Текст книги "История искусства всех времён и народов Том 1"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 61 страниц)

Близкое родство с рельефами александрийских металлических сосудов имеют "преобразованные в духе живописи" эллинистические мраморные рельефы,служившие, по всей вероятности, для украшения стен. Характерные их особенности – неодинаковая возвышенность изображения и архитектонический, или пейзажный характер заднего плана, нередко превращающегося в настоящий рельефный пейзаж.

Рис. 433. Парис, Ойнона и речной бог. Мраморный рельеф. С фотографии Андерсона

Это мы видим, например, в 12 рельефах Палаццо Спада в Риме, представляющих собой большие выпуклые картины на темы греческих героических сказаний, очевидно, скопированные с живописных произведений. Как грациозно, красиво и вместе с тем совершенно по-гречески сочинено изображение Беллерофонта, дающего пить Пегасу! В каком чисто пейзажном характере исполнен рельеф, представляющий прощание Париса с нимфой Ойноной (рис. 433)! До какой степени очевидно, что в рельефе «Персей освобождает Андромеду» воспроизведена картина того же содержания! Из прочих «роскошных рельефов» надо упомянуть о двух хранящихся в Венском музее, изображающих очень живо зверей и служивших, как полагают, украшениями колодца. Еще более многочисленны небольшие «кабинетные вещи» подобного рода. Мифологические сюжеты, как, например, «Вакхическая сцена» в музее Буонкомпаньи или «Полифем и Эрос» в музее Виллы Альбани в Риме, встречаются в этих произведениях реже, чем заимствованные из деревенской жизни и пейзажи вроде изображенного на ватиканском рельефе, на котором селянин, неся на спине пару гусей, гонит в город корову и теленка, или вроде двух подобных скульптур в Мюнхенской глиптотеке и символического пейзажа с пинией в Британском музее. Такие произведения вводят нас в действительно совершенно новый мир искусства.

Монеты диадохов представляют собой тонко прочувствованные небольшие рельефные портреты. Египетские монеты Птолемеев соперничают с сирийскими монетами Антиохидов в отношении жизненности и сходства царских портретов. Кроме того, в эту эпоху были распространены небольшие изображения, гравированные вглубь или выпукло на благородных камнях. Пирготель,знаменитый резчик на камнях времен Александра Великого, породил целую школу подобных себе художников. Камни с выпуклым изображением (камеи) принимали в Александрии нередко очень крупные размеры: самые значительные по величине и драгоценные произведения этого рода, великолепные камеи С. Петербургского Эрмитажа и Венского музея, с двойными изображениями Птолемея II и Арсинои (рис. 434), необыкновенно мастерски вырезанными из различных по цвету слоев камня, уже по самим именам изображенных на них лиц указывают на свое александрийское происхождение. Фуртвенглер также отмечал своеобразную маленькую отрасль искусства резьбы на твердых камнях. Затем из полудрагоценных камней стали изготовлять целые сосуды с украшениями полувозвышенной работы. Великолепнейшие образцы сосудов этого рода – ониксовая ваза в Брауншвейгском музее (рис. 435) и такая же чаша в Неаполитанском музее (так называемая Tazza Farnesina); по рисунку внутри этой последней, изображающему празднество на Ниле, легко угадать место ее происхождения.

Рис. 434. Птолемей II и Арсиноя. С фотографии

Рис. 435. Александрийская ониксовая ваза. С фотографии

Александрийская круглая скульптурастоль же разнообразна, как и александрийские рельефы, но так же, как и она, произвела мало вещей в строго историческом стиле и возвышенном героическом духе. В бюстах и статуях Птолемеев нет недостатка, но нельзя с полной уверенностью определить, кого именно изображают те или другие из них. Напротив того, бюсты некоторых поэтов, в идеалистическом и реалистическом роде, открытые в Александрии, отличаются определенностью характеристики. Прекрасный мраморный бюст слепого певца Гомера, с необычайной выразительностью воспроизводящий физическую слепоту и вместе с тем духовное ясновидение поэта, сохранился в нескольких экземплярах, принадлежащих главным музеям Лондона, Парижа и Неаполя (рис. 436). Обычно полагают, что оригинал этого бюста был исполнен для Гомерейона, святилища Гомера, построенного в Александрии Птолемеем Филадельфом, хотя это изваяние, судя по его характеру, можно признать более древним, как указал Иоганн Сикс. Во всяком случае, оно может считаться прекрасным образцом греческих идеализированных портретов, слегка отзывающихся духом реализма. Лучшим образцом настоящих реалистических греческих портретов, как правило, выставляют бронзовую, чрезвычайно экспрессивную голову какого-то александрийского поэта, которая в прежнее время слыла головой Сенеки. Копии этого произведения находятся в Британском музее и Неаполитанском национальном музее (рис. 437). Все в этой голове – сама натура, проникнутая индивидуальной внутренней жизнью.

Рис. 436. Гомер. Мраморный бюст. С фотографии Алинари

В тех случаях, когда александрийская пластика круглых фигур создавала произведения небольшого размера, они имели вполне реалистический бытовой характер. Таковы, например, хранящиеся в Афинском музее статуэтки из базальта и бронзы, изображающие типичные сюжеты Александрии. Очень натуральна и жизненна бронзовая фигура торговца-нубийца, который с обезьяной на плече сидит на корточках возле продаваемых им фруктов. Не менее реалистична бронзовая фигура уличного певца, Парижский нумизматический кабинет (рис. 438). Маленькая серебряная статуэтка мальчика, которого щиплет за ухо гусь, находящаяся в Британском музее, по-видимому, также из Александрии. Это же происхождение, вероятно, имеют и встречающиеся фигуры-гротески карликов, которые, как мы знаем теперь, в египетских городах встречались нередко, играя роль шутов или зарабатывая себе на пропитание забавными танцами.

Рис. 437. Сенека. С фотографии Алинари

Наряду с небольшими круглыми фигурами появлялись также жанровые фигуры в натуральную величину. Композиция мальчика с гусем сохранилась во многих экземплярах; они находятся, например, в Ватикане, Риме, Луврском музее, в Париже, и Мюнхенской глиптотеке. Группа эта считается воспроизведением бронзового оригинала работы Боэфа, одного из немногих мастеров, имена которых сохранились в истории искусства времен диадохов. Если Боэф, как сообщал Павсаний, был североафриканский грек (из Карфагена), то тем более мы можем считать местом его деятельности Александрию. Этому художнику можно приписать также переделку «Мальчика, вытаскивающего у себя из ноги занозу» (см. рис. 344) из старого стиля в эллинистически реалистическую фигуру, дошедшую до нас в бронзовой статуэтке, принадлежавшей г. Ротшильду, в Париже, и в мраморной статуе, находящейся в Британском музее. В них мы можем ясно заметить во всей его резкости переворот, произошедший в чувстве стиля. Не столь выясненным представляется вопрос, следует ли считать александрийским или пергамским произведением в высшей степени жизненно исполненную «Пьяную старуху» Мюнхенской глиптотеки – фигуру, связь с которой имеет драгоценная мраморная голова в дрезденском Альбертинуме.

Несомненно, из Александрии происходит прекрасное мраморное олицетворение полулежащего бога реки Нила, находящееся в Ватикане, если даже оно только римская копия греческого оригинала. Держа в левой руке рог изобилия и облокотившись ею на сфинкса, старец Нил в правой руке, покоящейся на колене, держит пучок колосьев. Волосы на его голове, мягкие и завивающиеся, как речные волны, ниспадают за его спиной и струятся по всему цоколю. Шестнадцать малюток-гениев, из которых иные возятся с крокодилом и ихневмоном (мангустом), взбираются вверх по фигуре бога, олицетворяя собой 16 локтей периодического повышения воды в Ниле. На задней стороне цоколя изображен настоящий нильский ландшафт. В целом это произведение – один из великолепнейших образцов антропоморфической пейзажной пластики, порожденной греческим искусством, и по этому образцу несчетное множество раз были олицетворяемы речные боги до настоящего времени.

Рис. 438. Нубийский уличный певец. Бронзовая фигура. По Колиньону

Рис. 439. Барберинский Фавн. С фотографии

Значительное количество других скульптурных олицетворений земли и воды принадлежит, наверное, эллинистическому миру, хотя и нет оснований считать их родиной Александрию. К фигурам сатиров и силенов, кроме антропоморфического пейзажного элемента, все еще примешивается мифологическая фабула; но в рассматриваемую эпоху они все более получают пейзажное значение. Достаточно упомянуть лишь о великолепном «Барберинском Фавне», Мюнхенская глиптотека (рис. 439), раскинувшемся на скале и погруженном в глубокий сон под влиянием хмеля. Поза спящего сколь нельзя лучше приспособлена к очертаниям скалы; формы его тела во всех своих частностях согласны с анатомической правдой и вместе с тем отзываются угловатостью дикого, лесного существа; все его положение намекает на грубую тяжеловесность олицетворяемой им земной стихии. В многочисленных фигурах пляшущих фавнов выражается веселая сторона растительной природы. Это мы видим, например, в прелестной большой мраморной статуе музея Виллы Боргезе в Риме, и в грациозных маленьких помпейских бронзах, в Неаполитанском музее. Еще больше, чем в фигурах фавнов и сатиров, мифологическая типичность уступает свое место антропоморфическому олицетворению в эллинистических изваяниях морских божеств. На голове у Нептуна, музей Кьярамонти в Ватикане (рис. 440), волосы как бы слиплись от соленой влаги в плотные пучки, тогда как его глаза смотрят вдаль заботливым взглядом моряка. Еще характернее выражен пейзажный элемент морской стихии в мраморном бюсте «Океана», Пио-Клементинский музей в Ватикане (рис. 441). Рыбья чешуя на щеках, груди и месте бровей еще издали позволяет угадать в нем морское божество; в как бы волнующихся волосах его бороды играют два дельфина.

Рис. 440. Нептун. Мраморный бюст. С фотографии

В связи с александрийским искусством обычно ставят мраморные эллинистические скульптуры сладострастного характера, каковы, например, спящий Гермафродит, встречающийся в различных копиях (например в Лувре), и Афродита Каллипига, Неаполитанский музей; однако эта связь не может быть доказана фактическими данными.

Рис. 441. Океан. Мраморный бюст. С фотографии

Наконец, существует наклонность приписывать александрийскому искусству также дальнейшее развитие рельефной орнаментации саркофагов, с грандиозными зачатками которой мы уже ознакомились, рассматривая сидонские саркофаги (см. рис. 378, 412). Саркофаг Фуггера с рельефом, изображающим битву амазонок, находящийся в императорской коллекции в Вене, выражает собой полный эллинистический расцвет этой отрасли искусства. «Произведения александрийского направления, – говорил Гаузер, – только одни состоят в ближайшем родстве со скульптурой саркофагов». Большинство дошедших до нас мраморных саркофагов, украшенных рельефными изображениями, во всяком случае относится лишь к эпохе римских императоров. К ним мы еще вернемся. В развитии, которого мы коснулись, были и переходные ступени; но на вопрос о них еще не пролито достаточно света.

Искусство Антиохиина Оронте, символическое изображение которой, изваянное Эвтихидом, дошло до нас в упомянутой выше копии (см. рис. 430), не обрисовывается перед нами достаточно ясно в своей общности даже после исследований Р. Фёрстера. Хотя колоссальный рельеф богини смерти, иссеченный по повелению Антиоха Епифана из скалы близ города в память его избавления от чумы, до сей поры мрачно и таинственно смотрит на пытливого путешественника, и хотя в красивой бронзовой группе борцов, найденной в Антиохии и перевезенной в Константинопольский музей, мы имеем настоящее произведение искусства эпохи Селевкидов, попавшее в Европу из-за Босфора, однако по этим единичным остаткам нельзя составить себе понятия о характере этого искусства.

Вообще об эллинистическом искусстве на Ниле, Оронте и Тигре мы знаем меньше, чем об искусстве более отдаленных времен и стран, и это составляет все еще чувствительный пробел в истории художеств.

2. Искусство Древней Греции и греческой Малой Азии

Для древнегреческой метрополии эллинистическая эпоха – век государственного упадка. Уже в 146 г. до н. э. во всей Греции властвовал Рим. Но победители на поле брани тотчас же почувствовали себя побежденными на поприще научного и художественного состязания. Искусства в Древней Греции переживали тогда вторичный расцвет, хотя и под влиянием всемирного эллинистического искусства гигантских городов Востока, но сохраняя свой дух и собственную окраску. В интеллектуальной жизни метрополии руководящая роль принадлежала Афинам и Олимпии. В Малой Азии во главе движения стал в ту пору город Атталидов Пергам. В борьбе с галльскими ордами, надвигавшимися с севера, пергамское государство завоевало себе самостоятельность, пергамские властители приобрели царскую корону. Эпоха двух первых пергамских царей, Аттала II (241-197 гг. до н. э.) и Эвмена II (197-150 гг. до н. э.) – время высшего расцвета этого новогреческого государства, возникшего на древнемизийской почве, давно уже находившейся под ионическим влиянием. По части образования Пергам соперничал с Александрией. Библиотека Эвмена II до такой степени возбуждала зависть Птолемеев, что они даже запретили вывоз папируса из своих владений. Но пергамцы сумели выйти из затруднения: они изобрели пергамент и стали употреблять его вместо папируса.

Если о ходе развития искусства в эллинистическое время на Ниле, Оронте и Тигре мы можем скорее строить только предположения на основании письменных источников, чем составить себе ясное представление при помощи обстоятельных данных, то относительно древнеэллинской почвы в греческой метрополии, на островах и в Малой Азии, мы имеем богатый материал.

Об эллинском зодчестветого времени нам известно многое. Вслед за немецкими раскопками в Олимпии произведены были под руководством Карла Гуманна раскопки в Пергаме, описанные Конце, Гуманном, Боном, Лоллингом, Штиллером и Рашом. Первыми нашими сведениями о Древнем Эфесе мы обязаны англичанину Вуду, а свод всех относящихся сюда данных сделан Г. Вебером. Среди французов, руководивших раскопками на острове Делос, выдающееся место занимает Гомолль. Святилища Самофракии стали известны благодаря Конце, Гаузеру, Ниманну и Бенндорфу.

Рис. 442. Капитель самофракийской колонны. По Конце

На Эгее работали Бон и Шухардт. Немецкие ученые произвели исследования в Приене, над окончанием же раскопок в Милете трудились англичане, немцы и французы.

Останавливаясь прежде всего на употреблении сводав этих древнеэллинских местностях, мы должны сказать, что коробовый свод над входом в ристалище Олимпии, построенное приблизительно в 100 г. до н. э., особенно после исследований Ноака, отнюдь не может по-прежнему считаться древнейшим на греческой почве сводом, сложенным из клинообразных камней. Стал известен целый ряд более поздних арок, из которых самые древние в городских стенах Акарнании, относятся к V столетию до н. э. В эллинистическую эпоху этот способ постройки стал применяться чаще, а именно сначала в нижних этажах. Нижний этаж «Птолемейона» на Самофракии был снабжен входом с прекрасно сложенным сводом, а храм Афины Полиас в Пергаме покоился на правильных коробовых сводах. Что при постройке верхних частей зданий, по крайней мере в Афинах, еще долго опасались сводить арки из клиновидных камней с замком, видно по аркам водопровода так называемой Башни Ветров, высеченным в наслоенных одна на другую горизонтальных балках. Напротив того, главный зал гимназии в Эфесе, принадлежащий эллинистической эпохе, был покрыт тремя крестовыми сводами.

Как бы то ни было, в Греции, на островах и в Малой Азии, до конца существования Римской республики и позже, главную задачу архитектуры составляло возведение зданий с колоннами и каменным балочным антаблементом. В это время достраивались, перестраивались и вновь воздвигались храмы в древнем стиле. Дорический и ионический ордена, как и перед тем, подвергались изменениям, но там, где обработка их не была свободна, принимали все более слабые, сухие формы. Взгляните, какой резкий прямой профиль имеет эхин при своем переходе в абаку в капителях колонн нового дорического храма на Самофракии (рис. 442). Обратите внимание на формы южной дорической колоннады в Олимпии. Посмотрите на ионические колонны пропилеев в Приене, принадлежащие более позднему времени, чем колонны самого храма. Коринфский орден стал теперь смело являться в наружных колоннадах: мы находим его вполне развитым в колоннах исполинского храма Олимпийского Зевса у подножия афинского Акрополя – здания, стоявшего неоконченным со времени Писистратидов; в 174 г. до н. э. постройка его была возобновлена римским архитектором Коссуцием на средства сирийского царя Антиоха IV, и все-таки не была довершена. Мы видим коринфский орден удивительно упрощенным (около 100 г. до н. э.), с остроконечными камышевидными листьями над нижним венцом из листьев аканфа на капителях, в обоих портиках восьмиугольной Башни Ветров в Афинах, и, наконец, обильно украшенным усиками, цветами, ягодами и фигурами химер на капителях антов и колонн небольших пропилеев в Элевзисе, воздвигнутых в 48 г. до н. э. Аппием Клавдием Пульхером (рис. 443).

Рис. 443. Элевзинская капитель с химерами. По фон Зибелю

Рис. 444. Пальмовидная капитель. По Конце

Одним из нововведений, заимствованных у восточного искусства, является, например, пальмовидная капитель (рис. 444), принадлежащая колоннам внутренней стороны колоннады из галереи Аттала II в Пергаме и происходящая, очевидно, от египетской пальмовидной капители. Такое же нововведение составляют консоли в виде бычьих голов в рыночной колоннаде в Эгее и капители с бычьими головами в Эфесе и на острове Делос, внушенные подобными же персидскими капителями (см. рис. 237). На Делосе они находятся в восточной галерее храма Аполлона (Бычья галерея, рис. 445). Здесь капители, снабженные обращенными внутрь здания выдающимися передними частями быков, украшали собой пилястры, к задней стороне которых были приставлены дорические полуколонны.

К особенностям архитектуры рассматриваемого времени относится частое смешение основных составных частей ионического и дорического орденов. В большой двухэтажной галерее в Пергаме на верхнем этаже мы находим триглифный фриз над ионическими колоннами. Каннелюры на дорических колоннах одного здания на Рыночной площади в Приене и довольно древнего храма Деметры и Коры в Эгее отделены друг от друга ионическими ребрами (рис. 446).

Затем как на новообразовавшиеся формы другого рода нужно указать на восьмиугольные базы некоторых из ионических колонн Дидимейского храма Аполлона в Милете, все еще строившегося в рассматриваемую пору, на фриз с бычьими черепами и розетками в Птолемейоне на Самофракии и на фриз с венками и бычьими черепами в Эгее.

Рис. 445. Пилястры с головами быков в здании на острове Делос. По Дурму

Эллинистическая эпоха на греческой почве внесла некоторые особенности и новизну в сам план и конструкцию зданий. На Самофракии в самом начале этой эпохи мы находим изящное круглое здание Арсинои, сходное с олимпийским Филиппейоном и круглым зданием в Эпидавре, но отличающееся от них художественным убранством своих двух ярусов: верхние части стен украшены снаружи дорическими пилястрами, а внутри – коринфскими полуколоннами, тогда как низ украшен бычьими черепами и розетками. Еще своеобразнее мраморный дорический храм (храм Кабиров) на Самофракии (рис. 447). Он имеет портик на колоннах только с передней стороны, и своей целлой, разделенной на три нефа и внутри оканчивающейся у задней стены полукружием, напоминает древнехристианскую базилику.

Рис. 446. Капитель из храма Деметры в Эгее. По Бону

В Пергаме в это время уже существовал большой великолепный алтарь, сооруженный, по всей вероятности, Эвменом II (197-150 гг. до н. э.). Нижняя часть этого здания, в которой с западной стороны была устроена глубоко вдававшаяся внутрь широкая лестница, имела около 30 метров в квадрате. Все четыре стороны этой части и стены лестницы были украшены громадными горельефами, спасение которых прославило германских исследователей. На верхней площади, под открытым небом, стоял алтарь, окруженный красивой, открытой снаружи галереей с ионическими колоннами, в которой оставался перерыв только для лестницы. Стена галереи, обращенная к алтарю, была, по всей вероятности, украшена полосой рельефов меньшего размера, обломки которых найдены тут же. Дальнейшую ступень развития представляет нам двухэтажная галерея с колоннами, построенная Атталом II (в 159-138 гг. до н. э.) на храмовой площади Афины Полиас, в Пергаме. Нижняя галерея, разделенная на два нефа, имела снаружи дорические, а внутри вышеупомянутые гладкоствольные пальмовидные колонны (см. рис. 444). Верхняя галерея состояла из ионических колонн, о которых мы также уже говорили, с дорическим триглифным фризом.

В ОлимпииФилиппейон (см. рис. 382) представлял собой переход к постройкам эллинистической эпохи, в числе которых особенно замечательны палестра и гимназия. Палестра была украшена дорическими, ионическими и коринфскими колоннадами. Между ней и гимназией возвышалось особое здание ворот коринфского стиля, с планом пропилеев. Гимназия с восточной стороны оканчивалась галереей с дорическими колоннами, разделенной на два нефа и имевшей в длину более 200 метров.

Рис. 447. План храма Кабиров на Самофракии. По Ниманну

В Афинах,на восточной стороне Керамейка, была построена пергамским царем Атталом II стоя, носившая его имя; она представляла собой род рынка, длиной в 112 метров, в два этажа, из которых нижний имел снаружи дорические, а внутри ионические галереи. Вышеупомянутая Башня Ветров, в действительности «горологий» Андроника Киррского, замечательна по своей восьмиугольной форме; в ней находились водяные и солнечные часы. О коринфских колоннах ее портиков мы уже говорили. Новизна в ней – полукруглая башнеобразная пристройка с южной стороны и барельефы, изображающие восемь главных ветров в виде человеческих фигур в натуральную величину и помещенные вверху, на внешней поверхности восьми стен башни; наконец, своеобразна сама крыша этой постройки, сделанная из мраморных плит и имеющая форму низкой восьмигранной пирамиды; на круглом камне, увенчивавшем крышу, высился флюгер в виде Тритона, который, вращаясь, указывал направление ветра.

Театры,исследованные в XIX столетии, находились в различных пунктах. Вместо подвижной, переменявшейся стены заднего плана вошло теперь в обычай устраивать прочный, неподвижный proskenion, между колоннами которого ставились деревянные pinakes для навешивания декораций. Вследствие этого paraskenion утратил свое значение, и без него можно было обходиться. Однако представление происходило по-прежнему в орхестре, перед проскением. Только в римскую эпоху прибавилась к этому сцена, logeion. К многочисленным театральным зданиям, имевшим эллинистический проскений (в Эретрии, Оропе, Пирее, Сикионе, на Делосе, в Магнезии на Меандре), надо отнести перестроенный в эллинистическом роде театр Диониса в Афинах.

Составить себе понятие об общем блестящем впечатлении, какое производили в эллинистическую эпоху оживленные греческие города с их постройками, изобиловавшими колоннами и фронтонами, с красовавшимися небольшими круглыми зданиями, мы можем по находкам немецких раскопок в Олимпии, Пергаме и Приене. Восстанавливая общий вид этих городов, конечно, мы должны мысленно удалить из них сооружения времен Римской империи, коль скоро хотим представить себе эти города в их эллинистическом величии: так, например, из общей картины Олимпии следует исключить экседру Ирода Аттика, из вида на Пергам – Траянум, высочайший из его храмов; но и того, что останется после этих исключений, достаточно, чтобы вообразить себе архитектурное и живописное великолепие эллинистических городов. Олимпия занимала целую долину и ее склоны роскошными постройками, которые в течение многих веков образовали собой органическое целое; Пергам – горный город, который в короткое время разросся и образовал несколько террас, поднимавшихся одна над другой; Приена – эллинистический, как бы вылитый из одного куска город, расположенный на искусственно выровненном пространстве, поднимавшемся отлогими террасами, она могла гордиться своими улицами, пересекавшимися под прямыми углами; прямоугольной Рыночной площадью, с трех сторон обставленной колоннадами; зданием народных собраний, имевшим вид театра; образцовым ионическим храмом, основанным еще при Александре в честь покровительницы города Афины, при помощи которой он расширялся и украшался.

Эллинистическая живопись в греческой метрополии,со своей стороны, также участвовала в развитии искусств, происходившем в Александрии. Доказательство тому мы находим в стенных картинах гробницы III в., открытой в 1885 г. Фабрициусом в Танагре и подтверждающей наши предположения относительно направления развития искусств на Ниле. В этих картинах легко заметить попытки перспективного изображения и передачи теней; рисунок на одной из длинных стен этой гробницы представлял связный ландшафт, от которого уцелели дом, нарисованный перспективно, с плоской крышей, постройка в виде палатки и пальмовое дерево.

Участие Пергамав дальнейшем развитии живописи выказывается сильнее, чем в зодчестве, это сказывается на украшении внутренних помещений в роскошных зданиях. Мозаичные полы составляли одно из таких украшений, и пергамцы славились как отличнейшие мастера мозаичного дела. Самым знаменитым из них был Соз,по словам Плиния Старшего, исполнивший в Пергаме Ойкос-Асаратос (Невыметенный Дом). Здание получило такое название потому, что на этом мозаичном полу были изображены при помощи маленьких разноцветных кусочков смальты остатки пищи и всякого сора, как будто пол остался неподметенным. «Особенно замечателен голубь, пьющий воду, причем тень от его головки падает на поверхность воды; тут же другие голуби греются на солнце или теснятся на краю сосуда». Сохранилось довольно много вольных подражаний этой пергамской картине. Наибольшей известностью пользуется мозаика, происходящая из виллы Адриана и хранящаяся в Капитолийском музее в Риме (рис. 448). Как был вообще представлен «неподметенный пол», мы можем в некоторой степени составить себе понятие по мозаичному полу, найденному на Авентине и находящемуся в Латеране в Риме. В этого рода изображениях на полах мнимая стильность неожиданно превращается в противоречие со стилем. Но мозаичное изображение голубей прекрасно свидетельствует об успехах живописной техники в эллинистическом искусстве. Скульптуратой эпохи в Греции и на древней родине этой отрасли искусства, Малой Азии, представляется нам гораздо более деятельной, нежели живопись. Пластика Пергама вышла на первое место. Пергамская скульптура существенно отличается от александрийской.

Рис. 448. Голуби у воды. Мозаика. С фотографии

Сюжеты своих исторических изображений пергамские скульпторы черпали из победоносных войн Аттала с галлами. Плиний Старший рассказывал, что ваятели из бронзы, Эпигон(вероятно, его звали так, а не Исигон), Пиромах, Стратиники Антигон,изобразили битвы атталидов с галлами. От Павсания и других писателей мы узнали, что Аттал I приказал выставить на южной стене Акрополя своего любимого города, Афин, как дар богам изображение, с фигурами величиной в полнатуры, побед греков над гигантами, амазонками, персами и галлами. Заслуга Генриха Брунна в том, что он доказал, что значительное число амазонок, персов и галлов, принадлежавших, очевидно, к вышеупомянутому дару Аттала, разбросано теперь по нашим музеям; что сохранившиеся фигуры есть те самые, которыми некогда восхищались в афинском Акрополе. Но есть также основания для предположения, что эти афинские мраморные изваяния – лишь копии с утраченных бронзовых оригиналов и что эти оригиналы, будучи величиной в натуру, вероятно, стояли в Пергаме. Замечательно, что из статуй победителей, входивших в состав этой группы, не сохранилось ни одной, если только не признавать за таковую, вместе с Конрадом Ланге, одну, сильно попорченную конную статую Неаполитанского музея. К мраморным изваяниям уже лежащих мертвыми врагов греков этой группы относятся повалившийся на спину бородатый гигант, упавшие навзничь амазонки и свалившийся на левый бок перс, Неаполитанский музей. К ним же надо причислить вытянувшегося во весь рост на спине благообразного галльского юношу, венецианский Дворец дожей. Из числа только еще падающих и отчасти еще борющихся фигур следует упомянуть о двух персах, опустившихся на левое колено, в Ватикане и музее города Э, а также о статуях галлов, из которых две находятся во Дворце дожей в Венеции (рис. 449) и одна в Луврском музее в Париже. В фигурах галлов сколь нельзя нагляднее выказывается своеобразность пергамского искусства. Грубость форм тела северных воинов, развитого не упражнениями палестры, а в серьезных боях, бросается в глаза. Поверхность обнаженных частей тела дышит силой и своеобразной жизнью. Движения схвачены во всей их точности.

Рис. 449. Раненый галл. Мраморная статуя. С фотографии

Рис. 450. Умирающий воин. Мраморная статуя. С фотографии

Следует упомянуть о нескольких мраморных фигурах разной величины, которые на основании их сходства по характеру и позам с вышеозначенными статуями можно признать современными им произведениями пергамской школы. Сюда относится прежде всего изваянный из мрамора греческих островов знаменитый «Умирающий воин», Капитолийский музей в Риме (рис. 450). По ожерелью на шее, скрученному из золотой проволоки (torques), всклокоченным волосам на голове, растрепанным усам, тяжелым формам тела, сильно развитым лодыжкам, «жесткой, не гладко натянутой коже» нельзя не узнать в этой фигуре галла, а его поза ясно показывает, что это воин, сраженный в бою. Кровь льется из раны на правой стороне его груди; он упал на бок, склонившись вперед, и, опираясь в землю правой рукой, едва удерживает свое тело. Поникнув головой, он ждет прихода освободительницы-смерти; на его лице – упорство, мука и приближающаяся потеря чувств. Сюда же относится известная группа в натуральную величину «Галл и его жена», музей Буонкомпаньи в Риме. Она прекрасно описана Гельбигом: «Галл, преследуемый по пятам неприятелем, только что успел нанести смертельный удар своей жене в левую сторону груди и теперь поражает самого себя, безусловно смертельно, вонзая себе меч в большую артерию. Левой рукой он еще поддерживает свою умирающую подругу жизни. На его лице, обращенном в сторону преследователей, выражается удовлетворение тем, что ему не попасть живым в руки неприятеля».