на нее декораций. К этой ступени развития принадлежал Афинский театр Диониса в том виде, в каком он был закончен в правление Ликурга (338-326 гг.). От этого театра сохранились до некоторой степени места для зрителей с их тремя рядами сидений (рис. 385), с тринадцатью проходами и мраморными тронами для почетных посетителей; трон для жреца Диониса, украшенный рельефами, был чудом греческого прикладного искусства. Далее, образцовым сооружением считался театр в Эпидавре (рис. 386) – произведение, как и вышеупомянутый Фолос, Поликлета Младшего. По Дёрпфельду, признающему поэтому существование еще второго, младшего Поликлета, Эпидаврский театр был построен позже 330 г., быть может, даже только в начале III в. Места для зрителей были устроены всего в два ряда, причем нижний ряд был разделен проходами на 12 клиньев, а верхний – на 22. Впереди большого зала скены, разделенного внутри на два нефа, мы находим здесь впервые каменную стену проскения, украшенную ионическими полуколоннами. Подле проскения сохранились отверстия для установки вращающихся трехсторонних декораций, периактов. IV столетию принадлежит также главная часть самого обширного из театров Греции – театра в Мегалополе в Аркадии. Его зал, имевший 66 метров в длину и 52 в ширину, Ферсилион Павсания, открывался в назначенное для зрителей помещение портиком; это помещение представляло собой соединенный с театром зал, в котором находились с боков места для стоящей публики и шли лучеобразно ряды стройных колонн.

Рис. 383. Хорагический памятник Лизикрата в Афинах. С фотографии Ромаидеса

Греческая живописьIV столетия проложила себе в некотором отношении новые пути.

Только теперь она достигла той высоты, которая возможна при полном обладании техническими средствами, при овладении всякого рода положениями и мотивами, при умении передавать любого рода душевные движения. То, что удавалось выражать пластике ближайших последующих столетий, в значительной степени было подготовлено живописью IV столетия; но одна, по крайней мере, из школ этой последней, в свою очередь, находилась под влиянием шедшей впереди нее скульптуры, а именно сикионская, ставшая во главе нового направления.

Рис. 384. Коринфская капитель памятника Лизикрата. По Михаэлису

Рис. 385. Мраморные сиденья театра Диониса в Афинах. По Дёрпфельду и Рейшу

Как мы уже видели (см. рис. 366), сикионская школаглавное значение придавала соотношениям, поддающимся вычислению, – доктринам, способным развиваться дальше, чистоте и правильности форм. Первый живописец этого направления (хрестографии) был Эвпомп.Одна из античных фресок в Палаццо Роспильози в Риме, «Победитель с пальмовой ветвью в руке», быть может, является отражением произведения этого художника. Ученик Эвпомпа Памфил,глава сикионского направления, отстаивал в литературе учения этой школы и ввел в греческие школы обучение рисованию. О его педагогической деятельности мы знаем больше, чем о его художественных произведениях. За свой курс учения, продолжавшийся 12 лет, он брал по одному таланту (4000 марок). Профаны и художники стекались в его школу. Сам великий Апеллес окончил в ней свое образование. Одну из важнейших заслуг Памфила составляет усовершенствование техники энкаустической восковой живописи. Со времен исследований Доннера фон Рихтера нам известно, что в этом роде живописи разноцветные восковые пасты накладывались на пластинки из дерева или слоновой кости при помощи кестрона, металлического инструмента, похожего на шпатель, и затем обрабатывались, по окончании же картины по ее поверхности проходили нагретым железным стержнем; это нагревание (kausis) действовало как легкая лакировка, причем благодаря слабому таянию воска отдельные краски нежно сливались по своим краям одна с другой. По сравнению с общеупотребительной тогда живописью a tempera энкаустическая восковая достигала большей яркости колорита, но была трудоемка, требовала кропотливой работы, а потому употреблялась только для исполнения небольших картин.

Ученик Памфила Павзийпервым составил себе имя по части техники этого рода картин. Написанное им изображение его возлюбленной цветочницы Гликеры пользовалось громкой известностью; еще более было известно его «Жертвоприношение быка», в котором бык был представлен видимым спереди, в полном ракурсе; но наибольшей славой пользовалась картина в круглом здании в Эпидавре, изображавшая бога любви и рядом с ним «Опьянение» в виде фигуры, пьющей из стеклянного сосуда. Лицо этой фигуры было видно сквозь прозрачный сосуд. Все это было ново для той эпохи и свидетельствовало об успехах техники, зависевших от свойств энкаустической восковой живописи.

Рис. 386. План театра в Эпидавре. По Дёрпфельду и Рейшу

Педагогическую деятельность Памфила продолжал его ученик Меланфий,написавший тирана Аристрата с его квадригой. Рассказывают, что великий товарищ этого мастера по учению у Памфила Апеллес добровольно уступил ему право на приз при конкурсе на исполнение этой картины.

Вторую греческую школу IV столетия называют фиванской,потому что она возникла в Фивах в эпоху кратковременного процветания этого города, или фиванско-аттической,потому что она вскоре переселилась из Фив в Афины, или, наконец, без всякого основания, младшей аттической.По-видимому, эта школа поставила себе задачей, в противоположность несколько оцепенелому идеализму форм сикионцев, более непринужденную их обработку и большую жизненность передачи ощущений. Во главе этой школы обычно ставят или Аристида,или Никомаха,смотря по тому, кого из них считают ее основателем. По нашему мнению, признать им всего скорее можно Аристида. Фиванец Никомах, по-видимому, писал преимущественно мифологические сюжеты и славился легкостью и опрятностью своей кисти. Напротив того, Плиний Старший восхваляет Аристида как мастера изображать сильные ощущения, особенно патетические душевные страдания. На одной из его картин, представлявшей взятие города, была написана умирающая женщина, ребенок которой, к великому ее отчаянию, просит у нее груди. В числе его произведений были «Больной», заслуживший бесконечные похвалы, «Умоляющий», написанный так правдиво, что казалось, будто слышится его голос, и фигура женщины, повесившейся из-за любви к своему брату. Третьим наиболее замечательным художником школы, о которой идет речь, был Эвфранор из Коринфа, учившийся в Фивах у Аристида Старшего, которого мы считаем скульптором, а не живописцем; по-видимому, он трудился в Афинах. Эвфранор был столько же знаменит как скульптор, сколько и как живописец. Три важнейшие его картины украшали собой Стою в Керамике в Афинах. Средняя картина изображала битву конницы при Мантинее, а картины на узких стенах представляли одна 12 богов, другая – символический сюжет: героя Тесея, который подводит «Демократию» в образе женщины к «Демосу», олицетворению аттического народа. Насколько направление Эвфранора считалось даже в древности более натуралистическим, чем направление Парразия, о том можно судить по остроумному замечанию Плиния Старшего: «Тесей Эвфранора питался мясом, а Тесей Параззия – розами».

Местом деятельности учеников Эвфранора были Афины. Никий,так сказать, его художественный внук, был в рассматриваемое время главным аттическим мастером. Великий скульптор Пракситель особенно ценил те из своих статуй, которые Никий снабжал circumlitio (по выражению Плиния), то есть раскраской. По словам Плиния, Никий тщательно наблюдал эффекты света и теней и больше всего заботился о том, чтобы его фигуры имели рельефность. Он писал большие картины темперой, а менее крупные – энкаустическим способом и высказывался против изображения мелких предметов вроде цветов, плодов и т. п., бывшего при нем в большом ходу, причем, видимо, намекал на Павзия. Сам он считал достойными искусства только важные сюжеты. Его картина, изображавшая Ио, которую стережет Аргус и освобождает Гермес, как полагают, скопирована, разумеется лишь приблизительно, некоторыми древними стенными картинами, сохранившимися в Италии; замечательнейшая из них находится на Палатине в Риме (рис. 387). В числе произведений Никия Плиний Старший называл портрет Александра Великого. Так имя Александра впервые появляется в истории искусств. Даровитейшие люди смотрели на него не только как на завоевателя, но и как на объединителя греков, который вел их к новым победам; художники прославляли его и отдавали себя в его распоряжение.

Рис. 387. Ио, Аргус и Меркурий. Фреска, найденная на Палатинском холме в Риме; работы, вероятно, Никия. С фотографии

Рис. 388. Битва Александра Македонского с Дарием. Мозаика. С фотографии Алинари

Впрочем, портрет Александра упоминается в числе произведений еще другого мастера фиванско-аттической школы. Мастер этот – Филоксен, ученик того Никомаха, которого мы поставили во главе этой школы. Плиний Старший причислял к его произведениям не имевшее подобных себе – написанное при царе Кассандре (около 300 г. до н. э.) изображение битвы Александра с Дарием, другими словами – битвы при Иссе. Это произведение имеет для нас важное значение, так как мы, вместе с Михаэлисом, видим в нем, а не в «Битве при Иссе» сомнительной позднейшей египетской художницы Елены, оригинал большой мозаичной картины, найденной в «Casa del Fauno» в Помпее и перенесенной оттуда в Неаполитанский музей (рис. 388). Среди уцелевших произведений античного искусства этой мозаике принадлежит весьма видное место как баталической картине с фигурами в натуральную величину. На ней изображен исторический момент, когда Дарий чуть было не попал в руки македонцев, предводимых Александром, он спасся благодаря тому, что один из его приближенных уступил ему своего коня. В самой середине картины, на переднем плане, перс уже держит наготове коня, который представлен задом к зрителю, в смелом ракурсе. Царь еще стоит на своей колеснице, думая не столько о своем спасении, сколько о своих людях, он с жестом отчаяния обратился к персидскому вождю, который, уже настигнутый копьем Александра, падает на землю вместе с конем. По счастью, именно верхняя часть фигуры Александра с ее величавой энергичной головой, утратившей шлем, сохранилась довольно хорошо. Вообще в этой картине, вследствие необходимости изобразить разгар схватки, нет и помина о каком бы то ни было соблюдении условий распределения фигур в глубине пространства. Некоторая жесткость и неправильность рисунка, быть может, произошли от переделки картины в мозаичное изображение, но вообще это произведение остается образцом передачи конной битвы с бросающимся в глаза центральным драматическим эпизодом; выражение глубокой скорби и страдания на лицах побежденных и спокойное, победоносное величие лица Александра нагляднее, чем все, что сохранилось от живописи далекой эпохи, свидетельствуют о том, какие успехи сделала она около 330 г. до н. э.