Текст книги "История искусства всех времён и народов Том 1"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 61 страниц)

Лисипп,уроженец Сикиона, работал только с бронзой; он изображал почти исключительно одни лишь мужские фигуры и пренебрегал выражением нежных и мечтательных душевных настроений. Тем не менее он влил новую жизнь в жилы пелопоннесского искусства, в которых кровообращение уже начинало застаиваться. Происшедшее благодаря Лисиппу превращение «квадратичных» пропорций Поликлета в более вытянутые, стройные, благообразные массы, которых требовало новое время, было событием; он стал делать головы менее крупными, ноги и живот более длинными, руки более стройными. Аттические мастера отчасти уже стремились к этому, хотя и не столь теоретично, но и Лисипп, со своей стороны, не был чужд новому аттическому направлению. В телесную жизнь его фигур проникла даже некоторая доля страстности Скопаса, и в их подвижности нередко чувствуется как бы электрический ток. Вообще Скопас разрабатывал больше подвижность, чем настоящее движение, и вместе с тем заботился о полной передаче телесности, которую и довел в круглых фигурах до такой высоты, какой она никогда не достигала во всей истории искусства. Даже «Дискобол» Мирона, даже «Гермес» Праксителя кажутся задуманными для плоского заднего плана, с тем чтобы выступать из него главным образом при взгляде на них с однойстороны; Лисипп же помещал свои фигуры в свободном пространстве и одинаково отделывал их со всехсторон.

Рис. 422. Апоксиомен. Мраморная статуя. С фотографии

Он был скульптор прежде всего божеств мужского пола. Из четырех исполненных им статуй Зевса наиболее внушительной по своей величине была бронзовая статуя высотой в 20 метров, стоявшая на Рыночной площади в Таренте; это была самая колоссальная из всех статуй древнего мира до тех пор, пока ее не превзошла размером родосская статуя ученика Лисиппа, Хареса. В противоположность феспийскому «Эросу» Праксителя, исполненному из мрамора, Лисипп изваял Эроса из бронзы. В Кайросе, боге случайности, он создал для своего родного города, Сикиона, олицетворение одного из божеств позднейшей эпохи, порожденных первоначально умом, но вскоре занявших определенное место и значение в религии. Что касается героев, то Лисипп произвел четыре изваяния своего любимца Геракла. Изображая простых смертных, он, разумеется, предпочитал победителей на Олимпийских играх. Его статуя Апоксиомена, юноши, счищающего с себя скребком масло, пот и пыль палестры, не имеет названия. Однако сикионский мастер вскоре перешел от произведений этого рода к портретной скульптуре. Идеализированными портретами его работы считаются статуи философа Сократа и баснописца Эзопа. Настоящим портретистом-реалистом он сделался тогда, когда, достигнув на своем поприще апогея, состоял придворным скульптором македонского царя. Говорят, что Александр не хотел, чтобы его изображал кто-либо из скульпторов, кроме Лисиппа, кто-либо из живописцев, кроме Апеллеса, кто-либо из граверов на камне, кроме Пирготела. Принимать это в буквальном смысле, конечно, не следует, но, быть может, Александр позировал только для трех названных мастеров. Лисипп произвел огромное количество портретов македонского завоевателя; наиболее знаменитой была статуя, изображавшая его с копьем, а самой грандиозной, по всей вероятности, была группа, выставленная сначала в Дионе, а потом в Риме и в которой Александр был изображен верхом на коне, в сопровождении 25 всадников, представлявших собой портреты юношей, павших в битве при Гранике; но особенно оживленной, по-видимому, была большая группа, которой восхищались в Дельфах; над ней кроме Лисиппа работал и Леохарес. Она представляла Александра с его сподвижниками на львиной охоте.

Рис. 423. Геркулес Фарнезский. С фотографии Алинари

Таковы сведения, доставляемые нам письменными источниками. Из всех прославляемых ими произведений Лисиппа не сохранилось ни одного. Из позднейших копий с них следует указать прежде всего на знаменитую мраморную статую Апоксиомена в Ватиканском музее (рис. 422). Поза изображенного юноши, который начинает счищать пыль скребком со своей вытянутой вперед правой руки, неподражаема; более стройные пропорции тела, голова более индивидуализированная, чем в прежних статуях атлетов, более свободная обработка волос, еще Плинием названная лисипповской, и – что особенно замечательно – подвижность всей фигуры этого юноши-красавца вполне соответствуют описаниям художественной манеры Лисиппа. В Палаццо Питти, во Флоренции, находится отличающаяся мощностью форм и лисипповскими пропорциями статуя отдыхающего Геракла. На подножии этой великолепной статуи имеется надпись «Лисипп». Не доверять этой надписи нет основания. Позже стало известно, что и давно прославленный «Геркулес Фарнезский» Неаполитанского музея (рис. 423), очень похожий на флорентийского, несмотря на надпись на нем: «Гликон Афинский», есть копия с утраченного бронзового оригинала Лисиппа. Копия эта, на которой вышеупомянутый афинянин впоследствии вырезал свое имя, в отношении исполнения – более мастерская, чем флорентийская. Точно так же обломком статуи отдыхающего Геракла в лисипповском духе можно признать «Бельведерский торс», находящийся в Ватикане, некогда пользовавшийся громкой известностью, как образец энергичной лепки мышц, прославленный Винкельманом и принадлежащий, как значится на нем, афинянину Аполлонию. Наконец полагают, что Лисиппу следует приписать также восхитительную бронзовую фигуру Неаполитанского музея, изображающую посланника богов Гермеса с крылатыми сандалиями на ногах, отдыхающего на каменной глыбе и готового подняться с нее (рис. 424). По нашему мнению, к произведениям Лисиппа еще более приближается своим характером мюнхенская мраморная статуя, изображающая вестника богов, поставившим правую ногу на камень и привязывающим к ней сандалию. «Гибкость и быстрота движения, – писал Фуртвенглер об этом произведении, которое прежде называлось „Ясоном“, – очень характерны для стиля Лисиппа».

Рис. 424. Гермес, бронзовая статуя. С фотографии

Из произведений Лисиппа-портретиста прежде всего следует остановиться на идеалистической статуе баснописца Эзопа, от которой сохранилась только верхняя часть, находящаяся в музее Виллы Альбани (рис. 425). Умная голова баснописца на его горбатом туловище чрезвычайно выразительна.

Рис. 425. Эзоп. С фотографии

Бюст Сократа с морщинистым лбом, хранящийся в том же музее, – мастерское произведение по характерности черт лица некрасивого, но проникнутого одушевлением. О портретах Александра работы Лисиппа наиболее ясное, быть может, понятие дает нам луврский бюст (рис. 426), с его морщинами на лбу, с твердым и все-таки «влажным» взглядом, с его несколько сокращенными на одной стороне шейными мускулами. Такой же реалистический бюст, находящийся в Капитолийском музее, с головой, покрытой кудрями, обработанными более свободно, и также несколько склонившейся немного набок, но со взором, обращенным к небу, несмотря на лучезарный венец, из-за которого этот портрет был некогда превращен в изображение бога-солнца, содержит в себе так много признаков манеры Лисиппа и так сильно подходит к типу Александра Великого, что мы не можем не признать его за переделку одного из изображений этого государя, исполненных сикионским мастером. Прекраснейшая и лучше других сохранившаяся статуя этого царя находится в Мюнхенской глиптотеке. «Он изображен молодым человеком. Туловище его коротко и тяжеловато, но голова блещет огнем и энергией. Он смотрит вдаль, как полководец» (Фуртвенглер). Основываясь на общем характере этой статуи, можно предполагать, что оригинал ее принадлежал к лисипповскому кругу скульптурных произведений.

К циклу, или к школе, Лисиппа можно отнести также знаменитый "Саркофаг Александра", самый большой из греческих саркофагов, найденных Гамди-беем в Сидоне (рис. 427), Константинопольский музей. Мы считаем его прототипом всех позднейших, даже римских саркофагов. Он важен еще и потому, что краски на нем каким-то чудом почти сохранились. Мнение, что это на самом деле гробница Александра, теперь уже отброшено; различие во взглядах сводится только к тому, покоился ли в ней какой-либо македонский вельможа из приближенных к Александру, или один из поставленных им восточных повелителей. Как бы то ни было, охотничьи и военные сцены, украшающие собой обе длинные и обе короткие стороны саркофага, равно как оба фронтона его крышки, – в полном смысле слова исторические картины, и притом мастерские произведения греческого резца. На одной из длинных сторон саркофага представлена конная схватка, исход которой решает, прискакав на нее, сам Александр, помещенный у левого края. На противоположной длинной стороне изображена охота на львов, в которой можно признать произведение, исполненное сообща Лисиппом и Леохаресом. Художники здесь вполне владеют всеми положениями и средствами выражения. Пылкая реальная жизнь бьет ключом в обоих этих рельефах. Краски, со своей стороны, придают им идеальную ясность.

Рис. 426. Александр Великий. Мраморный бюст. С фотографии

Рис. 427. Саркофаг Александра. По Гамди-бею

Рис. 428. Нике Самофракийская. Мраморная статуя. С фотографии

Обнаженные части тела сияют теплой белизной пентелийского мрамора, какую они имели вначале. Все прочие части иллюминированы сильными, яркими красками: желтой, фиолетовой, пурпурной, красной и синей. Фриз крышки украшен желтыми виноградными лозами на фиолетовом фоне.

Здесь мы снова находим подтверждение того, что все новое, принятое позднейшей греческой орнаментикой, состояло почти исключительно из заимствованных у натуры листьев, усиков и ветвей.

К работам последователей Лисиппа можно причислить одно оригинальное греческое до известной степени сохранившееся произведение, а именно большую мраморную Нике Самофракийскую, которая, несмотря на то что ее голова утрачена, составляет одно из главных украшений Луврского музея (рис. 428). Для ее дополнения пробовали – что, конечно, не обошлось без возражений – воспользоваться монетами Димитрия Полиоркета, чеканенными не раньше 294 г. и передающими фигуру этой богини. Крылатая богиня стоит на носу греческого корабля. Готовая сделать уверенный шаг вперед, она трубит в победный рог (salpinx). Ветер развевает за ее спиной двойную одежду, прилегающую спереди к ее телу и образующую художественно-красивые складки. Исследователи, не признающие этой реставрации, полагают, что рассматриваемая статуя была исполнена более чем сотней лет позже. Во всяком случае, это произведение зрелого искусства, вполне сознающего свои цели и эффекты.

Теперь попробуем поближе рассмотреть произведения школы Лисиппа, даже рискуя при этом вернуться в III столетие. Но тут все дело – не в летосчислении, изобретенном впоследствии, а в исторической связи между фактами.

Брат Лисиппа Лисистратсчитается изобретателем отливки гипсовых слепков с частей человеческого тела, даже с голов. Очевидно, эта отливка должна была содействовать реалистическому направлению искусства соответственно требованиям времени. Именно поэтому, и только поэтому, о Лисистрате вспоминают по поводу одной косматоволосой и косматобородой бронзовой головы победителя на Олимпийских играх, хотя она, без сомнения, несколько более позднего происхождения; ее отвратительное, но очень характерное своеобразие производит впечатление почти ужасающей натуральности. Она хранится в музее Олимпии.

Рис. 429. Александр Великий. Геркуланумская статуэтка. С фотографии

Из сыновей Лисиппа Даипп,по-видимому, только следовал по стопам этого художника; он также, например, изваял «Апоксиомена». Второй сын сикионского мастера, Боэд,известен только как исполнитель статуи «Молящегося», за которую признают известную грациозную бронзовую фигуру «Молящегося мальчика», Берлинский музей. Для этого, без сомнения, нет никаких других оснований, кроме очевидно лисипповской стройности, малого размера головы и чистоты форм этого мальчика, руки которого, воздетые к небу, впрочем, дополнены при реставрации. Однако указанные выше особенности достаточны для того, чтобы относить эту фигуру, по крайней мере, к школе Лисиппа. Самым даровитым из сыновей Лисиппа, по-видимому, был Эвфикрат,о котором Плиний Старший сообщал, что, подражая не столько «elegantiae», сколько «constantiae» своего отца, он предпочитал «блистать больше строгостью, чем грациозностью стиля». Полагают, что одна из фигур из его «Стычки всадников» воспроизведена в геркуланумской статуэтке, находящейся в Неаполитанском музее (рис. 429); она изображает Александра верхом на скачущем коне: без шлема, повернувшись всем корпусом вправо, он замахивается мечом на своего противника. По преданию, Эвфикрат изваял Александра также в виде охотника. Так как на вышеупомянутом саркофаге Александр изображен не только в конной стычке, но и охотником на львов, то предположение, приписывающее этот саркофаг Эвфикрату, представляется более вероятным, чем то, которое приписывает его Эвтихиду.

Кроме сыновей Лисиппа мы должны указать как на его учеников на Харесаиз Линда и Эвтихида.Харес известен как творец Колосса Родосского, считавшегося одним из семи чудес света. Относительно этого гигантского изваяния, воздвигнутого в Родосе в 284 г. до н. э. и изображавшего бога солнца Гелиоса, мы ничего не знаем, кроме того, что это была статуя высотой в 32 метра и считалась величайшей во всем мире. Своими размерами она превосходила колоссального тарентского Зевса работы Лисиппа. Таким образом мы встречаемся здесь с дальнейшим развитием существовавшей еще у египтян наклонности выражать духовное превосходство божества сверхчеловеческой громадностью размеров; Колосс Родосский был именно не столько религиозным, сколько художественным порождением этой наклонности, последним проявлением ее в древнем мире.

Рис. 430. Богиня города Антиохии. Копия с произведения Эвтихида, мраморная группа. С фотографии

Эвтихид, считающийся исполнителем сидонского саркофага Александра и Нике Самофракийской, прославился главным образом своим пластическим изображением богини-покровительницы города Антиохии на Оронте (Тихе, счастья города, как говорили греки). Эта группа дошла до нас в небольших мраморных копиях, из которых самая лучшая находится в Ватикане (рис. 430). Богиня в длинной одежде, образующей мягкие складки, с короной на голове, с пучком колосьев в правой руке сидит, усталая, облокотившись этой рукой на колено, подвернув под себя ногу и положив на нее левую руку. Ее правая нога покоится на плече бога реки Оронта, изображенного юношей, который с распростертыми руками выступает из воды, омывающей утес. Географическое положение богатой столицы Новой Сирии на скале, над рекой, точно выражено в этой группе. В ней антропоморфическая ландшафтная пластика еще вполне заменяет собой реалистическое изображение города. В этой группе мы имеем не только самый характерный из всех образцов антропоморфического пластического олицетворения местности, какие только дошли до нас с античных времен, но и последний пример приема, взамен которого искусство ближайшей эпохи постаралось найти другой художественный, более реалистичный способ изображения ландшафтов.

III. Искусство в государствах Диадохов и Греции (около 275-27 гг. до н. э.)

1. Искусство на Ниле, Оронте и Тигре

Прошло полвека после смерти Александра Македонского, прежде чем диадохи, то есть преемники смелого завоевателя, основали собственные династии в различных государствах, на которые распалось его царство, и устроились в своих новых столицах на берегах Нила, Тигра и Оронта и в Малой Азии. Только с этого времени, под влиянием нового порядка вещей, вырабатываются культура и искусство эллинизма, сделавшегося международным, которые принято называть эллинистическими. Основа новой культуры и нового искусства осталась греческой не только в государствах, бывших греческими еще за тысячу и более лет перед тем, но и в принадлежавших диадохам городах Египта, Месопотамии и Сирии. При этом границы между эллинством и варварством стушевались. Греческое искусство стало вторично воспринимать азиатские и египетские течения. В него проникли чужеземные боги. Оно пустилось воспроизводить типы чужестранных народов и отражать в себе жизнь и обычаи африканского и азиатского побережий.

Но еще более, чем дух иноземщины, сделался ощутимым в эллинистическом искусстве дух крупных городских центров – тот международный дух, который, исходя из Александрии, города диадохов, развившегося при Птолемеях раньше всех других и раньше всех пришедшего в упадок, быстро распространился по всему цивилизованному миру. Потребности новых больших городов выразились прежде всего в эллинистическом зодчестве.Прагматизм населения таких городов направил и все прочие отрасли искусства в сторону постоянно усиливавшегося реализма. Столичная впечатлительность, стремившаяся к «потерянному раю» природы, повела как в живописи, так и в скульптуре к развитию пейзажа.Со своей стороны, теория, любившая играть словами и понятиями, побуждала искусство олицетворять отвлеченные предметы, а сильно развивавшаяся чувственность стремилась справлять свои оргии не только в жизни, но и в искусстве.

Пристрастие к игривому уже не могло обходиться без изображения Эроса на каждом шагу в виде дитяти и населяло мир множеством крылатых божков любви. И тем не менее дальнейшее развитие греческого искусства под влиянием всех этих новых течений было такое органичное и естественное, что невольно задаешь себе вопрос: не шло ли бы развитие искусства тем же самым путем даже и в том случае, если бы события всемирной истории, превратившие эллинский мир в эллинистический, не совершились?

Архитектуравозникших в это время новых великолепных городов, каковы Александрия на Ниле, Антиохия на Оронте, Селевкия на Тигре, собственно говоря, известна нам лишь по рассказам позднейших писателей. Эти рассказы не оставляют никакого сомнения в том, что общественные здания в данных городах были роскошны и что планы их отличались чрезвычайной правильностью, которая нередко живописно приспособлялась к условиям местности. Среди зданий особенно выделялись царские дворцы, разросшиеся до размеров целых частей города. В Александрии были соединены с ними такие постройки, как музей, в котором нашла приют себе целая республика ученых, общественная библиотека и главные святилища. Все бульшие размеры принимали также здания, назначенные для народных игр, – театры, ристалища, заведения для физических упражнений, превратившиеся из простых арен в пространные палестры, и обширные гимназии, соединенные с банями (термами).

Эллинистический жилой домсохранил древнеэллинское разделение на мужское и женское отделения. Преобразование эллинистического жилого дома в перистильную постройку, описанную Витрувием, в эту пору закончилось. Художественно отделанный центр дома составлял двор с колоннадой, причем, в случае надобности, таких дворов могло быть несколько; ко двору примыкали залы и горницы, обычно получавшие свет через него. Стены облицовывались металлическими листами или каменными плитами или же штукатурились. Поверхность стен разделялась на части в вертикальном направлении полуколоннами или пилястрами, а в горизонтальном – явственным делением на цоколь, главное поле, фриз и карниз.

При всем том основным художественным элементом архитектуры оставалась колонна.Галереи с колоннами, дворы с колоннами, ворота с колоннами в эллинистических городах играли еще более видную роль, чем где-либо. Кроме построек с колоннами и балочным антаблементом, воздвигавшихся в несколько этажей, теперь получил право гражданства и стал все сильнее укореняться другой род построек – сводчатый.Мнение, будто сводчатые и купольные постройки во всем европейском зодчестве ведут свое начало от подобных построек Сервистана и Фирузабада в Персии, как это полагал Делафуа, без сомнения, не может быть принято хотя бы и с той оговоркой, что происхождение их следует приписывать не временам Сасанидов, но еще более ранней эпохе Арсакидов. Уже в Вавилоне не было недостатка в образцах сводов, а из Вавилона лежал прямой путь в Селевкию и оттуда в Антиохию и Александрию. Древние писатели сообщали, что храм Сераписа, египетского бога греков, в Александрии, был в своих нижних частях со сводами. Еще в 1871 г. Фр. Адлер настаивал на том, что свод следует признать принадлежностью эллинистической архитектуры, и с того времени к этому мнению присоединились знаменитейшие из археологов и ученых архитекторов.

К сожалению, от всех восточных больших эллинистических городов, которые современное им зодчество наделило своеобразными и великолепными храмами, хотя и построенными, вероятно, по большей части из непрочного материала, например из кирпича, не сохранилось решительно ничего. При раскопках Теодора Шрейбера в Александрии извлечены на свет Божий александрийские капители колонн, отличающиеся редкой свободой смешения стилей и столь же редким изяществом исполнения. До сих пор история архитектуры на Ниле, Оронте и Тигре остается страницей, заполненной догадками и предположениями.

История греческих художников,даже по Плинию Старшему, совершенно иссякает в первые десятилетия IV в. до н. э., и только приблизительно в середине II в. снова появляются имена мастеров, имевших значение, хотя и далеко не такое, как у древних художников. Раскрыть частицу истины, могущей лежать в основе этого показания, очень трудно. Во всяком случае, начиная со II столетия, в древнем мире всплывают лишь имена отдельных художников или отдельных групп художников, и многие из этих имен известны нам только по надписям на сохранившихся произведениях искусства. Таким образом, в истории развития искусства теперь снова выдвигаются на первый план художественные произведения, а не художники.

Искусство Александрии,этого центра интеллектуальной, научной и литературной жизни рассматриваемой эпохи, лишь едва связано с именами местных художников. Только со времени исследований Гельбига, Михаэлиса, Мау и Шрейбера мы получили возможность составить себе до некоторой степени ясное представление о непосредственном александрийском искусстве.

Как на известного греко-египетского живописца письменные источники указывают на Деметрия,который работал в Риме в 180-150 гг. до н. э. по части пейзажной живописи. Автор настоящей книги говорил о нем более подробно в юношеском сочинении «Пейзаж в искусстве древних народов». Как это доказано еще Гельбигом, было бы несогласно с общим положением вещей считать Деметрия не более как живописцем ландшафтообразных ландкарт. Уже это одно подтверждает предположение, что родиной эллинистической пейзажной живописибыла Александрия. Кто не желает согласиться, что греческая живопись еще со времен Зевкиса изображала фигуры, когда было нужно, на пейзажном заднем плане, все-таки не может отрицать того, что она сделала этот шаг вперед вскоре после эпохи Александра Великого. На изображение, в котором действие происходит среди естественной ограниченной местности, особенно ясно указывается в описании «Брака Перифоя», картины Гипписа Региумского. Но теперь живопись ушла еще дальше в этом направлении: она стала уменьшать размер фигур, так что они служат только аксессуаром в пейзажных картинах, открытых на Эсквилине и хранящихся в Ватикане, и даже в конце концов живопись совсем освободила пейзаж от исторических и мифологических сюжетов, как это доказывают многочисленные пейзажные картины, найденные в городах Кампании, засыпанных пеплом Везувия. Что эта эволюция произошла впервые не на римской почве, видно из того, что латинский язык для обозначения пейзажа пользовался греческим словом «topia». Поэтому мы, как и раньше, считаем вероятным, что именно на эллинистическом Востоке следует искать первообразы римских одиссейских пейзажей, которые, как это доказано Авг. Мау и Ф. Винтером, нельзя относить к эпохе Траяна, как пытались в недавнее время, и что на том же Востоке надо искать прототипы большинства стенных картин, найденных при раскопках городов, засыпанных Везувием, искать главным образом в Александрии, на которую указывают по крайней мере открытые в Помпее многочисленные, написанные в египетском вкусе, изображения с пигмеями, крокодилами и пальмами.

Одиссейские пейзажи, открытые на Эсквилинском холме, представляются настоящими стенными картинами, несмотря на то, что они разделены друг от друга рядом как бы находящихся впереди них пилястр, написанных ярко-красной краской. Такого рода стенные картины, найденные в Риме, Помпее и Геркулануме, нетрудно выделить из массы других, ограниченных со всех четырех сторон определенными рамами, указывающими на то, что это написанные на стене копии станковых картин. Некоторые из картин в рамах можно ясно различить среди больших стенных изображений уже потому, что они помещены наподобие досок, прикрепленных к стене или вставленных, как в ниши, в интервалах между колоннами; при некоторых из них написаны даже деревянные дверцы, которыми можно было бы их закрывать.

Каким образом явились в стенной живописи подражания станковым картинам видно из истории эллинистических стенных украшений. Мы можем допустить, что в греческих домах еще в IV столетии станковые картины известных мастеров либо прикреплялись в середине свободного поля стены, либо вешались на нем, либо вставлялись в него. Эти обычаи нисколько не изменились от того, что в эллинистическую эпоху распространилось обыкновение одевать стены мрамором или металлическими досками, хотя такая облицовка иногда вела к тому, что картина, превращаясь в мозаичную, помещалась на полу, а иногда заменялась металлическим или мраморным рельефом. Разумеется, далеко не каждый домовладелец эллинистической эпохи был в состоянии украшать стены столь дорогим способом; когда писанные на досках картины хороших мастеров стали встречаться все реже, а отделка стен под мрамор сначала посредством штукатурки, а потом при помощи живописи по штукатурке стала практиковаться все чаще, то было естественно, что писанные на досках картины, вместе со всем декоративным убранством стены, с ее делением на цоколь, колонны, фриз и карниз, стали изображаться фресковой живописью. Это обыкновение удержалось и впоследствии, когда архитектура стен, однажды прибегнув к подделкам при помощи кисти и красок, стала все более и более отказываться от законов архитектонического убранства и постепенно превратилась в фантастическую фальшивую архитектуру.

В литературе на этот ход развития декоративной стенной живописи указывал Витрувий; он имел в виду прежде всего декоративную живопись в Риме; мы же воочию наблюдаем ее в городах у подножия Везувия, особенно после раскопок, произведенных в XIX столетии, и все доказывает с очевидностью, что такая эволюция стенной живописи должна была произойти в городах эллинистического Востока раньше, чем на итальянской почве. К подробному рассмотрению римских и кампанийских стенных картин мы можем, однако, перейти не теперь, а при обзоре эллинистического искусства в Италии.

Относительно сохранивших греческих станковых картинтой эпохи мы вообще не могли бы сообщить ничего, если бы в XIX в. не было открыто значительное количество портретов, написанных на тонких деревянных дощечках. Некоторые из этих портретов, служивших масками мумий, относятся, по-видимому, к времени Птолемеев. Такие портреты умерших исполнены широким взмахом кисти, накладывавшей штрихи и не стушевывавшей их, который достигал передачи самой натуры и был выработан, вероятно, только в эпоху Апеллеса, как потом, 18 веков спустя, он снова появился после Рафаэля и Корреджо. Эти дощечки крайне любопытны потому, что дают нам понятие об утраченном способе энкаустической восковой живописи древних и дышат выразительной, своеобразной жизнью, совершенно чуждой типичному искусству более древних греков. Но так как большинство дошедших до нас портретов этого рода принадлежит эпохе римских императоров, то мы вернемся к ним впоследствии.

Переход от александрийской живописи к александрийской пластикесоставляют эллинистические рельефы,собиранием и исследованием которых мы обязаны Теодору Шрейберу. Мнение Викгоффа, что большинство сохранившихся произведений этого рода исполнено в Риме не раньше времени императора Августа, не изменяет существенно главных выводов Шрейбера, тем более что и сам Викгофф признал эти произведения вышедшими из рук греческих мастеров и исполненными по эллинистическим образцам.

Родоначальницей эллинистической пластики рельефов была, по мнению Шрейбера, торевтика – искусство заканчивать чеканкой литые или выбивные металлические работы и доводить их таким образом до степени художественных произведений; от нее ведет свое происхождение и новый живописный рельефный стиль той эпохи. Ваятель из камня иссекает рельеф с передней поверхности, идя вглубь; наоборот, работающий из металла выбивает рельеф с задней стороны листа, начиная с фона и заканчивая возвышениями, причем в одних местах делает выпуклости большие, в других меньшие. Произведения торевтики сохранились главным образом в виде металлических сосудов. Так, например, подобными выбивными рельефами украшены серебряные кубки с изображением кентавров, найденные в Помпее и хранящиеся в Неаполитанском музее, сосуды хильдесхеймского серебряного клада в Берлинском музее, бернейского клада на Парижском монетном дворе и серебряного клада из Боскореале в Лувре и многие другие античные металлические сосуды, найденные порознь. Целый мир красот открывается для нас в сосудах этого рода, на которые часто смотрят, как на римские изделия. Но настоящие римские изделия можно различить между ними. Шрейбер доказывал, что многие, и притом прекраснейшие из этих сосудов, вероятно, не только эллинистического, но даже именно александрийского происхождения.

Недаром одна серебряная чаша, найденная в Боскореале в 1895 г., представляет золоченое поясное изображение "Alexandreia" (рис. 431). Нельзя не признать принадлежащими, очевидно, эллинистической эпохе драгоценные серебряные чаши из Гермополя, описанные Пернисом, чашу с изображением Геракла и другую, с изображением менад, в Берлинском музее, тем более что они найдены в Египте. Подобные сосуды являются произведениями именно того направления торевтики, которое Шрейбер называл "александрийским придворным искусством".

Рис. 431. Боскореальская серебряная чаша. По Энгельману

Рис. 432. Хильдесхеймский серебряный кратер

При помощи этих сосудов нам всего удобнее проследить развитие греческой орнаментикив эллинистическую эпоху. Как доказывал Ригль, это развитие состояло сначала в расширении области применения орнамента. У некоторых сосудов, как, например, хильдесхеймского серебряного кратера в Берлинском музее (рис. 432) и у серебряной никопольской вазы в С. Петербургском Эрмитаже, вся поверхность покрыта орнаментом в виде усиков, в которых мотивы пальметт и аканфа соединены с различного рода цветочными чашечками, приближающимися по формам к натуре и изображенными с соблюдением перспективы. Затем в эту сеть усиков все чаще начинают вплетаться фигуры животных и человека. Легкие детские фигурки, рассеянные по изгибам орнамента из усиков на вышеупомянутом серебряном хильдесхеймском кратере, имеют чисто эллинистический, быть может, даже чисто александрийский характер. Наконец мы встречаем как предвестие послеклассического искусства отступление от природы, а именно листья и цветы, увенчивающие собой только стебель. В заключение аканфовый лист, все более вытесняемый плоско стилизованной пальметтой и усиком, который явственно принимает характер стебля, превращается и сам в усик.