Текст книги "История искусства всех времён и народов Том 1"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 61 страниц)

Рис. 318. Храм Посейдона в Пестуме. С фотографии Зоммера

Рис. 319. План храма Зевса в Акраганте. По Дурму

На ионическом берегу Малой Азиивскоре после персидских войн также началась кипучая строительная деятельность. Большой ионический храм Артемиды в Эфесе (см. рис. 227), пощаженный персами, был в эту эпоху закончен в своем первоначальном виде архитектором Пэониеми руководителем работ Деметрием.Большой ионический храм дидимского Аполлона в Милете, разрушенный персами, пришлось сооружать снова. Эту постройку производил тот же Пэоний при помощи Дафниса,управлявшего работами. Однако большая часть архитектурных остатков этого огромного блестящего храма, имевшего вокруг себя двойную колоннаду, а следовательно, принадлежавшего к диптерам, носит на себе характер послеалександровского времени. По-видимому, здание это осталось недостроенным. Из прочих ионических сооружений можно указать на Памятник нереид в Ксанфе, в Ликии, хотя о времени его постройки идут еще споры. Насколько можно судить по развалинам, это был небольшой храм, стоявший на высоком фундаменте, с четырьмя широко расставленными ионическими колоннами на коротких сторонах и с шестью на длинных. В антаблементе его не имелось фриза, так что тут, как и в Ассосе, один лишь архитрав, украшенный пластическими изображениями, отделял колонны от дентикульного карниза. От Памятника нереид в Ксанфе сохранился только голый фундамент. Его богатые скульптурные украшения находятся в Лондоне, в Британском музее.

Рис. 320. Атлант из храма Зевса в Акраганте. По Михаэлису-Шпрингеру

Самой чистой атмосферой искусства V в. веет от аттического зодчества – того искусства, в котором сила соединяется с грацией, строгая правильность – со свободой, стройность – с пышностью. Искусство уже успело совершенно созреть и сбросить с себя последние оковы, когда Афинам понадобились его услуги для важных сооружений. Трудно поверить, чтобы афиняне после пожара, опустошившего их Акрополь в 480 г., в течение 10 лет оставляли его храмы в развалинах. Прежде всего было необходимо восстановить старый писистратовский храм, находившийся на северном краю Акропольской горы и посвященный защитнице города Афине Палладе и вместе с тем Посейдону Эрехтею. Еще при Кимоне, если только не при Фемистокле, была начата постройка, дальше к югу, на вершине горы, нового храма Афины Паллады, Парфенон; мы говорим о древнем Парфеноне, который был длиннее, чем второй храм с этим названием, получивший всемирную известность. Он так и не был достроен, его снесли, когда Перикл по совету великого скульптора Фидияпоручил архитекторам Иктинуи Калликрату воздвигнуть на его месте новый храм из пентелийского мрамора. К этой постройке было приступлено в 447 г.; в 434 г. храм был готов и представлял собой чудо благородной красоты и спокойного величия. Он простоял 2 тыс. лет не утратившим своих существенных черт, хотя его и обезображивали пристройками и надстройками, превращая то в храм, то в церковь, то в мечеть и, наконец, в пороховой магазин, пока в 1687 г. не сокрушила его венецианская бомба. Но Парфенон и теперь стоит еще целым наполовину, и его развалины все еще гласят о славе Перикла, Иктина и Фидия (рис. 321). Он не принадлежал к числу самых больших храмов древнего мира; длина его – приблизительно 70, ширина – 31 метр; но он производил чарующее впечатление соразмерностью своих частей. С целой, окруженной только одним рядом колонн, по 8 на каждой из коротких сторон и по 17 на каждой из длинных, он представлял собой дорический храм, отличавшийся чрезвычайным благородством пропорций. Большие фронтонные группы удачно заполняли собой треугольные пространства фронтонов. Метопы на всех его четырех сторонах были украшены рельефами. Триглифы темно-синего цвета выгодно выделялись из красного фона метопов. Ионической особенностью его был шнур перлов (астрагал), который отделял венчающий карниз от триглифного фриза. Капители слегка утончавшихся кверху и припухших (entasis) колонн имели эхин чуть криволинейным, почти прямым профилем и лишь немного выступающей вперед абакой. Целла уже снаружи представляла бросавшиеся в глаза особенности. Она стояла двумя ступенями выше окружной галереи, которая помещалась на ступенчатом основании; ее пронаос и описфодом открывались в эту галерею каждый рядом свободно стоящих колонн. Фриз над этими колоннами, подобно ионическому зофору, был украшен скульптурными изображениями и продолжался на всех сторонах целлы, выходивших в окружную галерею, имея, таким образом, протяжение в 159,45 метра. Здание самого храма состояло из целлы, обращенной входом, как всегда, на восток и разделенной в этом храме двумя рядами дорических колонн, по 9 в каждом, на 3 корабля, и заднего помещения, в котором потолок с его кассетами поддерживали 4 колонны ионического характера. Парфенон отличался от большинства прежних и позднейших греческих храмов гармоничностью своих частей, изяществом размеров, легким размахом с виду прямых линий – качествами, которые скорее чувствуются глазом, чем поддаются описанию. Благодаря именно этим качествам Парфенон, к пластическим украшениям которого мы еще вернемся, считается самым классическим из всех классических зданий.

Рис. 321. Развалины афинского Парфенона. С фотографии

Рис. 322. План храма Аполлона близ Фигалии, в Аркадии. По Дурму

Рис. 323. Капитель колонн и фриз храма Аполлона близ Фигалии, в Аркадии. По Дурму

Главный строитель Парфенона Иктин наделил и другие города важными сооружениями, из которых два, храм в Элевзисе и храм Аполлона в Бассах, сохранили за собой славу до наших дней. Храм на берегу голубой бухты Эливзиса, так называемый Телестерион,еще исстари отличался оригинальностью своей формы: это был квадратный в плане зал с колоннами, напоминавший собой подобного рода здания египтян и персов. После того как он был разрушен персами, Иктин получил в 440 г. поручение воздвигнуть его вновь в большем, сравнительно с прежним, масштабе, и с этого времени его внутреннее помещение представляло собой рощу из 42 (687) колонн. Дорический портик с восточной его стороны был пристроен только в конце IV столетия Филоном. План храма Аполлона близ Фигалии, в Аркадии (рис. 322) был придуман Иктином вскоре после 430 г. Здесь первоначально находился небольшой простенький храм. Иктин в благодарность за прекращение чумы, свирепствовавшей в этой здоровой, свежей, лесистой местности, окружил старый храм новой постройкой с колоннадой. Замечательно, что новый храм был построен под прямым углом к старому, так что своей короткой лицевой стороной он был обращен не на восток, как этот последний, а на север. Вследствие этого целла старого храма вошла в заднюю часть целлы, но так, что, когда ее северная стена была снесена, получился особый вход на восточной длинной стороне нового храма. Этот новый храм представлял собой продолговатый периптер с 6 колоннами в каждой из коротких и 15 в каждой из длинных сторон. Колонны были в нем еще более прямолинейного профиля, чем в Парфеноне. Развитие стиля в этом отношении происходило с ненарушаемой последовательностью. Внутри новой целлы было по 5 боковых капелл с каждой длинной стороны. Выступы стены, отделявшие капеллу от капеллы, оканчивались каждый неполной колонной ионического ордена, а именно ³/ ₄колонны. Капителям этих неполных колонн со всех трех их сторон была дана форма лицевой стороны ионической капители, для того чтобы при взгляде на них сбоку они не представляли свесившихся и свернутых подушек. По своим огромным волютам и двучленным киматиям без всякого валика эти капители считаются представительницами первоначального, западного типа ионического ордена (рис. 323, внизу). Но в том месте, где новая постройка открывалась в старую небольшую целлу, находилась колонна с коринфской капителью – быть может, самой старой коринфской капителью, какая нам известна (рис. 323, вверху). Ее чашеобразная форма еще не совсем замаскирована лиственным венцом. Нижний двойной ряд аканфовых листьев окружает только нижнюю часть чаши, из которой по углам поднимаются вверх стебли, сопровождаемые до некоторой высоты более длинными аканфовыми листьями. Внутри храм был обильно украшен пластическими произведениями. По антаблементу ионических неполных колонн целлы тянулся знаменитый скульптурный фриз, находящийся теперь в Британском музее. В совокупности всех частей этого храма был виден большой шаг вперед в отношении большей свободы и большего разнообразия всех деталей. Это был, вероятно, первый храм, в котором одновременно применили колонны всех трех орденов.

Рис. 324. Храм на Рыночной площади в Афинах (Фезейон). С фотографии

К древнейшим дорическим храмам второй половины V столетия в Аттике принадлежат кроме рассмотренных нами храм Немезиды в Рамне, храм Афины на предгорье Суния и сооруженный из пентелийского мрамора храм на Рыночном холме в Афинах, который памятен всякому, кто его видел, как сохранившийся лучше всех других греческих храмов (рис. 324). Первоначальное название его храмом Тесея (Фезейон) оказалось неосновательным; предположение, будто он был посвящен Гефесту, также вызвало возражения, хотя Зауер в своем сочинении и отстаивал это мнение. По своей конструкции это здание с окружной галереей, имеющей 6 колонн в коротких сторонах и 13 в длинных, не представляет ничего особенного, если не считать большей против обыкновенного глубины передней стороны окружной галереи, а также отступления от обычного размещения скульптурных украшений. Пластическими изображениями украшены только метопы передней стороны и четыре первых метопа каждой длинной стороны храма, а на фризе целлы они находились только на обеих коротких сторонах, немного заходя, однако, и на длинные стороны. В остальном этот храм отличался правильностью размеров и солидностью. Вместе с В. Гурлиттом и Дёрпфельдом мы полагаем, что он построен несколько позже Парфенона.

Рис. 325. План пропилеев Мнезикла в афинском Акрополе. По Дурму

Рис. 326. Капитель колонны в пропилеях Мнезикла. По Пухштейну

Когда Парфенон был уже почти окончен, Перикл поручил архитектору Мнезиклуобратить в роскошное, величественное здание входные ворота на западной стороне Акропольской горы (рис. 325). Эти так называемые пропилеи, сооружение которых продолжалось приблизительно с 437 по 432 г., принадлежат, даже в своем настоящем, разрушенном состоянии, к знаменитейшим постройкам в мире. План их, в общем, такой же, как и пропилеев тиринфского Акрополя: к стене, в которой находятся ворота, примыкает с внутренней и внешней сторон по галерее с колоннами; только план всей постройки расширен, усложнен и с удивительным искусством сообразован с условиями местности. В стене устроено 5 пролетов для входов, из которых средний – самый широкий, а два крайних – самые узкие. Внутрь, к площади Акрополя, был обращен портик на 6 дорических колоннах с фронтоном; с обеих сторон этого выдвигавшегося вперед, среднего портика были спроектированы, как это было доказано, две широкие и глубокие галереи с колоннами. Снаружи, в сторону крутого подъема на Акрополь, выходил другой, более глубокий портик с фронтоном, также на 6 дорических колоннах, которые отстояли от стены с воротами настолько, что средний проход между ними к главным воротам был с обеих сторон ограничен тремя ионическими колоннами. Флигеля на выступающих утесах на высоте этого наружного портика были окончены, по крайней мере отчасти. Флигель, находившийся слева от идущего в Акрополь посетителя, был украшен картинами и потому назывался Пинакотекой. Шесть ионических колонн внутри западного портика отличались благородной простотой (рис. 326). Киматий их капителей, покрытый со всех сторон очень выпуклыми овами, сильно выдается вперед. Клинообразные пальметты в углах волют помещаются на гладкой вставке, отделяющей подушку с волютами от киматия и не переходящей на эту последнюю. Пухштейн говорил: «Мнезикл, дав снова сильное развитие киматию, грозившему захиреть, возвратился к образцам VI столетия, положил новые основы для всего развития ионической капители и открыл для него определенный путь». Все формы этой роскошной постройки отличались силой и грацией.

Рис. 327. Капитель колонны храма Бескрылой Победы в Афинах. По Пухштейну

Рис. 328. План Эрехтейона в афинском Акрополе. По Михаэлису-Шпрингеру

По смерти Перикла (в 429 г. до н. э.) противная ему партия, ставшая во главе правления, соорудила, не обратив внимания на вред для общего впечатления от пропилеев Мнезикла, в косом положении относительно их на западном выступе Акропольской горы небольшой храм богини победы, капеллу Афины Нике. Храм Нике Аптерос, Бескрылой Победы, как его обычно называют, был восстановлен немецкими учеными и архитекторами в 1835-1836 гг. и теперь высится, как и прежде, на бастионе над подъемом на Акрополь. Он состоит лишь из небольшой целлы с западным и восточным портиками, на 4 ионических колоннах каждый, без антов. Следовательно, он образец того, что на языке архитекторов называется тетрастильным простилем. Капители его колонн похожи на капители колонн Мнезикла, но представляют дальнейшее развитие в том отношении, что клиновидные пальметты отчасти переходят на овы киматия (рис. 327). Роскошное рельефное украшение тянулось вокруг всего этого небольшого храма, производившего впечатление как бы нарядной шкатулки времен тонкого вкуса.

После Никиева мира, который на короткое время прервал пелопоннесскую войну, свирепствовавшую перед тем 10 лет, старый, по необходимости восстановленный писистратовский храм Афины Паллады и Посейдона Эрехтея был снова сломан, для того, как мы полагаем вместе с Фуртвенглером, чтобы дать место великолепному мраморному сооружению, простиравшемуся до наружного северного края Акрополя. Это новое здание, постройка которого продолжалась с перерывами, вероятно, до 407 г., получило всемирную известность под названием Эрехтейона (рис. 328). Редко бывало, чтобы необходимость становилась выгодным условием в такой степени, как при пользовании неровностью почвы, на которой воздвигнут этот прелестный храм. У него не было окружной колоннады, но он был украшен со всех сторон колоннами или портиками (рис. 329). Восточная целла, посвященная Афине Палладе, имела портик на 6 ионических колоннах, без антов. Западная короткая стена более глубоко лежавшей западной целлы, посвященной трем древнеаттическим божествам земли, была с наружной стороны расчленена четырьмя великолепными ионическими полуколоннами между антами и в пространствах между этими полуколоннами прорезана тремя высокими окнами. К этой западной целле примыкали 2 портика, один с северной, другой с южной стороны; в северный портик, имевший 6 ионических колонн и увенчанный фронтоном, выходила обрамленная главная дверь целлы; южный портик не имел фриза, и его архитрав, состоявший из трех частей, подпирали 6 мраморных фигур молодых женщин (кор или кариатид), стоявших на высоком парапете. Женские фигуры афинского Эрехтейона, таким образом, служили, как и мужские фигуры в храме Зевса в Акраганте, подпорами балок. В этом значении и те, и другие фигуры перешли во всемирное искусство под названием кариатид и атлантов. Все отдельные части Эрехтейона отличаются чистой красотой пропорций, тонким изяществом и роскошью форм. Базы его колонн имеют, сравнительно с многосложными подножиями колонн Малой Азии, более простую форму, которую мы находим уже в колоннах пропилеев и храма Бескрылой Победы. Эти базы состоят из двух валов, отделенных один от другого выкружкой, причем верхний вал у колонн северного портика украшен узором в виде плетения (рис. 330). Соответственно этому и в капители над полосой рельефных овкиматия находится также валик (рис. 331), составлявший, по Пухштейну, необходимую принадлежность древнейшей ионической капители; он также украшен плетением. Пышный венец из вертикально стоящих пальметт образует как бы особую шейку под капителью колонн Эрехтейона; в таком же пальметтном венке на капителях антов является аканфовый прилистник. На роскошном обрамлении северной двери западной целлы, образующем несколько уступов и увенчанном карнизом на консолях, вместе с известными греческими мотивами орнамента снова получает место древняя восточная розетка. Ни одно из произведений греческого зодчества не было так свободно и живописно по расположению и так изящно и грациозно по отдельным своим формам, как двойной храм Эрехтейона. Но сооружения поры великого первого расцвета греческого искусства только тогда явятся нам во всем своем блеске, когда мы мысленно дополним их имевшимися там произведениями.

Рис. 329. Вид развалин Эрехтейона с южной стороны. С фотографии

Рис. 330. База колонны северного портика Эрехтейона. По Баумейстеру

Рис. 331. Капитель колонны северного портика Эрехтейона. По Пухштейну

Первый художник, наделенный, по мнению таких греческих знатоков, как Аристотель, великим дарованием, был живописцем, а именно представителем монументальной стенной живописивозвышенного стиля. Его звали Полигнотом.Он был иониец, родом с Фазоса, самого северного из крупных островов Эгейского моря. Но художественный талант увлек его в центры эллинской жизни. В Афинах, где были дарованы ему права гражданства, он стал при Кимоне во главе кружка художников, из числа которых известны Микон,его соперник в дружественном соревновании, и Панэн,более молодой его современник, стремившийся сравняться с ним.

В соседней Беотии, в Платее, он работал одновременно с Оназиеми, по мнению Роберта, с которым согласны и мы, написал в 540 г. до н. э. величественные стенные картины, в которых его талант выказался во всей своей силе.

Самыми ранними произведениями Полигнота в Афинах были 3 картины на стенах храма Тесея, возвеличивавшие этого древнеаттического национального героя: его битва с амазонками, укрощение им кентавров на свадебном пиршестве лапитов и его бегство в морскую пучину к своей матери, Фетиде. Последняя из этих картин была написана собственно Миконом, а обе первые мы считаем себя, вместе с Робертом, вправе по-прежнему причислять к созданиям самого Полигнота. Почти одновременно с этим в Анакейоне, храме Диоскуров, Полигнот изобразил похищение дочерей Левкиппа божественными близнецами, а Микон написал отъезд аргонавтов в Колхиду. После того Полигнот был приглашен в Платею, в Беотии. "Умерщвление Одиссеем женихов" в портике храма Афины Арейи в этом городе принадлежало к числу самых замечательных его работ. Возвратившись в Афины, он в сотрудничестве с Миконом, а может быть при помощи и Папэна, украсил портик Пейсианакса, который в то время назывался "stoa poikile", то есть Пестрой галереей, четырьмя стенными картинами, из которых две находились на сплошной стене длинной стороны здания, а две другие – на выступавших коротких стенах; здесь Полигнот изобразил взятие Трои, Микон – битву афинян с амазонками, Панэн, как надо полагать, вместе с Миконом – марафонскую битву с портретами участвовавших в ней вождей.

Во всяком случае, Полигнот достиг уже полного развития своей творческой силы, когда жители Книда пригласили его в Дельфы, с тем чтобы он украсил их галерею для собраний, лесхе, двумя большими стенными картинами. В отделении справа от входа, в Илиуперсисе, были представлены последние сцены взятия Трои и отъезд из нее победоносных греков, а в левом отделении, в Некийе – Одиссей у ясновидца Тирезия в подземном царстве и вся жизнь теней в Гадесе.

Эти картины, как предполагали еще Жирар, Видузекер и другие и как основательно доказывал Шрейбер, красовались на главной стене галереи по обеим сторонам среднего входа и были самыми известными и высоко ценимыми из стенных картин древности. Ни одной другой картины не описал так подробно Павсаний; он не упустил из виду, как кажется, ни одной из фигур. Своим сухим перечислением фигур, хотя и по группам, и в их последовательности, он вызвал ряд литературных и художественных попыток восстановить эти картины целиком; однако все эти попытки вследствие бесчисленности допустимых предположений будут сменяться новыми и новыми до тех пор, пока академические задачи не перестанут возбуждать остроумие ученых. Невозможность достижения неоспоримых результатов по этой части лучше всех следовавших за ним писателей понимал Гёте. Старое предположение, будто фигуры были расположены в два или три ряда, один над другим, окончательно опровергнуто Робертом указанием на рисунки аттических краснофигурных ваз, очевидно представлявших подражание приемам и мотивам Полигнота в расположении фигур несвязными рядами и наполовину или совершенно одни над другими. Впрочем, лучшее, что было написано о стенных картинах Полигнота, принадлежит Шёне и Шрейберу. Реставрация Шрейбера, строго держась описания, данного Павсанием, тщательно следует закону "приспособления к пространству и заполнения пространства", закону "соответствия между фигурами и группами" и закону "духовной конструкции, связанной с каждым отдельным расположением". На самом деле, мы не можем представить себе стенной живописи Полигнота и его сотрудников лишенной строгой, величественной и понятной монументальности в духе этих законов. Из всего, что сообщают литературные источники и что заставляют нас предполагать немногие сохранившиеся остатки античной живописи, с очевидностью вытекает, что картины фазосской школы еще далеко не дошли до действительного перспективного воспроизведения явлений природы. Заднего пространственно замкнутого плана в них, наверное, не было. Отдельные деревья и кусты, как, например, ива, под которой сидел Орфей, отдельные корабли, палатки, дома и части стен, как, например, части троянской стены, из-за которой виднелся деревянный конь, полосы на переднем плане в обеих картинах, море в Илиуперсисе, через которые просвечивали камни, Ахерон с подобными теням рыбами в Некийе – все намеки этого рода казались достаточными для передачи ландшафта. Об игре света и теней еще не было и помина: все изображенное выступало на фоне стены в виде благородных, простых очерков, плоско иллюминированных сравнительно немногими красками. Фигуры были натуральной величины, фон стены светлый. Положение предметов в пространстве, один позади другого, обозначалось через помещение их один над другим, хотя это и не мешало отдельным фигурам частью пересекать и покрывать друг друга; даже о том, чтобы изображать отдаленные предметы, то есть находящиеся выше, в меньшем масштабе, еще не приходило художникам в голову. Но именно этому простому способу трактования темы, подходящему к плоскостному характеру поверхности стен, в высокой степени было свойственно производить сильное монументально-декоративное впечатление. Отдельные эпизоды, которые Полигнот заимствовал, связывая их между собой, из разных эпических поэм, пояснялись именами, выставленными над каждой фигурой. Но фигуры, по нашему представлению, были изображены уже не исключительно в профильном положении и являлись до некоторой степени в ракурсах; глаза у них, наверное, были поставлены правильно, губы очерчены свободно: греческий профиль этих фигур был уже выработан, и, что всего важнее, пропорции частей тела были верны, хотя еще слишком строги. Во всех указанных отношениях Полигнот должен был продвинуть непрерывно развивавшуюся в одном и том же направлении живопись далеко дальше того, до чего довел ее Кимон Клеонский. По словам Плиния Старшего, Полигнот первым стал изображать женщин в просвечивающей одежде и с многоцветными головными уборами, первым стал писать лица с открытым ртом, в котором виднеются зубы, первым начал обращать внимание на мимику. Аристотель отмечал идеальность форм Полигнота и говорил, что этот мастер возвысил человека над природой, тогда как другие изображали его согласно с природой или даже ниже ее; внутреннее величие и внутреннюю правду полигнотовских характеристик он определяет словом "ethos", которое в то время выражало лишь моральное качество, но вскоре получило значение самодовлеющего уравновешенного образа мыслей, противоположного страстному возбуждению, пафосу.

Вопрос, были ли стенные картины Полигнота собственно фрески на известковом грунте или же они были исполнены темперой на мраморе или на деревянных досках, сильно занимал ученых XIX в. и, после того как многие десятки лет подряд его решали в пользу фресковой живописи, снова с некоторого времени стал спорным и выдвинулся на первый план. На основании одного места в позднейшей литературе думают, что картины Пестрой галереи в Афинах были написаны на деревянной облицовке стен, но это следует считать не больше как предположением. Так как все сохранившиеся стенные картины древности, начиная с египетских и микенских и заканчивая помпейскими и римскими позднейшей эпохи, исполнены на камне или на известковой штукатурке, то нет оснований предполагать, чтобы большинство стенных картин фазосской школы было написано на дереве; и мы вместе с Отто Доннером фон Рихтером полагаем, что они исполнялись по сырой извести, а следовательно, были настоящими фресками. Хотя Плиний Старший сообщил, что Полигнот был уже знаком с восковой живописью, о которой мы будем говорить впоследствии, однако, судя по всему, что нам известно о ней, знаменитый греческий живописец прибегал к ней не для стенных картин, а только для менее крупных работ в ином роде.

О впечатлении от стенной живописи Полигнота мы приблизительно составим себе понятие, во-первых, по некоторым этрусским стенным картинам V столетия, исполненным красками по белому фону, с ними мы встретимся попозже, а во-вторых, по так называемым полигнотовским вазам Роберта, Дюммлера, Мильхгёфера и др. К их числу принадлежат кратер с изображением Аталанты, Museo Civico, в Болонье, знаменитый лекиф с битвой амазонок, Неаполитанский музей, и драгоценный сосуд с танцующими менадами, Берлинский музей. Действительно, изображение Тесея в морской пучине на кратере болонского Museo Civico, так же как и изображение отъезда аргонавтов на кратере парижского Лувра (рис. 332), особенно характерное по строгости стиля, вызывают в нашем уме представление о вышеупомянутых картинах Микона в Анакейоне. Но подобные подражания едва ли могут дать нам понятие о благородстве форм и духовном величии произведений Полигнота. Служить для этого скорее могли бы дошедшие до нас работы современных Полигноту или живших несколько позже его аттических скульпторов; что же касается ваз, то, например, прелестный сосуд для молока с изображением Орфея, находящийся в Берлинском музее (рис. 333), или прекрасные рисунки красками по белому фону аттических лекифов позволяют нам, по крайней мере, до некоторой степени догадываться о том, каков был язык форм полигнотовского искусства.

Рис. 332. Отъезд аргонавтов. Рисунок на древнегреческой вазе в стиле Полигнота. По«Monumenti dell’ Instituto», XI

Мы почти не в состоянии представить себе, как велико было влияние живописи Полигнота и его товарищей на все греческое искусство, скульптуру и живопись V в. до н. э. Быть может, не будет преувеличением, если на основании описания Павсания, мы придем к заключению, что отдельные мотивы, например мотив сидящего человека, охватившего руками свое левое колено, или юноши, поставившего свою ногу на утес, и т. п., всюду, где бы они ни повторялись в искусстве V столетия, были заимствованы из картин Полигнота; не будет также преувеличением находить мотивы Полигнота даже в фидиевских рельефах Парфенона. Действительно, наиболее выдающиеся авторы древности осыпают фазосского живописца похвалами, которые были бы непонятны, если бы он не принадлежал к гениям своего времени.

Рис. 333. Орфей. Рисунок на древнегреческой вазе в стиле Полигнота. По Фуртвенглеру

Великая монументальная живопись, по-видимому, угасла в Греции вместе с отпрысками искусства Полигнота. Наследием этого искусства явилась станковая живопись, которая по-прежнему исполнялась еще темперой при помощи кисти, не обратилась в восковую живопись, пользовавшуюся шпателем. Относительно вопросов техники мы, вопреки разноречивым доводам Бергера и Кремера, придерживаемся результатов, к которым привели исследования Доннера. Приемницей новорожденной станковой живописи можно считать сценическую живопись. Агафарх Самосскийполучил, как театральный живописец, прозвище Скенограф и исполнял декорации как для последних трагедий Эсхила, так и для произведений Софокла. Аполлодор Афинскийсчитается первым скиаграфом, то есть тенеписцем, и вместе с тем первым станковым живописцем, введшим в технику «смешивание красок между собой и их градации сообразно свету и теням». В древности термины «скенография» и «скиаграфия» часто употреблялись в одном и том же значении. Связь между Аполлодором и Агафархом тем более кажется вероятной, что мы не можем представить себе живопись декораций без градаций света и теней. Точно так же мы не можем представить себе театральных декораций, написанных без соблюдения перспективы; и действительно, Витрувий сообщал, что Агафарх даже написал сочинение о театральной живописи и что этот пример побудил Демокрита и Анаксагора выпустить в свет дальнейшие исследования о том, как при помощи проведения линий от известного дальнего пункта достигается в театральных декорациях подобие действительности. Эти древние понятия о перспективе можно считать крайне элементарными, но отрицать их нельзя. Во всяком случае, прежде всего научились изображать предметы так, как они представляются с пункта, лежащего прямо впереди них, сокращать и сближать между собой параллельные линии, уходящие в глубь картинной плоскости. Автор настоящего труда еще в 80-е гг. XIX в. пришел к заключению, что зачатки пейзажной живописи следует искать также в театральной живописи, хотя, конечно, нельзя думать, чтобы картины рассматриваемой эпохи имели уже настоящий ландшафтный задний план. Ландшафтная живопись приобрела самостоятельное значение лишь спустя века, но станковая живопись Аполлодора и его преемников переняла от театральной живописи Агафарха искусство писать так, чтобы фигуры с моделированными формами тела, падающим на них светом и тенями, а быть может, и уже отбрасывавшие от себя тени, выступали вперед на более или менее обработанном заднем плане, который постепенно стал заменять собой одноцветный фон картин. В этом именно, главным образом в моделировке тела светом и тенями, состояли те громадные нововведения, за которые Плиний Старший называет Аполлодора привратником, открывшим двери искусства и первым создавшим себе кистью вполне заслуженную славу. На самом деле, направление Аполлодора было величайшим из переворотов, какие только испытала живопись с древнейших времен своего существования: плоскость и стильность уступили место телесной, пространственной глубине.Как на произведения Аполлодора литературные источники указывают, например, на молящегося жреца и Аякса, пораженного молнией.