Текст книги "История искусства всех времён и народов Том 1"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 56 (всего у книги 61 страниц)

Книга седьмая Исламское искусство

I. Исламское искусство на западе от Евфрата

1. Главные черты исламского искусства

Вера в единого невидимого Бога, которого даже грешно представлять в человеческом образе, убеждение в неотвратимом предопределении судьбы, ожидающей каждого смертного, и надежда на вечную жизнь, в которой правоверный награждается за все земные лишения тысячью чувственных наслаждений, – таковы были три путеводные звезды, светившие полчищам арабов, когда они в VII в. н. э. покорили полмира себе и учению своего пророка. Магомет умер в 632 г. Четверть века спустя после того Египет, Сирия, Месопотамия, Армения, Персия и Родос были уже во власти арабов; затем как бы сам собой подчинился им весь север Африки, и когда в 750 г. Аббасиды низвергли Омейядов, наследственных халифов, резиденцией которых был Дамаск, Абдаррахман, последний халиф этого рода, бежал в Испанию и основал там самостоятельный Кордовский халифат. Аббасиды, владевшие арабским государством с 750 по 1258 г., перенесли свою резиденцию из Дамаска в Багдад, где при Гарун-аль-Рашиде (786-809), могущественном современнике Карла Великого, арабская самобытность достигла высшего расцвета.

После смерти Гарун-аль-Рашида началось распадение арабской всемирной монархии на различные магометанские ветви. Египет получил независимость в 868 г. с династией Тулунидов, Персия – в 870 г. с династией Саффаридов; Сицилия стала самостоятельным эмирством при египетской династии Фатимидов (с 969 г.), но уже в 1090 г. этот остров, вследствие его завоевания норманнами, был окончательно утрачен для ислама. В Сирии и Малой Азии с 1070 г. стало распространяться турецкое владычество сельджуков. Крестовые походы были тщетной попыткой Запада сломить могущество ислама и его последователей. С начала XIII столетия монголо-татарские орды Чингисхана и его преемников начали наводнять страны, покоренные исламом. В 1258 г. монголы взятием Багдада закончили завоевание арабского халифата. Но, приняв ислам, они внесли в арабскую культуру новую кровь и жизнь. В XIV и XV столетиях турки-османы, будучи теснимы к западу, завоевали Балканский полуостров; в 1517 г. им подчинился также Египет, и хотя в Испании владычеству мавров был навсегда положен конец еще в конце XV столетия, однако и доныне, как 600 лет тому назад, знамя полумесяца все еще развевается над зданиями Константинополя.

В Индии и дальше на Востоке ислам начал распространяться с конца XII столетия, сперва через посредство татар, а потом монголов. Великие монголы, властвовавшие в Индии в XVI в., исповедовали учение арабского пророка; поэтому в ней, как и в Персии, в течение XVI и XVII столетий своеобразно процветали магометанские или, вернее, полумагометанские искусства и науки.

Припомнить этот ход распространения магометанства было для нас необходимо для того, чтобы составить понятие о том, из сколь различных элементов образовалось искусство ислама в разных его областях, большинство которых вначале имело свое искусство. Только у арабов не было собственного искусства, сколько-нибудь заслуживающего внимания. Поэтому когда у них явилась потребность строить храмы, они везде пользовались услугами архитекторов из покоренных ими народов, а также, где находили, как, например, в Сирии, христианские сооружения, которые можно было приспосабливать для потребностей арабского богослужения, делали это без долгих рассуждений.

Общность вероисповедания вызвала общность основных духовных воззрений, отразившуюся в искусстве. Внутренняя связь между различными преемниками эллино-римского искусства, с которыми всюду соприкасалось арабское искусство, оказалась достаточно крепкой для того, чтобы возбудить везде родственные между собой процессы развития; со своей стороны, сходство местных и климатических условий, среди коих возникло искусство ислама, повело, при одинаковых строительных потребностях, к сходственным повсюду, хотя и не вполне тождественным художественным результатам.

Исламское искусство – главным образом зодчество, художественно-промышленное производство и связанная с ними орнаментика. Ваяние и живопись не развивались, потому что магометанская религия не дозволяет изображать ничего живого. Правда, благодаря исследованиям Шака, Карабасека и Гайе нам известно, что прямое запрещение картин и статуй встречается только в устных изречениях пророка, признанных отнюдь не всеми магометанами, а потому с этим запрещением и не считались ни в первые времена ислама, ни потом, в более свободомыслящих его провинциях. Однако не подлежит сомнению, что национальное отвращение арабов от изображений каких бы то ни было живых существ действительно произвело в исламском искусстве большой пробел почти совершенным исключением из него картин, а ваяние, в особенности круглая пластика, страдали от этого предрассудка в еще большей степени, чем живопись, имеющая менее "телесный" характер. Тем не менее из стран, принявших ислам, в Персии и Индии живопись достигла некоторого процветания, но лишь по завоевании их монголами, которые принесли с собой китайские влияния и образовали в рамках ислама новое искусство, имевшее весьма мало общего с арабскими традициями. Даже мусульманская живопись книжных миниатюр, которой Эд. Блоше посвятил большую статью в "Gazette des beaux-arts", процветала преимущественно на востоке от Евфрата.

Основные принципы и формы магометанских архитектуры и орнаментики произошли от византийского искусства Восточной Европы и Западной Азии, от коптского искусства Египта и от сасанидского искусства Персии, которые все, в свою очередь, произошли от эллино-римского искусства. С сасанидским искусством мы уже знакомы. Византийское и коптское искусства, как ветви искусства первых времен христианства, будут рассмотрены нами во втором томе. Тем не менее необходимо теперь же вкратце отметить некоторые главные черты их зодчества и орнаментики.

Византийская архитектура разрабатывала преимущественно купол, и так как обычно главным куполом покрывалось среднее пространство здания, то вскоре она выработала тип центральнокупольных построек. Купол опирался на четыре или восемь столбов. Клинообразный отрезок сферы (парус, или пандантив) служил переходом от четырехугольной или восьмиугольной формы нижней части сооружения к круглоте верхней части. На колоннах, поддерживающих арку, вместо антаблемента с выпуском, как находим мы это в базилике Максенция и в термах Диоклетиана в Риме, появляется иногда особый "импост", или "подушка", кусок камня с четырьмя трапециевидными гранями, помещенный между капителью и пятой аркой; соответственно этому и сама капитель довольно часто принимает форму куба со скошенными книзу гранями. Однако эта византийская кубовидная капитель не вытеснила из византийской архитектуры древней коринфской капители, украшенной листьями аканфа. Обе формы находили себе применение одна рядом с другой. Листы аканфа на чашевидной капители превратились в более мелкие и острые и все больше и больше геометризировались. Боковые поверхности кубовидных капителей стали украшаться символическими знаками или плоскими стилизованными листьями.

Рис. 638. Капитель с надставкой. Из храма св. Софии в Константинополе. По Риглю

На стенах стали появляться также более плоские узоры, нередко исполненные мозаикой. Во всей этой византийской плоской орнаментике,состояние которой при переходе от римского искусства к арабскому мастерски описано А. Риглем, главную рольвсе еще играет древний волнообразный растительный усик в измененном виде, неорганический в смысле растительной формы, но логичный в геометрическом смысле. Цельные листья разрезаются теперь на три полосы или на несколько полос со вздутыми контурами, и «эти трехлопастные и четырехлопастные (или многолопастные) листья», как выражался Ригль, «приноравливаются к различным конфигурациям того пространства, которое должно быть ими заполнено» (рис. 638). Но все эти разрезанные на части листья могут быть по произволу орнаментиста сложены вместе и загнуты во все стороны, пока соседние прилистники не сплетутся и не пересекутся с ними своими остриями. Образуются узоры, равномерно распределенные по всей поверхности, и усики, из которых состоят эти узоры, соединяются уже не в круглые по преимуществу, как в греко-римском искусстве, а в заостренно-овальные, нередко ромбовидные сетки. Чисто геометрический узор соединяется с растительным, и ленточные сплетения, которые часто привходят в него, обрываются или перегибаются. Во всем этом византийская орнаментика оказывается непосредственной предшественницей арабской, или, как выражаются иные, сарацинской орнаментики.

С коптским искусством, то есть египетским первых времен христианства до завоевания долины Нила арабами, до некоторой степени ознакомили нас главным образом сочинения Ал. Гайе, Г. Эберса и А. Ригля. Вполне доказано, что Египет усеян развалинами коптских церквей и монастырей VI-IX в.; сверх того, Гайе доказал, что коптская архитектура держалась направления, противоположного византийскому в двух отношениях. Она пренебрегала куполом в пользу плоских террасовидных крыш и циркульной аркой в пользу приподнятой и изломанной, нередко переходившей в настоящую стрельчатую, но которая обычно имела лишь конструктивное значение «кирпичной балки», то есть представляла собой лишь особый род соединения колонны с колонной, при котором покоящаяся на арке стена оканчивалась вверху совершенно прямолинейно.

Коптскую орнаментику мы находим главным образом на многочисленных фрагментах стен, относящихся к вышеозначенным столетиям и взятых из египетских саркофагов. По этим фрагментам античное происхождение ее так же очевидно, как и орнаментики в византийском искусстве; переделка мотивов совершается в ней в том же направлении, что и там: она состоит в упрощении многих классических образцов, в возвращении к геометризированию некоторых отдельных мотивов и, наконец, в развитии той полигональной системы, которая является снова в арабском и мавританском искусствах.

Конечно, остается еще вопросом, насколько правильно мнение Гайе, утверждавшего, что коптское искусство развивалось отдельно от византийского и оказало преобладающее влияние на раннее арабское искусство. Ригль, резко расходившийся во взглядах с Эберсом и Гайе, не видел в развитии коптского и византийского искусства никакой существенной разницы в отношении образования растительной орнаментики. Юлий Франц-Паша также считал византийское и сасанидское влияние на развитие искусства арабов более сильным, чем коптское.

Важнейшие произведения исламской архитектуры– мечети и медресе, то есть духовные училища, которые всегда были соединены с мечетями, а часто и с камерами над могилами; кроме того, в ней играют важную роль дворцы, гостиницы (караван-сараи) и усыпальницы (мавзолеи, турбы). Главные составные части этих зданий – дворы, окруженные аркадами, залы с плоским покрытием и по большей части со множеством колонн, связанных между собой арками, над которыми обычно возвышается поддерживаемая ими верхняя часть стены, и, наконец, помещения под куполом, который сделался достоянием мусульманского зодчества лишь с течением времени и с различными изменениями своей формы.

Мусульмане считают свои мечети не жилищами божества, а молитвенными домами. Собственно храмом была у них всегда Кааба в Мекке, и к ней несутся мысли правоверных во время молитвы. Поэтому главная ось молитвенного зала (мирхаб) всегда направлена к Мекке. Молитвенный зал, будучи главной частью собственно святилища, или имел плоскую кровлю, или увенчивался куполом, примыкал со стороны, обращенной к Мекке, к большому двору, окруженному аркадами и предназначенному для омовений, и возвышался над ним несколькими ступенями. Часто святилище составляли только увеличенные численностью ряды аркад на молитвенной стороне двора. Минареты, стройные, красиво расчлененные башни, опоясанные балконами, появились, равно как и купола в мечетях, уже в эпоху полного развития мусульманского искусства: в молитвенных домах первой эры арабского искусства не было ни куполов, ни минаретов. Во всяком случае, эти изящные башни, высоко поднимающиеся на фоне голубого неба над городами Востока, принадлежат к числу наиболее оригинальных созданий исламского искусства, отвечающих непосредственным потребностям новой религии.

Рис. 640. Формы арок: а – египетская стрельчатая; б – мавританская подковообразная; в – индийская килевидная. По Францу-Паше (а, б), Шназе (в)

Рис. 639. Колонны Дворика львов в Альгамбре. По Францу-Паше

Архитектурные формы в этом искусстве не отличаются конструктивной последовательностью; даже традиционные формы имеют по большей части лишь декоративное значение. Внешние стены зданий обычно бывают просто гладкие. Большей частью они стоят прямо на земле, без цоколя; на них нет даже карнизов, разделяющих ярусы, и опоясывающая их полоса фриза, над которой возвышаются увеличивающие задние зубцы, заменяет собой выступающий вперед главный карниз архитектуры западных стран. Зато ровную поверхность стены оживляют чередующиеся между собой ряды разноцветных камней; ее монотонность нарушается, кроме того, нишами, балконами, дверями и окнами роскошной и разнообразной формы. Колонны внутри здания, несущие на себе тяжесть арок, большей частью гладкоствольные и сравнительно низкие. Где было удобно, их заменяли античными или византийскими колоннами, которые перемешивались между собой крайне беспорядочно, что, по-видимому, указывает на отсутствие вначале всякой мысли об органическом развитии архитектуры ислама. Только веками выработалось нечто вроде ствола, из нескольких колец подножия, из многих колец на шейке, из кубовидной капители, снизу закругляющейся и украшенной по бокам арабесками (рис. 639). В арке почти везде избегается полуциркульная форма. Для того чтобы повысить колонны и облегчить тяжесть верхней части стены, аркам давали предпочтительно вытянутую вверх форму. Повышенная циркульная аркавстречается нередко, но чаще ее заменяет ломаная, стрельчатая арка,которая в Египте имела общий для обоих бедер арки двуконечный замковый камень (рис. 640, а); часто встречается также подковообразная арка(б), бедра которой, так как ее очертание несколько больше полукруга, загибаются внизу вовнутрь, в ее пролет, и клиновидная арка( в), образуемая соединением подковообразной и стрельчатой арок, имеющая форму поперечного разреза корпуса судна, который повернут килем кверху. Настоящая стрельчатая арка чаще всего встречается в Египте, подковообразная – на мавританском севере Африки и в Испании, килевая – в Персии и Индии, где мы уже видели ее в древнебуддийскую эпоху (ср. стр. 647 и рис. 560). Но попадаются и гораздо более художественные формы арок. Арка в виде трилистникапредставляет собой соединение трех небольших арок в одну главную. Зубчатая арка,встречающаяся в различных видах, состоит из многих маленьких арок, бедра которых, сходясь одно с другим, образуют на внутреннем крае дуги свешивающиеся книзу зубья. Как колонны, так и арки часто соединяются по две и больше, чем по две, или переплетаются одна с другой и принимают крайне разнообразные и фантастические формы. Параллельно с аркой развивался также и купол. Простая, вытянутая кверху, яйцевидная форма сасанидского купола встречается редко. Стрельчатый в разрезе купол свойствен преимущественно Египту, втянутый книзу, подковообразный, – Испании, килевидный, принимающий форму луковицы, груши или других плодов, – Персии и Индии. Особенность развитого исламского искусства – капельник (сталактиты) или покрытый ячейками, похожий на пчелиные соты свод, который, не составляя конструктивного целого со зданием, но будучи вырезан из дерева или вылеплен из гипса, опять-таки выражает собой декоративный характер арабского искусства. Это не что иное, как круглопластичная метаморфоза зубчатой арки: свод распадается на большое число маленьких куполов или сводчатых ячеек, боковые стенки которых, встречаясь одна с другой под острым углом, свешиваются книзу в виде сталактитов (рис. 641). Сталактиты употреблялись для украшения не только ниш, равно как и полукуполов другого вида; даже капители колонн (рис. 642), пролеты арок и венчающие карнизы иногда орнаментированы сталактитами.

Рис. 641. Каирские сталактиты. По Гайе

Рис. 642. Каирская капитель, украшенная сталактитами. По Францу-Паше

Украшения стен внутри зданий бывают по большей части плоские и даже углубленные, резные и сквозной работы; несмотря на незначительную возвышенность своего узора, они не теряют этого характера. Отделка поверхностей наружных и внутренних стен исполнена часто из кафеля, то есть обожженных глиняных плиток, часто из стука или гипса, нередко также из дерева, причем деревянная резьба на навесах, балконах, карнизах обычно удерживает простые орнаментные мотивы, свойственные ее технике, тогда как боковые поверхности кафедр, шкафов и ящиков бывают украшены сколь нельзя более роскошными плоскими узорами.

С XII столетия при украшении зданий нашла себе широкое применение изящная глазурованная терракотовая плитка, или кафель, которая была известна еще в древности египтянам, вавилонянам и евреям, но потом во времена господства греческого искусства забыта, а в первые столетия ислама еще не была известна, по крайней мере как материал, отдельный от строительного кирпича. Она появилась в исламском искусстве внезапно в XI или XII столетии, где именно впервые – еще не удалось установить, в Египте или в Персии. Кафель состоит из ноздреватой обожженной глины, получившей благодаря глазури непроницаемость и сильный блеск своей окраски. В настоящем фаянсе обожженная глина покрывается непрозрачным слоем оловянной глазури, причем ее масса окрашивается вся в какой-либо цвет или же расписывается готовая поверхность специально употребляемыми для того красками до ее обжигания. Способ же наносить краски на уже обожженную глазурь, чтобы затем подвергать кафель третьему огню, называется муфельной живописью.Посредством муфельной живописи получается металлический блеск на фаянсах особого сорта, которые называются люстрированными фаянсами или фаянсами с металлическим отблеском. Люстрирование было в ходу больше всего в Персии и Испании. Золотистый блеск глазури во времена упадка этой техники все более и более превращался в медный. Совершенно иной род глиняных изделий получается при раскрашивании обожженного глиняного сосуда под глазурью, прямо по фону глины, если он достаточно светел; в противном случае роспись производится по особому слою поливы молочно-белого цвета, после чего сосуд покрывается бесцветной, прозрачной глазурью. От кремнезема, который в этом случае должен содержаться в массе глины и в глазури, такого рода изделия получили у англичан (и французов) название silicious glazed pottery, между тем как Отто фон Фальке называл их просто полуфаянсовыми.Фаянсом всех этих родов исламское искусство пользовалось не только в архитектуре, но и при изготовлении посуды. Особый вид кафеля – мозаичные пластинки, употребляемые преимущественно в Персии, но также и в Малой Азии и Турции: из глазурованных одноцветных пластин вырезаются криволинейные фигуры, и затем из таких разноцветных кусков составляются узоры.

Рис. 643. Арабский орнамент, состоящий из сплетающихся между собой многоугольников. В мечети-медресе султана Хасана в Каире. По Гайе

Вся восточная плоская орнаментикав том виде, в каком мы находим ее на стенах магометанских зданий, несмотря на очевидное происхождение свое от византийских, коптских, сасанидских, а также и эллинистическо-римских образцов, принадлежит к величайшим и наиболее самобытным созданиям исламского искусства. Главные составные части арабской орнаментики – прежде всего геометрические фигуры всякого рода и вида, не только прямолинейные, но и винтообразные, дугообразные, изогнутые вовнутрь и кнаружи, треугольные и многоугольные, являющиеся во всевозможных художественных сочетаниях и сплетениях (рис. 643), затем ленточные узлы и петли, которые употреблялись чаще для разделения поверхности на поля в виде сетки, чем для заполнения отдельных полей, наконец, собственно арабески(рис. 644), получившие это название как главная составная часть арабской орнаментики. Арабески, как вид строго стилизованного узора из растительных завитков, известны давно. Но лишь А. Ригль в сочинении «Вопросы стиля» впервые доказал, что они представляют собой не что иное, как узор из усиков эллинистическо-римского аканфа, стилизованных для заполнения больших, связанных между собой плоскостей, которые надо орнаментировать соответственно главным правилам непрерывного плетения до бесконечности. Как происходит эта стилизация в отдельных случаях, мы уже видели в византийской орнаментике, непосредственной предшественнице арабской (см. рис 638). Арабское искусство пользовалось новоприобретенными формами еще строже и логичнее, придало им несравненно больше роскоши и фантастичности, чем искусство первых времен христианства в Византии и Египте, стремившееся вообще к простоте. Другой случайной, особенно любимой только в некоторых местах составной частью магометанской орнаментики являются растения в их естественном виде (рис. 645) – листья, цветы и плоды в новой, легкой стилизации и стилизованные фигуры, фантастические или действительно существующие, даже человеческие фигуры и, наконец, повсюду изречения из Корана, начертанные или прямолинейными куфическими (рис. 646), или округлыми арабскими письменными знаками.

Рис. 644. Кусок борта в мечети Ибн Тулуна в Каире. По Прис-д’Авенну

Рис. 645. Арабеска с цветами. По Гайе

Все эти формы арабской орнаментики вставляются в сетку геометрических фигур, состоящую то из ромбов, то из четырехугольников, то прямолинейных, то изогнутых различным образом, и сверх того, оживляются роскошной раскраской, которая уясняет и обособляет отдельные составные части узора. Основной закон в арабском искусстве – заполнение целых полос и целых плоскостей, подлежащих орнаментированию, одним и тем же узором и равномерное распределение линий и красок на поверхности. Постоянно развиваясь, арабская орнаментика перешла от сравнительно простых к крайне сложным и пышным узорам этого рода, переплетающимся самым удивительным образом. В развитой арабско-мавританско-сарацинской орнаментике, которая является во всем своем блеске не только в архитектуре, но и в керамике, в иллюстрациях книг, писанных на пергаменте или на бумаге, в резьбе по дереву и слоновой кости, в насечках по металлу («дамаскировании», особенно при изготовлении оружия) и в ткацком деле, выказывается строго расчетливый ум, соединенный с живой фантазией; мудрые изречения, заимствованные из Корана или у поэтов и обращенные в мотивы орнамента, со своей стороны, дышат живым духом арабского народного гения, вся мудрость которого выражается в стихе: «Нет Бога, кроме Бога, и Магомет пророк Его!»

Рис. 646. Арабеска с куфическими письменами. По Гайе