Текст книги "История искусства всех времён и народов Том 1"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 61 страниц)

Два похода против даков и окончательное их поражение изображены со всеми их подробностями, сильно, реально и живо. Быстрая смена одной сцены другой возбуждает у зрителя, как говорит Е. Петерсен, "все более и более возрастающий интерес". В заключение Децебал, вождь побежденных, преследуемый римлянами, "падает под дубом, перерезав себе горло кривым мечом". Таким образом, мы видим, что римляне дошли в этих изображениях до настоящего исторического искусства. Хотя в выполнении рельефов заметно, что над ними трудились разные мастера, из которых одни, в нижней части ленты, очевидно, преднамеренно делали их более плоскими, а другие, в верхней части, более выпуклыми, однако все это скульптурное произведение в своем целом имеет совершенно одинаковый характер.

Рис. 533. Часть колонны Траяна в Риме. С фотографии

Рельефы с памятников в честь Адриана и Марка Аврелия сохранились в Палаццо деи Консерватори. Восемь плит с изображениями государственных деяний императора, находившиеся на длинных сторонах аттики арки Константина, относятся, как это доказано Петерсеном, также ко времени Марка Аврелия. Большой рельеф, обвивающий собой колонну Марка Аврелия, – не более как подражание образцу, исполненному на 60 лет раньше него. Этот спиральный рельеф делает вокруг колонны 21 оборот и представляет эпизоды из похода императора на маркоманнов. Новые оригинальные черты встречаются здесь лишь кое-где. Даже вмешательство Юпитера Плювия, антропоморфически выражающего собой силу природы и дарующего римлянам прохладу потоками дождя, а варваров устрашающего градом, уже раньше изображалось в том же роде. Характер рельефа менее пластичен; фигуры вместо того, чтобы быть помещенными одна позади другой, изображены стоящими рядом; второстепенные пейзажные детали нередко нарушают связность расположения. Во всем этом нельзя не видеть ослабления художественной силы.

По образцу этих рельефов исполнены скульптурные украшения арки Севера,воздвигнутой в 201 г. н. э. в ознаменование победы императора над парфянами. Ни одна арка не изобиловала так рельефами, как эта, но и никакие другие рельефы не свидетельствуют в такой степени, как они, об упадке пластического чувства. В композиции изображенных здесь процессий, тянущихся на обширных пространствах, расположение фигур одна возле другой, представляющее иногда четыре, пять изломов, совершенно вытесняет перспективное помещение их друг за другом. Можно подумать, что перед нами – ассирийский рельеф позднейшего стиля. При этом язык форм в отдельных частях груб и неправилен.

Лучшим доказательством крайнего оскудения творчества в рассматриваемое время может служить то обстоятельство, что когда в IV в. строилась триумфальная арка Константина Великого, то для ее украшения пришлось обобрать арку Траяна и другие памятники. Произведения же самой эпохи Константина до такой степени отличаются бедностью вымысла и неумением владеть формой и выражаться художественно, что в них ясно видно окончательное падение античного искусства. Надо было пройти после того тысяче с сотней лет, прежде чем потомство римлян было в состоянии восстановить связь своего искусства с лучшими образцами древнего.

4. Художественно-промышленные произведения и орнаментика. Заключение

В обширной области красот прикладного искусства, к которому относится бесчисленное множество предметов утвари, украшений и ювелирных вещей – произведений небольшого размера, но истинно художественных, господствовали законы то зодчества, то ваяния, то живописи в отдельности или же всех этих отраслей искусства в совокупности, причем, однако, естественным образом вступала в свои права и орнаментика. Сохранившиеся художественно-ремесленные изделия времен Римской империи сделаны преимущественно из камня, глины, бронзы или благородных металлов. Изделия из дерева не уцелели; от тканей, за исключением египетских, дошли до нас лишь скудные остатки. Украшения художественных изделий – теперь чаще рельефные, чем плоские. Керамика для своего украшения давно уже перестала прибегать к живописи, которой широко пользовалась в Греции и в раннеэллинистической Италии, а стала употреблять полувозвышенную орнаментацию. Глиняные светильники, сохранившиеся в несчетном количестве, в отношении целесообразности своей формы и осмысленности украшений, могут быть поставлены на один уровень с прочими глиняными сосудами.

Рис. 534. Чаша из Боскореале. По Энгельману

Наибольшую важность представляют золотыеи ювелирные изделия.Мы уже говорили о серебряных вещах, найденных в Помпее, Боскореале, Хильдесхейме и других местах, главным образом как об эллинистических произведениях (см. рис. 434 и 435). Римские изделия резко отличаются от них латинскими надписями мастеров и нередко более роскошными украшениями, которые, однако, иногда менее соответствуют форме самих предметов. Если великолепный хильдесхеймский серебряный кратер Берлинского музея со стилизованной гирляндой, оживленной фигурами амурчиков и морских животных, согласуется с нашим представлением об эллинистическом искусстве, то вазы, совершенно оплетенные реалистическими ветвями, каковы, например, помпейский сосуд с ветками виноградной лозы, хранящийся в Неаполитанском музее, и чудный сосуд из Боскореале с оливковыми ветками, находящийся в Луврском музее (рис. 534), ближе подходят к нашему понятию о характере орнаментики перед началом эпохи империи.

В отношении камей установить границу легче благодаря тому, что находящиеся на них изображения прославляют римских императоров; но великолепные камеи первых времен империи, как, например, знаменитая "Августовская гемма" Венского кабинета антиков, Gemma Tiberiana парижской национальной коллекции и Gemma Claudiana Гаагского кабинета, отличающиеся хорошим вообще стилем и тонкостью работы, нельзя сравнивать с камеями Птолемеев (см. рис. 434). То же самое надо сказать и о монетах времен империи. Настоящей римской является медная монета asс изображениями головы двуликого Януса на одной стороне и корабельного носа на другой. Римские императорские монеты, которые в начале империи, как и в эпоху Адриана, имели греческий характер, оставались все время лишь плохими повторениями греческих образцов, а после Адриана и в этой отрасли искусства начался быстрый упадок.

Рис. 535. Римский мраморный канделябр. С фотографии Алинари

В числе дошедших до нашего времени изящных по форме и художественно украшенных предметов утвари главное место занимают мраморныеи бронзовые изделия.Коллекции Рима и Неаполя особенно богаты столами, креслами, треножниками, подставками для ламп, подножиями и великолепными сосудами белого и цветного мрамора. Орнаментация этих предметов становится с течением времени все более роскошной. Ножки столов и треножников обычно имеют форму крепких, эластичных львиных лап. Верхний конец ножки стола, переход к которой от низа замаскирован орнаментом стилизованного аканфового мотива, иногда сделан в виде львиной головы, поддерживающей доску стола. Ножками стола служат также сидящие сфинксы. Кроме треногого мраморного стола из Помпеи, находящегося в Неаполитанском музее, следует указать на прекрасные столы, ножки или более широкие нижние части которых, покрытые роскошными орнаментами, сохранились у водоемов в помпейских атриях, например, в доме Корнелия Руфа. После латинского канделябра с четырехсторонней базой и спиральным фустом, украшенным отдельно рассаженными аканфовыми листьями, достойна внимания пара ватиканских канделябров с трехгранной базой, густо украшенных пышными листьями аканфа (рис. 535).

Бронзовая утварьпо большей части изящнее мраморных предметов и исполнена лучше, в более греческом характере. Бронзовые ножки треножников или столов, фусты канделябров, ручки кресел отличаются большей стройностью и красотой. В них наряду с лапами львов и пантер часто фигурируют стройные козьи ноги; вследствие малости орнаментируемой поверхности украшения становятся более тонкими и грациозными. Помпея сберегла для нас множество мелких художественных изделий этого рода; прекраснейшие из них хранятся в Неаполитанском музее. Особенно известен Силен, который с усилием, заметным во всем его движении, поднимает вверх левой рукой змею, свернувшуюся в кольцо, – фигура, очевидно, служившая подставкой для какого-нибудь тяжелого сосуда. Общее восхищение справедливо возбуждает красивый треножник, эластичные ножки которого, богато орнаментированные, оканчиваются внизу лапами пантеры, а вверху представляют фигуры сидящих сфинксов с высоко поднятыми крыльями (рис. 536). Штативы для светильников бывают очень разнообразны по формам: от очень низких подставок до очень высоких и стройных «канделябров», от ножек для одной лампы и до сложных подставок со многими бра. Подобный штатив, как правило, снабжен вверху горизонтальной пластинкой, на которую ставились лампы; но последние нередко также привешивались на бронзовых цепочках к его отрогам; в таком случае штативу иногда придавали вид древесного ствола с ветвями, или же на упомянутой пластинке, которая по необходимости делалась широкой, помещали небольшие пластические изображения, сюжет которых был заимствован по большей части из вакхического цикла.

Рис. 536. Помпейский бронзовый треножник. С фотографии Зоммера

С точки зрения строгой стильности, далеко не все, что создано греко-римскими художественными ремеслами в Риме, Этрурии и Помпее, выдерживает критику; но нельзя не признать, что производители относящихся сюда изделий во многих случаях были наделены большим, чем наше, чувством стиля и позволяли своей фантазии решительно преобладать перед установленными законами и приемами.

Вообще одни только художники Восточной Азии умели в такой же степени, как греки и римляне, придавать утвари и посуде изящную и вместе с тем целесообразную основную форму и украшать их осмысленно, с находчивой изобретательностью и вкусом. К сожалению, из того, что создано превосходнейшего в этом роде, сохранилось очень немногое, кроме глиняных сосудов.

Рис. 537. Часть фриза и карниза храма Веспасиана в Риме. По Петерсену

В заключение еще раз вернемся к истории развития римской орнаментикиво всей ее совокупности. Наряду с меандром, волнообразной лентой, плетенкой, полосой дорического и лесбосского характера, шнуром перлов и дентикулами, с зародившимися на Востоке розетками, пальметтными илотосовыми фризами римляне унаследовали от эллинского искусства выступающие вперед листья и стебли. Аканфовый и другие листы, скопированные с натуры, перешли в римскую орнаментику также из греческой. К ним присоединились фигуры животных и людей, а также стилизованные цветы различного рода. В эллинистическую эпоху выработались сплетения плодов и цветов в виде гирлянд, свешивающихся с бычьих черепов и иногда украшенных лентами. Во времена империи все эти мотивы не только удержались, применялись и комбинировались, но и получили дальнейшее развитие. Простые геометрические формы доброго старого времени все более и более выходили из употребления. Растительные венки, листья и усики растений получали все более и более мягкие, роскошные и натуральные формы; ими теперь чаще, чем прежде, сплошь покрывалась вся поверхность. Но рядом с ними нашли себе применение в орнаментике такие предметы, как вазы, инструменты, трофеи и развевающиеся ленты; кое-где в растительный орнамент внедрялся новый схематизм, свидетельствующий о возвращении к геометрическим формам.

Соединение унаследованных от древности элементов архитектонических украшений бросается в глаза при взгляде на фрагменты фризов и главных карнизов вновь построенного Тиберием храма Конкордии и храма Веспасиана (рис. 537); эти фрагменты хранятся в Табулариуме, в Риме. К числу самых роскошных памятников этого рода принадлежит рама "богатой двери" в Бальбеке, на которой едва ли пропущен хотя бы один из орнаментальных мотивов, завещанных историей. На фризе терм Агриппы являются дельфины, трезубцы и раковины между пальметтами; на фризе храма Веспасиана мы уже видим жертвенную посуду, жезлы, топоры и ножи – новые декоративные мотивы, фигурирующие вместе с черепами быков и розетками. Стильно нагроможденные трофеи встречаются на некоторых из капителей; их мы находим также на четырехугольном подножии колонны Траяна. Как целые поверхности заполнялись растительными орнаментами, можно видеть не только на вазах, но и на нижней части стен Алтаря мира времен Августа. Дальнейшее развитие этого рода орнамента представляет великолепный рельеф из ветвей айвы и лимонного дерева, хранящийся в Латеранском музее в Риме.

Рис. 538. Фриз с растительными завитками в формах аканфа

А. Ригль подверг подробному исследованию развитие стилизованных растительных листьев и усиков, а Фр. Викгофф прекрасно изложил успехи употребления в орнаменте натуральных форм растительных ветвей. По мере того, как стремление к стилизации отступало на задний план, натуралистическое направление выступало вперед. В стилизованной орнаментике старинные мотивы растительных усиков, чередующихся с пальметтой, постепенно все более приближались к форме аканфа. Его листья все чаще облегают растительные усики, все выше выступают среди пальметт или стилизованных цветов лотоса, пока наконец не вытесняют их окончательно. Два сохранившиеся от форума Нервы фриза представляют собой конечный пункт этого движения, которое, несмотря на кажущийся прогресс в отношении натурализма, но собственно лишь призрачный вследствие неестественности мотивов аканфа, было не более, как возвращение к оковам схематизма. Чтобы убедиться в этом, достаточно взглянуть на обломок фриза, находящийся в Латеранском музее (рис. 538).

Натуралистическая растительная орнаментика, подобно фигурному рельефу, развивалась дальше в духе живописи. Ветвь платана на одном известном рельефе в Музее терм, в Риме, обработана пластически еще согласно с натурой, но упомянутые выше рельефные ветви айвы и лимонного дерева в Латеранском музее идут в живописном отношении уже дальше, так как в них принято в расчет действие света и теней. Характерны для этого направления драгоценные пилястры гробницы Гатериев, в Латеранском музее (рис. 539). Высокие, обвитые розами вазы, на верхнем краю которых сидят птицы, поднимаются над вишневыми ветками, окружающими их подножие. Здесь не каждый лист, не каждый цветок скопирован прямо с натуры, но стебли, листья, бутоны и цветы выступают над фоном на различную высоту и должны были игрой своих первоначальных красок, бликов и теней производить впечатление полного подобия природы. В этом произведении II в. н. э. римское искусство следует по пути, уже далеко отклонившемуся от путей древнегреческого искусства. Но другая пилястра Латеранского музея, покрытая кистями и листвой винограда, представляет собой уже обратное течение, замкнувшее рельеф в пределы, которые отводит ему высота высшей из его плоскостей.

Вообще эллинистическо-римская орнаментика во всех своих фазах стремилась к строгому центральному или симметрическому расположению украшений в отведенных для них плоскостях. Орнаментика так называемой бесконечной связи, то есть такая, где поверхность покрывается сетью повторяющихся узоров, которые по краям являются наполовину срезанными и потому вызывают представление бесконечного повторения, не соответствовала духу греко-римского искусства. Тем не менее, по-видимому, с Древнего Востока в Грецию, а из эллинистического Востока в Италию проникли намеки на подобный "бесконечный" орнамент. Ригль отмечал отдельные намеки на него в помпейских лепных из стука рельефах на полях стен и в помпейских мозаичных колоннах, хранящихся в Неаполитанском музее; при этом он замечал, что это "прямые и ближайшие предшественники сарацинского полигонального орнамента, состоящего из согнутых под углом лент". Таким образом, всюду в старом кроются зародыши нового.

Рис. 539. Пилястра надгробного памятника Гатериев. По Викгоффу

Как греческое искусство, прекрасное порождение северной страны чудес, проникло вместе с Александром Великим в жаркие страны Индостана, так эллинистическо-римское искусство последовало за императорскими легионами в самые отдаленные провинции, куда только не заносились римские орлы. При этом римская архитектура держалась границ собственно империи, и всюду на ее границах, как мы уже видели на достаточном числе примеров, слегка подчинялась влиянию соседних искусств. На Дальнем Востоке она отчасти приняла характер восточной пышности, на жарких южных границах империи оживлялась веянием свободных африканских степей. Произведения римского зодчества на Рейне, на Мозеле и во Франции отражали в себе галльскую и германскую силу и суровость. В своем месте мы проследим, как под эллинистическо-римским влиянием все прочие отрасли искусства развились у северных варваров и обратились в римское провинциальное искусство, как все эллинистическо-римское искусство пустило корни далеко за пределы восточных границ империи среди парфян, сасанидов и индоскифов и дало новые, чужеземные корни, распространив свое влияние даже на Индию и Китай. Ни в одной из частей Старого Света «наследие античности» не исчезло окончательно, но приобщиться к этому наследию были призваны прежде всех народы Европы; даже в самую темную пору средних веков их связь с этим наследием не изгладилась вполне. То, что греки открыли и прочувствовали в области искусства, пока сохраняли свою национальность, то, что само собой приспособилось к новым потребностям жизни во времена их интернациональности, все то, что вслед за ними римляне пережили в этом отношении и разнесли со своими легионами по целому миру, – все это продолжало громко и явственно звучать среди моря чужестранных тонов, оглашавших столетия, следовавшие за переселением народов, и затем, когда настала для того пора, все это снова прорвалось наружу со стихийной силой, во всей мощи света, истины и красоты, снова на многие столетия получило руководящую роль в искусстве человечества.

По прошествии готических средних веков, которые, быть может, не ведая и не желая того, выказывали наибольшее отчуждение от антиков, но были тем не менее одушевлены самостоятельным великим чувством стиля, лишь в новейшие времена наблюдаются отдельные попытки, и притом попытки впервые вполне сознательные, совершенно освободиться из-под влияния классических традиций; но время покажет, в какой степени стойко это движение и обладает ли оно силой для создания форм, которые могли бы помериться своей оригинальной художественностью, жизненностью и естественным чувством стиля с тем, что создано греками и римлянами.

Книга пятая Языческое искусство севера Европы и западной Азии

I. Искусство к северу от Альп: от гальштатской культуры и до времени венедов

1. Искусство гальштатской и латенской культуры

Начиная говорить о доисторическом искусстве севера Европы, мы должны от обзора высоких, свободных и зрелых созданий искусства вернуться еще раз к рассмотрению произведений гораздо менее совершенных и примитивных. Классическое место первой железной эпохик северу от Альп – гальштатский могильник в Юго-Западной Австрии, раскопанный в 1850-х гг. и описанный Фр. фон Сакеном. Для обозначения всей культуры первой железной эпохи Центральной Европы вошел в употребление термин «гальштатская эпоха», или, вернее, «гальштатская культура». Позднейшая в сравнении с ней бронзовая эпоха севера в большей своей части продолжалась параллельно с более древней гальштатской культурой. Железо, принесшее с собой язык форм ранее созревшего юга, уже распространилось в восточных альпийских странах в то время, как собственно север Европы еще обходился без этого металла. Тогда как в древнейшую гальштатскую эпоху (700-500 гг. до н. э.) южное влияние шло, по-видимому, скорее с Балканского, чем с Апеннинского полуострова, позднейшая гальштатская культура (500-300 гг. до н. э.) находилась в зависимости от современного ей и более древнего итальянского искусства. Гёрнес называл это влияние искусства Италии на более юную гальштатскую культуру «первым мировым действием итальянского искусства». Различают два пояса гальштатской культуры – южный и северный. Южный пояс, в котором ее носителями считаются иллирийские племена, родственные венедам Верхней Италии, охватывает собой пространство от Адриатического моря до Средней Штирии; северный, в котором культуру распространяли, как предполагают, кельтские племена, простирается до Дуная, охватывает Богемию и Силезию, идет вверх по Дунаю на запад, за истоки этой реки и даже за Рейн.

Рис. 540. Ситула из Ватша (в развернутом виде). По Ранке

В отношении некоторых художественных изделий, найденных при гальштатских раскопках, существует разногласие: исполнены ли они в восточных альпийских местах Австрии по южным образцам или же привезены в готовом виде с юга. Еще А. Б. Мейер указывал на то, что описанная им и находящаяся в Линцском музее серповидная застежка (фибула) с великолепными длинными подвесками явилась на свет вдали от Гальштата; Гёрнес и другие исследователи считали несомненным, что знаменитый, находящийся в Венском придворном музее железный кинжал из Гальштата с бронзовой рукояткой, оканчивающейся кольцом, составленным из птичьих шеек и усеянным геометрическими фигурками нагих мужчин, занесен на север с итальянского юга; точно так же часто цитируемую, принадлежащую грацкой коллекции бляху из Штреттвега, украшенную рельефным изображением принесения оленя в жертву, с очень тощими, грубыми по формам фигурами животных и людей, большинство исследователей приписывали уже знакомому нам циклу произведений итальянского искусства. Но если южные гальштатцы были, так же как и венеды, иллирийского племени, то нет основания предполагать, чтобы изготовление ситул (древних бронзовых сосудов в форме ведра), которыми лучше всего характеризуется гальштатская культура, было известно одним лишь венедам; и действительно, найденные в гальштатском могильнике изображения из листовой бронзы отличаются от найденных в Италии особым, сильно варварским характером. Поэтому мы, вместе с В. Гурлиттом и другими, думаем, что ситулы и поясные бляхи этого рода изготовлялись и в альпийских странах под непосредственным греко-восточным влиянием. Выше было уже упомянуто о крышке бронзового сосуда из Гальштата. На ситуле из Куффарна, в Нижней Австрии, хранящейся в Венском придворном музее, мы видим полосу изображений, идущую только по ее верхнему краю. В ней изображены состязание в беге, происходящее в присутствии судей, кулачный бой на приз (шлем) и пиршество. Движения чрезвычайно оживленные, но формы, при всей своей отчетливости, во многих местах неуклюжи. С первого взгляда ясно, что это искусство не развившееся самостоятельно, а заимствовано и даже успело «одичать».

Ситула из Ватша (рис. 540), Лайбахский музей, впервые описанная Гохштеттером, украшена тремя полосами изображений, расположенными одна над другой: нижняя представляет фриз, где изображен лев, пожирающий мясо, и семь каменных козлов с завитыми стеблями растений во рту; средняя – кулачный бой и пиршество, верхняя – людей, едущих в колесницах и верхом, и лошадей, ведомых в поводу. Мужские головы с большими вздернутыми вверх носами и круглыми глазами имеют совершенно северный варварский характер.

Из поясных бляхэтого стиля наиболее известна бляха из Ватша. Изображенная на ней битва двух всадников считается единственной в своем роде среди всех изображений, встречающихся на иллирийских бронзовых бляхах. Резкий контраст движения сражающихся и спокойствия коней, на которых они сидят, свидетельствует о неумелости и несамостоятельности исполнившего ее мастера. На одной поясной бляхе из Магдалененберга, близ С. Марейна, хранящейся в Лайбахском музее, находится плетенка, заимствованная из восточной орнаментики; на другой изображены фантастические крылатые существа с головами животных и человека, также восточные по происхождению. Исполнены ли все эти работы на юге от Альп или же некоторые из них принадлежат самой альпийской стране, их происхождение от архаического восточногреческого искусства ясно сказывается на всех находящихся на них изображениях, а потому Гёрнес был прав, определяя их отношение к искусству, бывшему их родоначальником, словами «заимствование», «переделка», «шаг назад».

В нашу задачу не входит труд проследить множественные видоизменения гальштатских фибул(рис. 541, а– в) – с их древнейших форм, в виде очков и полукруга, во всех дальнейших их переходах в формы сердец и самострелов до латенских фибул – или сравнивать бронзовое и железное оружие гальштатской культуры в отношении его форм и орнаментации с современным ему северным оружием бронзового века. Равным образом мы не можем пуститься в подробное исследование развития найденных в могилах гальштатской культуры небольших бронзовых и глиняных фигур животных и людей. Неуклюжие бронзовые или глиняные статуэтки – иногда более и менее геометризованные, иногда исполненные более натуралистично, среди которых наиболее типичны быки с кривыми рогами, лошади с тонкими шеями и прямыми ногами, птицы с широким клювом и человеческие фигуры, за исключением всадников, встречающиеся довольно редко, – не открывают для нас ничего такого, чего не находили бы мы в доисторические времена Греции и Италии; с рукоятками же в виде головы птицы или лошади, встречающимися в бронзовой утвари гальштатской культуры, мы уже познакомились, когда рассматривали современный ей северный бронзовый век (см. рис. 28). Очень характерны быки на гальштатском бронзовом чане, в Венском придворном музее (рис. 542), и бронзовые сосуды в виде птиц из Венгрии, в той же коллекции; не менее характерны бронзовые подвески с лошадиными головами из Иезерина, в музее Сараева в Боснии.

Рис. 541. Языческое искусство севера Европы: от гальштатской культуры до эпохи викингов. По Гёрнесу (д), Кёбке (с), Софусу Мюллеру (и-м, о-р, т), Ранке (а-в), Рейнаху (е-з), Шназе (н), Эндзету (г)

Рис. 542. Бронзовый чан гальштатской культуры. По Гёрнесу

Рис. 543. Урна гальштатской культуры из Гемейнледенбарна. По Гёрнесу

Своеобразие форм гальштатской культуры мы находим преимущественно в глиняной пластике.Мы уже говорили об урнах в виде жилищ и лицевидных (см. рис. 29-31), не встречающихся собственно в области распространения гальштатской культуры и по большей части относящихся к более ранней эпохе. Но древнейшей гальштатской культуре принадлежат замечательные глиняные изделия, происходящие из Эденбурга, в Венгрии. Некоторые большие черные урны Венского придворного музея украшены грубыми треугольными узорами, нацарапанными до обжигания; на горлышке этот узор переходит в довольно отчетливо различимые, хотя и вполне геометризованные человеческие фигуры в парадной одеж де (рис. 543). Голова у них иногда совсем не намечена, иногда изображена в виде кружка или четырехугольника, сидящего на длин ной шее. Здесь ничто не напоминает дипилонский стиль, но фигуры не менее схематичны и геометризованы, чем в нем.

Из Эденбурга происходят также любопытные по своим формам символические "изображения луны" – стоящие на ногах глиняные серпы с вертикально загнутыми рогами, на тронах, переходящие в обращенные друг к другу протомы быков и баранов.

Замечательны также пластические глиняные изделия, найденные в одном кургане близ Гемейнледенбарна, в Нижней Австрии, – многочисленные фигуры животных или людей и урны, хранящиеся в Венском придворном музее. По верхнему краю одной из урн рассажены фигуры птиц, а на поверхности сосуда, там, где он начинает сужаться, были, как полагает Сцомбати, прикреплены пластические изображения всадников и стоящие бесформенные человеческие фигуры. Другие урны имеют сбоку ручки в виде дужек, оканчивающихся бычьими головами.

Наконец, некоторые особенности представляет нам полихромная глиняная пластикагальштатской эпохи. В собственно австрийской гальштатской области произведения такой пластики встречаются редко. Но из Виса, в Штирии, происходит, например, обломок урны, украшенной по желтому фону красными меандрами. Полихромные сосуды чаще попадаются в северной и западной областях гальштатской культуры. Сосуды, окрашенные красной и черной графитной красками с белой выкладкой в углубленных орнаментах богатой геометрической формы, встречаются нередко в Верхней Баварии, где их исследовал Ноак, а также в Бадене; подобные горшки попадаются и в Силезии. В этом можно убедиться в музеях Карлсруе и Бреславля. Еще Л. Линденшмит признавал эту полихромную гальштатскую керамику германской, и возражения против его мнения кажутся нам не вполне убедительными.

При взгляде на гальштатскую орнаментикуоказывается невозможным признать за ней характер единства. Повсюду мы видим в ней различия, зависящие от местности и времени; на каждом шагу туземные украшения соединяются с занесенными извне. Животная орнаментика играет большую роль в изделиях, она может быть в виде пластических голов птиц, лошадей и быков. В некоторых местах в плоском орнаменте господствует чисто геометрическая форма, но в виде узоров и линий большего, чем прежде, размера. Очень часто, как и в бронзовом веке на севере, украшения в виде горбов и бородавок вытесняют геометрические формы. К прямым линиям везде присоединяются округленные, скрученные, согнутые в дугу; везде встречаются висячие полукруги и полосы волнообразных линий, далеко не соответствующие понятию о геометрическом стиле. Если считать некоторые формы, как, например, ряды соединенных между собой спиралей, наследием микенской орнаментики, то возникает вопрос: почему в гальштатской орнаментике не оказывается в таком случае других существеннейших черт микенского искусства? Однако в некоторых формах этой орнаментики нельзя с уверенностью отрицать сильного влияния восточного искусства, особенно древнегреческого той поры, в которую оно имело восточный характер; но лишь изредка удается ясно отличить, что именно проникло сюда прямым путем с юго-востока и что занесено окольными путями через юг и юго-запад. Можно только подметить всюду вместе с тонкостью листовой бронзы, из которой изготовлена утварь, некоторое стремление к живой, полной, сильной игре линий и старание приспособить формы, заимствованные извне, к местным потребностям и вкусу.

Параллельно гальштатской культуре идет культурапервой железной эпохи в местностях по другую сторону Черного моря,берега которого, подобно берегам Средней Италии и Сицилии, были очень рано заселены греками. Здесь из смеси греческих и скифских элементов развивалась собственная культура с довольно сходными между собой древностями, распространявшаяся от южнорусских степей до Алтая и Енисея. На востоке от Волги ей предшествовала так называемая сибирская бронзовая эпоха, от которой сохранились головы и фигуры животных, как, например, птиц, каменного козла, медведя, являющиеся иногда поодиночке, иногда парами на рукоятках ножей и кинжалов, а также надгробные камни в виде грубой человеческой фигуры. Затем в первую железную эпоху развилось, особенно в кавказской местности, искусство, выступившее в ярком блеске из гробничного мрака благодаря исследованиям могильников Кобани и Калакента, произведенным Вирховым. Это кавказское искусство в отношении техники прежде всего искусство, пользующееся металлами, из которых главным остается также бронза; что касается его содержания, то оно воспроизводило животные формы, черпая их из местной кавказской фауны, подобно тому как сибирское бронзовое искусство брало формы из фауны Сибири. В могилах Кобании других мест найдено множество литых бронзовых фигур животных. По-видимому, они были отливаемы отчасти ради них самих и потом уже стали употребляться как висячие уборы, отчасти же служили украшениями утвари, оружия, предметов роскоши, поясных пряжек. Кроме вполне пластических фигур животных встречаются рисунки животных, гравированные на бронзовых бляхах, преимущественно опять-таки поясных; прочая линейная орнаментация составлена из различных элементов несколько иначе, чем в гальштатских произведениях. Особенность этих кавказских бронзовых блях – синий, красный и зеленоватый сплавы, которыми заполнены углубленные места орнамента.