Текст книги "История искусства всех времён и народов Том 1"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 61 страниц)

3. Нововавилонское искусство

Вавилон был еще почти весь в развалинах, когда Набополасар пробудил Древнее евфратское царство к новой жизни. Немногие из остальных городов государства пострадали меньше столицы. Что не было уничтожено рукой неприятеля, то погибло от нерадения и бедности. Набополасар начал лично руководить восстановлением Вавилона. Он заложил громадные укрепления столицы и приступил к постройке в ней нового царского дворца. Однако только преемнику этого государя, Навуходоносору II (604-562), суждено было наделить Нововавилонское царство собственным искусством. Не в одном только Вавилоне, но и во всех городах страны, в Уре, Ларсе, Уруке, Ниппуре, Сиппаре, он восстанавливал разрушенные храмы, возобновлял крепостные и канализационные сооружения, украшал дворцы с прежней роскошью. Навуходоносор считал настоящим своим делом не военные походы, а постройки. Только ими он и гордился в своих надписях. И точно так же, как Навуходоносор в начале Нововавилонского царства, Набонид (555-539) в конце его, перед тем как оно было в 538 г. покорено великим персидским царем Киром, пытался возвратить Вавилону жизнь и блеск минувших тысячелетий. Нововавилонское искусство расцвело не больше как на полстолетия, в течение которого оно едва ли могло развиться далее, поэтому оставленные им следы не особенно многочисленны; произведенные в Вавилоне раскопки французских и английских археологов не привели к результатам, богатым новыми данными; более успешны раскопки, производимые ныне на месте древнего мирового города немецким обществом ориенталистов. К счастью, понимание сохранившихся здесь обломков облегчается и пополняется письменными источниками.

Громадный четырехугольник, занятый Вавилоном, по Геродоту, имел в каждой своей стороне по 120 стадий (22 километра).

Снаружи он был со всех сторон окружен широким рвом с водой. За рвом следовала гигантская стена, сооруженная из обожженного кирпича, асфальта и слоев тростника; ширину ее Геродот определяет в 50, а вышину в 200 локтей. Позднейшие авторы дают менее крупные цифры; во всяком случае, в измерение высоты стены входили и башни, которых Ктезий насчитывал 250. Все авторы согласны в том, что по стене можно было ездить и разворачиваться на четверке лошадей; новейшие немецкие раскопки подтвердили эти данные, так как установили, что стена имела в ширину 42 метра. Сотня ворот в стене, со всеми их столбами и карнизами, были медные. Что такие ворота употреблялись в Вавилоне – доказывается найденной Рассамом в Борсиппе половинкой массивного бронзового дверного порога. Эта массивная литая пластинка, украшенная с лицевой стороны четырехугольными полями с розеткой в каждом из них, находится в Британском музее. Евфрат, протекавший через город, делил его на две части, они соединялись между собой мостом, каменные устои которого "были погружены в глубину с большим искусством", были скреплены железными шипами и поддерживали плоский помост, устроенный с величайшим мастерством из кедровых, кипарисных и пальмовых бревен.

Рис. 192. Известняковый обломок из Эль-Касра. По Перро и Шипье

Важнейшие из произведений нововавилонской архитектуры– дворцы и храмы. Два царских дворца, стоявшие друг против друга на противоположных берегах реки, были соединены между собой подземным ходом со сводами, устроенным под руслом реки. Дворец левого берега был обнесен тройным рядом стен и отличался величиной и великолепием. Там находились знаменитые висячие сады Семирамиды, причисленные древними к семи чудесам света. Нин и Семирамида, как строители Вавилона, – разумеется, легендарные создания письменной греческой истории, и еще Диодор, наиболее подробно описавший висячие сады после Ктезия, замечал, что они были сооружены не Семирамидой, а в более позднюю эпоху. Нам известно, что Навуходоносор приказал устроить эти сады для своей супруги Амитисы, родом из Мидии, с той целью, чтобы они напоминали ей горы ее родины. Диодор описывает их как террасообразную постройку, «поднимавшуюся подобно горе, ярус над ярусом, так что она имела вид театра. Ряды стен поддерживали эти возвышавшиеся одна над другой террасы… на высочайшей из стен находилась верхняя терраса сада одинаковой вышины с городскими стенами…» Страбон добавлял, что террасы покоились на сводах. К капитальнейшим постройкам Вавилона принадлежал также большой храм Бела – знаменитая Вавилонская башня. Геродот описывал ее, как очевидец. По его словам, стены, которыми было обнесено это святилище, представляли собой квадрат, имевший в каждой стороне 2 стадии (около 370 метров); «в середине этой священной ограды возвышалась башня, сложенная вся из камня, имевшая в основании по одной стадии (185 метров) в длину и ширину; на нижней башне стояла вторая, на второй третья и т. д., так что всех башен было восемь, одна над другой. Снаружи шла вокруг всех башен витая лестница снизу доверху, а на последней башне находился большой храм…» Видимо, Геродот описывал уступчатый храм уже известного нам типа.

Рис. 193. Слуга с собакой. Нововавилонская терракотовая пластинка. По Масперо

Прочие искусства развивались в Вавилоне в тесной связи с архитектурой. Об изваянияхвавилонских богов мы знаем только из литературных источников. Геродот и Диодор сообщали об огромных золотых и серебряных статуях, которыми был украшен описанный выше храм на вершине башни Бела. Пророк Даниил (III, 1) также упоминал о колоссальном золотом изваянии Бела. Диодор, опираясь на Ктезия, рассказывал о медных статуях царей. Из архитектонических скульптурных произведений сохранился, например, в Британском музее обломок известняка, найденный в Эль-Касре (рис. 192), с изображением двух бородатых мужей с тиарами из перьев на голове, поддерживающих в виде атлантов балку архитрава.

Декоративным целям служили, конечно, также и небольшие терракотовые пластинки, украшенные рельефными изображениями; найденные Роулинсоном в Бирс-Нимруде пластинки находятся в Британском музее; на одной из них довольно натурально представлен полунагой слуга, ведущий на привязи большую собаку (рис. 193).

Металлическая облицовка, по-видимому, играла в Вавилоне еще большую роль, чем в Ниневии. Филострат писал: "Дворцы вавилонских царей сияли еще издали своей бронзовой одеждой; женские покои, помещения для мужчин и переходы были украшены, вместо картин, посеребренными или позолоченными, иногда даже настоящими золотыми изображениями". Стены главного дворца были расписаны картинами. На средней стене были изображены натуральными цветами "всевозможные дикие звери". То же самое говорится о внутренних стенах и о башнях на них. "Все целое, – писал Диодор, – представляет собой охоту с бесчисленным множеством диких животных, фигуры которых величиной в четыре локтя. Среди них изображена Семирамида верхом на коне, убивающая дротиком пантеру, и рядом с ней царь Нин, закалывающий копьем льва". Весьма возможно, что рассказчик принял за царицу одного из тех безбородых спутников царя, какие нам известны по произведениям ассирийского искусства. Раскопки, произведенные в XIX столетии, доказали, что эти картины были сложены из глазурованного кирпича. Искусство расписывать кирпич, покрывать его глазурью и составлять из него украшения зданий было в Вавилоне чисто местным. Ассирийцы мало применяли этого рода живопись и никогда не достигали такого мастерства ни в глазуровании, ни в получении великолепных тонов красок, как вавилоняне. По замечанию Опперта, ассирийская глазурь относится к вавилонской, как акварель к живописи масляными красками. То обстоятельство, что изображения на кирпичах у того и другого народов, вследствие самого способа писания красками, несколько возвышаются над фоном, по большей части синим, нисколько не препятствует нам причислить этого рода картины к плоским изображениям. Ассирийские известняковые и алебастровые рельефы в руках нововавилонских художников сами собой превратились в картины на кирпиче. В покоях Вавилона найдено огромное количество обломков глазурованных кирпичей, но никогда не удавалось сложить из них какую-либо целую картину. Сохранились, однако, части животных и людей, копыта лошадей, глаза и бороды людей, части цветов и листьев, сети чешуек, которыми обозначались горы, и спирали, изображавшие воду. Хотя большая часть добытых Оппертом кирпичных обломков утонула в Тигре, однако в Британском музее и в Лувре собрано достаточное количество подобных кусков для того, чтобы мы, дополнив их воображением, могли составить себе понятие об ассирийских рельефах времен Синахериба и Ашшурбанипала и мысленно восстановить картины охотничьей жизни, украшавшие собой городские стены Вавилона. Надписи были сделаны белой краской по синему фону. Желтая, черная и белая краски и здесь являются главными, вместе с синей. Красная краска встречается редко, чаще – очень темная желтая; новейшие немецкие сообщения упоминают о зеленом фоне.

Немногие из сохранившихся произведений декоративной пластики, на которые мы указали, – цилиндрические печати, поскольку они вавилонского происхождения, и многочисленные обломки картин на кирпиче показывают, что нововавилонский стиль отнюдь нельзя считать особенно успешным развитием месопотамского стиля, превзошедшим ассирийский. Только в отношении общего хода искусства в рассматриваемую эпоху в отдельных обломках как бы чувствуется несколько большая гибкость языка форм. Если же глазурованный кирпич и металлы получили более широкое применение в орнаментике Вавилона, чем в орнаментике Ассирии, имевшей поблизости богатые каменоломни, то это следует объяснять не столько духом времени, сколько свойствами природы Средней и Южной Месопотамии.

III. Доэллинское искусство восточного побережья средиземного моря и соседних стран

1. Микенское искусство

Вслед за древними мирами искусства долины Нила и Месопотамии, из которых каждый был вполне самостоятельным, самодовлеющим, должен быть рассмотрен важный по своему значению третий мир, охватывавший собой страны, берега которых омываются восточной частью Средиземного моря: Сирия, Малая Азия, острова Эгейского моря и восточный берег Греции. Зародыши возросшего на почве этих стран искусства переносились с одного берега на другой на крыльях морского ветра, оплодотворяясь разнообразными египетскими и древневавилонскими влияниями, но в некоторых отношениях развивались сами собой под живительными лучами местного солнца.

Одновременно с расцветом египетского царства в новый период и вторичным подъемом древнехалдейской культуры в Вавилоне при владычестве Коссеев, во 2-м тысячелетии до н. э., по берегам и на островах Эгейского моря процветала культура, которую со времени раскопок Шлимана в Микенах принято, ради краткости, называть микенской. Микенскоеискусство, таким образом, древнее известного нам ассирийского, финикийского, малоазийского времен Гомера. Выше, в разделе, посвященном доисторической эпохе, мы уже указали на еще более древние ступени развития искусства, каким оно, например, представляется после раскопок города Трои. Домикенская эпоха эгейского искусства на острове Крит, ставшего известным после открытия Эвансом одной образной надписи на критских камнях, равно как на некоторых других островах Эгейского моря, постепенно переходит в микенскую. Древности острова Фера, относящиеся, как это доказано, к концу 3-го тысячелетия до н. э., а именно остатки стенной живописи красками с линейными орнаментами и мотивами растительного царства и осколки глиняных сосудов с красочными на них орнаментами, уже близки произведениям микенского искусства. Две урны, высеченные из зеленого мрамора и имеющие форму свайных построек, одна прямоугольная – с острова Милос (мюнхенская коллекция), другая круглая – с Аморгоса, представляют богатые спиральные украшения микенской бронзовой эпохи. Угловато стилизованные нагие женские фигуры со скрещенными на груди руками, обнаруженные в гробницах Аморгоса и других островов, относятся уже к микенской эпохе. Но цветущей порой микенского искусства считаются 15001200 гг. до н. э. К этому времени относится существование главных пунктов этого искусства, Тиринфа и Микен, в той части Пелопоннеса, которая потом получила название Арголида, а также существование Трои на малоазийском берегу. С 1893 г. нам стало известно, что из городов, откопанных на месте древней Трои (в Гиссарлыке), не второй снизу, как предполагал Шлиман, а лишь шестой был созданием микенской культуры и, следовательно, «священным Илионом» Гомера. Но также и в Кноссе на Крите, даже в афинском Акрополе обнаружены остатки построек и произведений искусства, относящихся к этому периоду расцвета микенской жизни; могилы, богатые произведениями прикладного искусства, раскрылись под заступами археологов не только в Микенах, Навплии, Амиклах (Вафио) на Пелопоннесском полуострове, но и в Спате, Менеди, Элевзисе в Аттике, в Орхомене в Беотии, в Домини (Воло) в Фессалии, а также на Крите, Родосе, Кипре и других островах. Наиболее любопытные остатки вырыты и описаны Шлиманом в 1870-1890 гг. Начатое им предприятие продолжали, и притом более систематично и научно, В. Дёрпфельд в разных пунктах, Хр. Цунта – в Греции. Микенские, дофиникийские и еще более древние доисторические гробницы Кипра описал М. Онефальш-Рихтер; остатки микенской колонии в Нижнем Египте откопаны в Колуне Фландерсом Петри. Обломки, найденные Шлиманом в Трое, за исключением тех, которые пришлось отдать в Константинополь, находятся в Берлинском музее народоведения, сокровища же, добытые в греческой почве, – в главном афинском музее.

Носителями микенской культуры были обитатели Греции до "переселения дорийцев", происшедшего в 1100 г. до н. э., – предшественники, а может быть и предки, по крайней мере по боковой линии, позднейших эллинов, называвших их пеласгами. В поэме Гомера они являются теми "светло-поножными, кудреглавыми" ахеянами, которые разрушили священный город Трою. Гомер, подобно певцам Нибелунгов, воспевал геройские подвиги поколений, живших тысячелетиями раньше него. Искусство, которое он приписывал им или даже их богам, подробно рассказывая об их щитах, кубках и других вещах, во всяком случае, находилось перед его глазами. Что среди этих предметов были произведения, имевшие тысячелетнюю давность, следовательно, произведения микенской эпохи, представляется возможным, потому что кроме них Гомер упоминает о современных им произведениях финикийского происхождения.

Микенская культура относится к бронзовой эпохе. Ей не так, как гомеровскому железному веку, были известны бронзовые оружие и орудия. Даже железные кольца, служившие для украшения, появляются лишь в самом ее конце. Это эпоха доисторическая лишь настолько, насколько искусство поэзии не есть история. Однако Эванс доказал, что древняя, быть может, собственно еще идеографическая образная надпись, найденная им на Крите и своим линейным видом приближающаяся к буквенному письму, – единственная в своем роде между произведениями всей области распространения микенской культуры; остается только ожидать, к каким результатам приведут дальнейшие открытия или дешифрование найденных знаков.

Мегалитический способ постройкигородских стен этой области тоже можно назвать принадлежащим бронзовой эпохе. Каждый городской холм заключал в себе камни, которые можно было вставить в его стены. К циклопическим стенам, то есть беспорядочно сложенным из грубых камней, отесанных лишь с наружной стороны, присоединялись, особенно при сооружении ворот, иногда правильные ряды отесанных четырехугольных плит, а в самих Микенах, наряду с такой кладкой, виден в некоторых местах и более поздний, полигональный тип постройки, при котором стена складывалась из неправильных многогранных каменных глыб, тщательно отесанных и пригнанных одна к другой до совершенно правильного смыкания пазов. Этот полигональный способ был неизвестен в Египте и Месопотамии, а в Греции стал обычным при возведении городских стен.

Устройство ворот в подобных городских стенах Перро представляет себе следующим образом: первоначально ворота делались из двух каменных столбов, поставленных наклонно один к другому и сходившихся верхними концами так, что эти столбы вместе с порогом образовывали треугольник; дальнейшим развитием постройки такого рода являются два вертикально стоящих столба, соединенных между собой вверху массивной каменной плитой, над которой, для уменьшения давления, устроен треугольник, подобный вышеозначенному. Прекрасный образчик таких сооружений представляют известные Львиные ворота в Микенах, в которых мы видим горизонтальную каменную балку, лежащую на двух почти вертикальных каменных столбах, и треугольник, уменьшающий давление, причем последний заполнен каменной глыбой с рельефным изображением в геральдическом стиле колонны между двумя львами, привставшими на задних ногах (рис. 194). Эта колонна может считаться прототипом всех микенских колонн. Вверху она толще, чем внизу, стоит на узком и низком круглом подножии и украшена капителью, состоящей, в направлении снизу вверх, из выпуклого кольца, выемки, значительно выпуклой подушки и четырехугольной плиты (абаки). На этой плите лежат четыре кружка, на которых покоится еще вторая, также четырехугольная плита, завершающая собой капитель. Эта каменная колонна, очевидно, подражание деревянным колоннам микенских дворцов. Четыре кружка представляют собой концы круглых балок. Точно так же и утончение книзу, свойственное только микенским каменным колоннам, объясняется происхождением их от деревянных. Ножкам столов и стульев и теперь дается такой вид.

Рис. 194. Львиные ворота в Микенах. С фотографии

Для истории архитектуры показательны коридоры и камеры в городских стенах Тиринфа. Коридоры снабжены карнизом и крыты стрельчатым ложным сводом; двери такого же очертания, как описанное выше, ведут в камеры, служившие кладовыми, устроенные по бокам коридора и крытые таким же сводом, как и он. Там, где камеры разрушены, дневной свет проникает через островерхие отверстия дверей коридора, который, таким образом, кажется издали готической галереей.

Городские дворцы исследованы при раскопках настолько, что можно распознать не только их план, но и способ постройки, равно как и украшения стен. Строительным материалом для них служили плитняк, кирпич, высушенный на воздухе, и дерево. Достойно внимания, что шестой микенский город, Троя, представляет собой пример перехода к строительству из камня. Обожженный кирпич в то время был еще неизвестен. В Тиринфе и Микенах из камня состояли только низ стен и скрытые в каменном поле подножия колонн; из необожженного кирпича были сложены верхние части стен с веерообразными гнездами в них для концов деревянных балок; из дерева сделаны колонны с капителями и настилкой над ними, расположенные против них стенные пилястры и крыша, которая покрывалась утрамбованной глиной. Стены нуждались в облицовке, и для нее употреблялись деревянные и металлические доски, местами также драгоценные породы камня, но чаще всего – слой извести, которая легко добывалась из богатых известняками гор Греции.

Рис. 195. План Тиринфского дворца. По Шлиману и Дёрпфельду

Стены дворца в Тиринфе открыты на весьма большом пространстве (рис. 195). К большому, открытому двору дворца прилегают с юга двое массивных ворот, одинаковых в плане (К и Н). Те и другие образуют с обеих сторон, передней и задней, портики, открывающиеся наружу проходами между двумя колоннами и между выступами боковых стен самих ворот (антами). Это настоящие греческие пропилеи, которые мы встретим в период расцвета эллинского искусства. Через меньшие ворота ( К) мы вступаем прежде всего в прямоугольный двор, окруженный галереями на колоннах ( Z), на нем еще можно различить место находившегося тут жертвенника Зевса (А). К северной стороне двора примыкают сени главного здания мегарона мужчин (М). Три двери, одна подле другой, ведут во внутренний передний зал, открывающийся дверями без створ в собственно мегарон – большой прямоугольный зал, посреди которого помещается большой очаг, до сей поры еще окруженный четырьмя подножиями колонн, поддерживавших кровлю. Каким образом была она устроена в этом внутреннем покое, как проходил в нее свет и как выходил из нее дым очага – остается неразрешенным, спорным вопросом. Те исследователи, которые находили во всей этой постройке сходство, хотя и весьма отдаленное, с египетскими храмами, склонны думать, что и здесь существовало несколько более высокое среднее пространство с потолком, подпираемым деревянными колоннами, и с боковыми отверстиями для света. Помещение для женщин (О) представляет собой в меньших размерах повторение зала мужчин. Дворец микенских властителей признают первообразом греческого храма. Перро и Шипье даже издали устройство микенских балочных покрытий, представлявшее все подробности строения дорических балок, с той лишь разницей, что последние здесь не каменные, а деревянные. Если придерживаться только непреложных фактов, то мы можем составить себе понятие о форме микенских деревянных колонн по типу каменных, сохранившихся в орнаментации, какова, например, колонна, на Львиных воротах, на которой лежат каменные балки, видимо подражающие деревянным.

Рис. 196. Алебастровый фриз Тиринфского дворца. По Перро и Шипье

От стенных украшений микенских дворцов сохранились значительные остатки. К числу пластических произведений этого рода принадлежит алебастровый фриз из сеней зала мужчин в Тиринфском дворце (рис. 196). Отдельные его части представляют орнамент, вообще нередко встречающийся на произведениях микенского искусства и характерный для него. К среднему куску фриза, отчасти усаженному в вертикальном направлении розетками, справа и слева примыкает по продолговатому куску, орнаментированному в горизонтальном направлении двумя полуовалами, середина которых занята веерообразной пальметтой, а край состоит из ряда сердцевидных спиралей. Перро и Шипье, с которыми согласился также Ноак, полагали, что этот фриз маскировал собой деревянные балки сеней мегарона таким образом, что куски с розетками приходились на выступающие вперед оконечности балок и отмечали их. Таким образом, на этот фриз следовало бы смотреть как на прототип позднейшего дорического триглифного фриза. Несколько отступающие назад части фриза с веерообразными украшениями в полуовалах в таком случае соответствовали бы метопам. Орнаменты фриза несколько возвышаются над синей глазурью его фона, так что «синие фризы», которыми, по Гомеру, был украшен дворец Алкиноя, нельзя считать выдумкой поэта.

Рис. 197. Узор в виде ленты, образующей спирали. Из тиринфских фресок. По Перро и Шипье

Рис. 198. Критский резной камень. По Эвансу

Многочисленные фрагменты известковой штукатурки стен свидетельствуют о том, до какой степени они были расписаны. Раскраска производилась прямо по сырой извести, а следовательно, здесь впервые в истории искусства появляется настоящая фресковая живопись.Краски, слегка возвышавшиеся своими контурами над белым или синим фоном, были исключительно красной, желтой и синей. Среди изображений, к которым мы еще вернемся впоследствии, наиболее важное – ловля быка. В числе орнаментов встречаются часто повторяющиеся на микенских художественных произведениях из других материалов и иной техники, например, такие: своеобразная сетка с ромбовидными петлями и круглыми глазками резных очертаний; спиральные и всякого рода волнообразные линии; завитки, обращенные один к другому и составляющие сердцевидные фигуры; сердцевидные листки один в другом и настоящие ветки растений, обрамленные фигурами в форме пузырей. Особенно любопытен орнамент в виде ленты, образующей спирали, который обрамлен по краю полосой розеток; по своему характеру он принадлежит к типу сеток спиралей, встречающихся на потолках египетских гробниц Нового царства (рис. 197). Очевидно, этот узор, который мы находим также в Орхомене, только в еще более древней форме, заимствован непосредственно из египетского искусства.

Каким образом подобный орнамент мог быть занесен из-за моря, о том дает нам пояснение один найденный Эвансом на острове Крит резной камень, украшенный узором в виде подобного соединения спиралей, но только со срединным листком другой формы (рис. 198).

Усыпальницы, сохранившиеся от микенской эпохи, своим содержанием еще богаче жилищ. Из них наиболее интересные находятся в Микенах. Усыпальницы, похожие на шахты,у внутренней стороны Львиных ворот, древнее куполообразных гробниц в нижнем городе. Для истории архитектуры первые имеют значение только благодаря такой же каменной обкладке их стен, какую мы встречаем в европейской бронзовой эпохе. Гробницы украшены стоячими каменными плитами (стелами), которые, если это женские усыпальницы, не имеют никаких украшений, а если мужские, то орнаментированы рельефными узорами меандрических линий и изображениями перевозки умершего на ратной или охотничьей колеснице. Древнейшими считаются гробницы, в которых мужские останки были найдены с золотыми масками, нагрудниками, поясами и роскошно отделанным оружием, а женские – в великолепных золотых диадемах, венцах и подвесках; помещенные здесь же сосуды – золотые или серебряные. Гробницы, в которых мужских масок и женских серег и браслетов не оказалось, относятся к более позднему времени; все предметы украшений и оружие здесь проще, а сосуды по большей части глиняные.

Рис. 199. Колонна «Сокровищницы Атрея» в Микенах. По Зибелю

Рис. 200. Часть потолка куполообразной усыпальницы в Орхомене. По Брунну

Куполообразные гробницыобложены снаружи землей и представляют собой круглые, похожие на пчелиные улья помещения с ложным сводом, образуемым выступающими один над другим горизонтальными рядами камней. Открытый проход в холме ведет ко входному порталу. Наиболее известная и интересная из гробниц этого рода – сооружение, которому Павсаний, греческий писатель времен Римской империи, дал название «Сокровищница Атрея». От богатой отделки треугольника, устроенного над воротами для уменьшения давления, сохранились лишь обломки двух боковых колонн, вырубленных из темно-зеленого камня; они находятся в Микенах, афинской, лондонской и мюнхенской коллекциях (рис. 199). Форма их такая же, как форма колонны на Львиных воротах. Они утончаются книзу, а вверху на них лежит капитель, состоящая из круглой подушки и карниза под ней, украшенного кольцом листьев. Стержень колонны обвит в горизонтальном направлении рядами полос, как бы лент, образующих зигзаги и украшенных волнообразными завитками. Внутри гробница, в которой «стены и потолок сливаются между собой», была обита, как это можно заключить по еще сохранившимся в стенах дыркам и бронзовым гвоздям, металлическими украшениями, вероятно бронзовыми розетками. Она имеет в высоту 15 метров и столько же в диаметре. В другой куполообразной гробнице, открытой в Микенах г-жой Шлиман, любопытна орнаментальная колонна, представляющая микенское утончение книзу и вместе с тем снабженная дорическими каннелюрами. Микенские колонны считаются «истинными протодорическими колоннами» также и по форме своих капителей. Куполообразная гробница в Орхомене, в Беотии, которую Павсаний принимал за сокровищницу Миния, знаменита узором в виде сети спиралей на своем потолке зеленоватого сланца. В этом узоре спирали постоянно чередуются с веерообразными пальметтами, а средние поля окаймлены полосой, усаженной розетками; строго выдержанное разграничение между краями и внутренними полями может быть рассматриваемо как важная ступень дальнейшего развития египетских потолочных украшений (рис. 200).

Рис. 202. Троянский свинцовый идол. По Перро и Шипье

Рис. 201. Микенская золотая погребальная маска. По Брунну

Скульптуруи живописьмикенского мира искусств вообще трудно рассматривать отдельно от его художественно-ремесленных производств. Искусство и художественное ремесло составляли в нем еще одно целое. Впрочем, отсюда можно исключить некоторые произведения скульптуры и живописи, не относящиеся к предметам повседневного употребления. Что касается микенского ваяния, то памятники его – это прежде всего маски покойников в древнейших гробницах, выбитые из листового золота. Как бы ни были они сделаны, механическим ли способом или от руки, они плотно облегали лица умерших и представляют собой первые опыты ваяния с натуры (рис. 201). Из числа находок в микенском кремле заслуживают внимания: голова безбородого человека в натуральную величину, из пористого камня, с отлично сохранившейся окраской, отчасти напоминающей собой татуировку; изваяния двух львов в натуральную величину, теперь безголовых, на главных воротах в Микенах. В сравнении с вялыми общими формами вышеупомянутых гробничных рельефов они представляют собой шаг вперед в отношении тщательного изображения мышц и оживления поверхностей, насколько это было доступно более зрелому микенскому искусству. Многочисленные безобразные маленькие идолы из обожженной глины, камня, слоновой кости и бронзы, найденные в области распространения микенского искусства, по большей части имеют характер уже знакомых нам произведений доисторической эпохи. В большинстве случаев на них можно смотреть как на предметы арийского происхождения и местной работы. Однако и теперь не всегда возможно выделить из этих находок произведения из других местностей или исполненные под чужестранным влиянием. Маленький свинцовый идол из Трои (рис. 202), изображающий нагую женщину со свастикой на животе, большинство исследователей признает, как и все изображения Иштар (Астарты, или Афродиты), за вещь вавилонского происхождения, а Соломон Рейнак указывает на этот идол даже как на доказательство того, что все этого рода фигурки арийско-европейского происхождения. Если этот троянский свинцовый идол стоит на довольно низкой ступени лестницы развития искусства, то на конце ее следует поставить женскую бронзовую фигурку, 19 сантиметров высотой, находящуюся в Берлинском музее; фигурка эта, как и многие ей подобные, была найдена, вероятно, на Крите. Ее ниспадающее платье, волосы, заплетенные в косу и спустившиеся на спину, полный бюст с округлыми формами и широкий размах свободной позы производят впечатление поразительно зрелого произведения (рис. 203).

Рис. 204. Воины на микенской могильной стеле. По Цунте???????, 1896)

Рис. 203. Микенская бронзовая женская статуэтка. По Перро и Шипье

С микенской живописьюзнакомят нас прежде всего фрагменты стенных фресок. Но и в картинах с фигурами она ограничивается черными контурами и употреблением трех красок: желтой, красной и синей. Ввиду древности той ступени развития искусства, к которой относятся эти картины, само собой понятно, что все фигуры в них изображены профильно и без соблюдений перспективы. Вышеупомянутое изображение ловли быка происходит из дворца в Тиринфе: дикое животное с короткой головой и торчащими вперед рогами повернулось влево и быстро бежит. Мужчина, на котором, по-микенски, нет ничего, кроме передника и ремней на ногах, правой рукой схватил быка сзади за рога, и животное мчится с ним изо всей силы; фон картины – синий, бык – желтый с красными пятнами. В одной из боковых пристроек микенского кремля найден замечательный фрагмент картины, на котором изображены люди с ослиными головами, идущие один за другим и несущие длинную жердь. Картина эта относится к той зародышной поре греческой мифологии, которую Мильхгёфер назвал полидемонизмом. Микенские полулюди-полуослы могут считаться предками греческих сатиров. Как и сатиры, они имеют юмористический характер. Другой фрагмент, изображающий двух женщин, в резной зубчатой раме, производит впечатление настоящей станковой картины, хотя и написан на сырой извести. К такого же рода картинам надо причислить живопись на каменной плите, которую нашел Цунта в одной куполообразной усыпальнице среди так называемых народных могил в Микенах. На среднем поле картины изображены пять воинов в шлемах и со щитами, идущие вправо и мечущие копья (рис. 204). И здесь мы находим обведенные черными контурами фигуры на белом фоне, иллюминированные только желтой, красной и синей красками. Забегая вперед, надо также упомянуть о рисунке на «вазе с воинами», найденной в Микенах (рис. 205); на нем кроме шести отступающих воинов и стоящей позади них плачущей женщины изображены еще пять героев, которые наступают с поднятыми вверх копьями, – фигуры, совершенно сходные с воинами, нарисованными на вышеупомянутой стеле, не только по одежде и вооружению, но и по формам. Как и во всех произведениях микенского искусства, фигуры эти стройные, с тонкими ногами, длинными шеями и носами. Поэтому и камень, и ваза, о которых мы говорим, подтверждают местное происхождение микенского стиля. Наиболее зрелые из сохранившихся произведений микенского искусства принадлежат, однако, к резьбе на камне, работе по золоту и художественному гончарному делу.