Текст книги "История искусства всех времён и народов Том 1"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 61 страниц)

Рис. 505. Фигурная капитель из терм Каракаллы в Риме. С фотографии Алинари

Из остатков памятников времен Константинав Риме следует прежде всего упомянуть о громадных развалинах арок северного бокового нефа базилики Максенция (рис. 506). Базилика была заложена при Максенции и освящена при Константине. Она представляет собой образец крытой сводами базилики, состоящей, в противоположность прежним базиликам с плоским покрытием и средним и боковыми нефами, разделенными друг от друга колоннами, – в строгом смысле три нефа: с юго-восточной стороны ее находится портик, с северо-западной – полукруглая ниша (абсида), в середине – высокий главный неф с тремя крестовыми сводами, опирающимися на колонны, а справа и слева от него – по более низкому боковому нефу, с тремя коробовыми сводами каждый, расположенными поперечно по отношению к длинной оси здания.

При изучении этого устройства кажется, будто умирающая древность еще раз собрала все свои силы для того, чтобы оставить грядущим поколениям хотя бы в области архитектуры наследие, которое удовлетворяло бы потребностям нового времени.

Рис. 506. План базилики Максенция. По Конраду Ланге

Рис. 507. Аркатуры на императорском дворце Диоклетиана в Салоне. По Любке

Вне Италии римская архитектура, не изменяя своим главным принципам, охотно воспринимала особенности чуждой ей местной среды. Так, римское провинциальное зодчество в Германииотличалось сухостью, нередко даже грубостью. В Трире, временной резиденции императоров, начиная с Диоклетиана сохранились такие груды развалин, каких не найдешь нигде в Центральной Европе, за исключением разве Прованса. Здесь откопаны императорский дворец, амфитеатр и бани. Поучительным примером приспособления архитектуры к климатическим условиям является отсутствие в императорском дворце обычных на юге дворов, обставленных колоннами. Трирская базилика с одним нефом, заканчивающимся в глубине полукруглой абсидой, превращена в христианскую церковь. Неоконченная, но довольно хорошо сохранившаяся Porta nigra, монументальные трехъярусные ворота, бывшие некогда укрепленными городскими воротами, – постройка также IV столетия н. э. И здесь мы находим циркульные арки (в дверях, окнах и стенных нишах), обрамленные полуколоннами сухого дорического стиля, и антаблемент без выступа, не барокко, а несколько неуклюжий ренессанс. Памятник секундинийцев в Игеле, близ Трира, еще древнее: это постройка из песчаника, высотой 23 метра, в несколько ярусов, без всяких отверстий, остроконечная подобно пирамиде, изобилующая рельефными изображениями, варварская по своим отдельным формам, но отличающаяся благородством пропорций. Театр в Оранже с его великолепной стеной сцены, богато украшенной в стиле барокко, заслуживает внимания как лучше других сохранившийся памятник этого рода; он доказывает, что и в Провансе римский стиль не всегда оставался таким классическим, как в постройках Нима (см. рис. 495) и Сан-Реми.

В 305 г. н. э. Диоклетиан соорудил для своего спокойного местопребывания дворец в Салоне (Сполето), на далматском берегу. Это восьмиугольное крытое куполом здание, окруженное колоннадой, превратилось потом в христианский собор. В украшении его стен мы находим небольшие гладкоствольные колонны коринфского стиля, стоящие на кронштейнах и соединенные одна с другой циркульными арками, опирающимися на капители; этот мотив орнаментации является как бы предвестником средневековых аркатурных фризов (рис. 507). Архитектурные формы в рассматриваемое время, видимо, продолжали развиваться, подготовляя данные, полезные для будущего.

Рис. 508. а– стержень колонны с кронштейном из Пальмиры; б– стержень колонны с аканфовыми листьями у базы из Герасы; в– стержень колонны с кронштейном из Канавата. По Дурму

В Малой Азиисохранился целый ряд позднеримских храмов, в которых мы встречаем все древние ордена в самых разнообразных видоизменениях, считавшихся в то время обогащениями архитектуры, а потомством признанных ее искажениями. В Миусе существуют развалины римско-дорического здания с ионическими базами колонн. В Айцанои находился позднеионический храм, от которого еще уцелело 16 монолитных колонн. По словам Кёрте, это «наряду с Эрехтейоном самый блестящий из дошедших до нас образцов ионического стиля». В императорском храме коринфского стиля в Эфесе, посвященном Клавдию, мы видим фриз с выступающим вперед профилем; храм в Лабранде представляет фриз даже изогнутый кнаружи; но стена ограды храма Афродиты в Афродиазиасе была украшена двойными коринфскими колоннами, на которые опирались своими нижними краями попеременно треугольные и дугообразные фронтоны.

В Алжиретрехпролетная арка Тимгада, африканского Помпея, – сравнительно ранний образчик произвольного применения традиционных архитектурных форм. В Пальмире (Тадморе), Гелиополе (Бальбек) и Герасе (Джераше), в Сирии, находятся гигантские остатки построек времен Римской империи в характере барокко, которые с первого взгляда можно принять за принадлежащие XVII или даже XVIII столетию. Эти сооружения, вычурные по форме, изобилующие подробностями, но величественные по пропорциям и весьма живописные по своему общему виду, явились также предвестниками архитектурных принципов и форм, развившихся в позднейшие века.

Рис. 509. Небольшой круглый храм в Бальбеке. По Фуртвенглеру

Пальмиралежит к северо-востоку от Дамаска. Большой храм солнца, к которому ведет колоннада, состоящая из четырех рядов коринфских колонн, был художественным центром этого некогда цветущего города. Колонны среднего ряда на трети своей высоты снабжены выступающими вперед кронштейнами, на которых, без всякого сомнения, стояли статуи (рис. 508, а): это также один из мотивов, перенятых потом средними веками. Арка ворот с плоским сечением камней ее свода, вход в храм, в виде пилона, как бы ущемленного между колоннами, и надгробные башни перед городом – художественные особенности Востока. Но большая галерея с колоннами принадлежит к числу самых замечательных греко-римских памятников подобного рода.

Рис. 510. План небольшого круглого храма в Бальбеке. По Фуртвенглеру

Бальбекнаходится в Ливане, к северу от Дамаска. Познакомиться с его роскошными сооружениями дает нам возможность великолепное издание Фраубергера. Главное сооружение – монументальный храм солнца, от которого уцелело шесть колонн. Он был расчленен дугообразными ребрами, поднимавшимися от пристенных полуколонн; притвор его был крыт крестовыми сводами. Но настоящее образцовое сооружение античного барокко – небольшой круглый храм в Бальбеке (рис. 509). В стене его круглой целлы устроено снаружи пять ниш, над полукруглыми верхними краями которых помещены также дугообразные выдающиеся вперед карнизы. Фризы над ними украшены свешивающимися вниз гирляндами. На гладкоствольные коринфские колонны, окружающие целлу, опирается антаблемент, который, однако, не тянется параллельно округлости целлы и в промежутках между колоннами представляется не выпуклым, а вогнутым и отступающим к стене целлы. Со стороны входа эта грациозная декоративная система во вкусе барокко нарушается, и притом не особенно удачно, прямолинейным портиком на четырех колоннах (рис. 510).

К югу от Дамаска сохранилось множество развалин римских сооружений, главным образом в Герасе.Поучительно, что здесь стержни колонн в нижней части, над базой, заключены в венец из аканфовых листьев (см. рис. 508, б), как это мы видели на надгробных стелах в древней живописи на вазах (см. рис. 311).

Рис. 511. Капитель стиля композита из Канавата. По Дурму

Рис. 512. Сферические треугольные клинья при переходе от четырехугольного основания к куполу (пандантивы) в Герасе и долине Меандра. По Дурму

В сооружениях собственно Гаурана,лежащего между Дамаском и Герасой, с которыми знакомят нас труды И. Г. Ветцштейна и М. де Вогюе, наблюдаются также замечательные явления: в Канавате мы видим колонны с выступающими из их стержней консолями и с капителями стиля композита, но без волют (см. рис. 508, в, 511); в храме Мусмийе мы находим над средним, расширенным интервалом между колоннами дугообразно приподнятый антаблемент. Но для истории купольных покрытий особенно важны развалины в Гауране и Герасе, а также некоторые из развалин в долинах Меандра и Гермоса. Раз достигнуто было умение класть своды из тесаного камня в виде правильных куполов, нетрудно было устраивать эти последние над круглыми пространствами; но для покрытия куполами помещений с углами, особенно квадратных в плане, надо было придумать какой-либо способ перехода от прямолинейности стен, на которых должен лежать купол, к его кривизне. В Гауране в постройках II и III в. н. э. встречаются купола над зданиями квадратного плана, в которых углы, образуемые вверху стенами, срезаны и закрыты каменными плитами, так что из квадрата получился сна чала восьмиугольник, а потом, при дальнейшем скашивании углов, шестнадцатиугольник. И в Риме при устройстве купольных покрытий, например в храме Минервы Врачующей и термах Каракаллы, еще прибегали к выдвиганию горизонтальных слоев камней одного над другим для достижения клиновидной формы перехода к куполу, что было тем более удобно, что речь шла о перекрытии не четырехугольных, но многоугольных помещений. Деятельность римских архитекторов на этом направлении можно назвать, по выражению Дурма, «робкой попыткой» по сравнению с изобретательностью почти современных им восточных зодчих (рис. 512). Здесь при образовании круглого свода над квадратным пространством мы впервые встречаемся со сферическим треугольником, так называемым парусом или пандантивом в его настоящем виде. В Герасе пандантивы сложены из обтесанных камней; в долине Меандра в одном кирпичном своде нашли пандантив, сложенный из оформленных камней (Formsteine). «Но это еще не следует считать проявлением великого стиля, – говорил Дурм, – а можно приветствовать только как подготовительный шаг к Айя-Софии и Петровскому собору».

Рис. 513. Фасад гробницы в скалах в Петре. По Дурму

Наконец, мы должны остановиться на восточных гробницах в скалах.Постепенное развитие в них стиля барокко можно проследить с особенной наглядностью. Среди фригийских горных усыпальниц, которые мы вместе с Ребером и Кёрте (см. рис. 229 и 230) считаем устроенными не раньше времен Римской империи, встречаются такие хорошие дорические фасады, какой находится, например, в Чукундже. Так называемые гробницы Авессалома, Захарии и Иакова в Кедронской долине под Иерусалимом, относящиеся, во всяком случае, к доадриановскому времени, представляют, за исключением способа их конструкции (например, гробница Захарии завершается пирамидой), в своих деталях еще довольно чистые дорические и ионические формы. Однако венчающим карнизом является в них нередко египетский желоб. Характер барокко в самой сильной степени имеют гробницы в скалах Петры, между Мертвым морем и Акабахским заливом (рис. 513). Они принадлежат III и IV в. н. э. Высеченные в скалах пышные фасады едва заметных погребальных камер нередко растянуты в ширину и достигают 30 метров в высоту. Они часто бывают в два яруса и более. Их колонны и пилястры, антаблементы и фронтоны представляют античные формы, трактованные совершенно произвольно. Середина их главного фронтона нередко как бы вырезана в вертикальном направлении и удалена прочь; в образовавшемся через то пространстве между сохраненными частями фронтона помещается род круглого храма, верхушка которого превышает построенный мысленно верхний угол фронтона. Как украшение особенно часто употребляется форма урны. При всей причудливости и фантастичности этого стиля в нем все еще ясно проглядывают основные формы эллинистическо-римской архитектуры, заключительным аккордом которой он и является.

2. Живопись

Во времена римских императоров главным родом живописи была живопись стенная.Но нам лучше известна стенная живопись Кампании, чем самого Рима, и еще больше известна живопись помпейская, образцы которой найдены в огромном количестве, описаны, опубликованы и исследованы в художественно-историческом отношении. Издание кампанийских стенных картин началось еще в XVIII столетии с большого увража Геркуланумской академии, за которым в XIX столетии следовали кроме других трудов сочинения Цана, Тернита, Рауль-Рошета, Никколини и Презуна. Но ближайшим исследованием этих многочисленных образцов, пролившим яркий свет на состояние живописи в императорскую эпоху, мы обязаны преимущественно Гельбигу и Мау.

Раскопки показали повсюду, что в начале времен империи стены внутри зданий почти сплошь расписывались яркими красками по штукатурке. Как сказано выше, несмотря на возражения со стороны других исследователей, мы вместе с Доннером фон Рихтером твердо придерживаемся того мнения, что эта роспись производилась главным образом по мокрой извести, то есть а фреско,но местами ретушировалась темперой.

Рис. 514. Портрет Паквия Прокула и его жены. Помпейская фреска. С фотографии Алинари

Если ко всей этой живописи мы будем относиться как к декоративной составной части зодчества, то наше внимание будут постоянно приковывать к себе разнообразие написанных на стенах архитектурных построений, или уходящих вглубь, или рисующихся на одной плоскости и составляющих по-прежнему главное средство расчленения стен, большая роскошь симметрического или ритмического чередования фона отдельных панно и обилие орнаментных мотивов, украшающих стены. Если же, напротив, мы станем смотреть на эту роспись глазами живописца, то нас в не меньшей степени поразит изобилие сцен с фигурами, пейзажей и изображений отдельных предметов неодушевленной природы, рассеянных по стенам, равно как иногда и разнообразие соединения подобных сюжетов посредством более или менее архитектонических украшений стен. Содержание картин с фигурами самое разнообразное. Правда, собственно исторические картины встречаются чрезвычайно редко. Геркуланумские и помпейские картины с фигурами в большинстве случаев представляют греческих богов и героев в том виде, в каком их изображает поэзия. Многочисленны также картины, идеализирующие повседневную жизнь и которые Гельбиг называет «эллинистическим жанром», – любовные сцены, пиршества, богослужебные обряды, музыкальные и другие развлечения. Женщины развлекаются с маленькими божками, поэты, музыканты и актеры – своими искусствами. Картины, взятые из жизни, изображают без прикрас преимущественно быт рабочего класса, и туземное их происхождение выказывается в безыскусственности воспроизведения сцен. Настоящие портреты редки, но порой встречаются великолепные работы в этом роде, каков, например, портрет Паквия Прокула и его жены, находящийся в Неаполитанском музее и удивительный по своей жизненной правде (рис. 514). Пейзажи встречаются всякого рода: и большие с мифологическим стаффажем или священными деревьями, и небольшие картины, изображающие только передний план с несколькими цветами, и виды уединенных утесистых местностей, оживленных лишь дикими зверями, и виды приморских городов и вилл художника Лудия. Картины эти, имеющие различную величину, изобилуют фигурами людей и богов, изображают суда, погонщиков мулов и всю уличную и береговую жизнь юга; они то занимают собой целые стены, то подражают станковым картинам, вставленным в рамы, то бывают разбросаны по цветному фону в виде отдельных украшений. Изображения из жизни диких и домашних животных, населяющих землю, воздух и воду, переходят в небольшие, красиво скомпонованные группы плодов, овощей и других съестных припасов, принадлежностей письменного стола и жертвенного алтаря. Человеческие фигуры и неодушевленные предметы являются то среди вполне определенной окружающей их обстановки, то на одноцветном фоне без всякого намека на место, в котором они находятся. Линейная перспектива в пейзажах обычно бывает приблизительно верна, но никогда не соблюдается с научной точностью. На рис. 515 – один из пейзажей Неаполитанского музея в том виде, как он написан в действительности, и так, как следовало бы исправить его согласно законам перспективы. Там, где над пейзажем расстилается чистое небо, нередко довольно верно передается, что оно голубого цвета в зените, а у горизонта, смотря по времени дня, кажется беловатым, светло-желтым или красноватым. Освещение, как правило яркое и веселое, бывает распределено равномерно. Тени, падающие от предметов, часто сильны и определенны. Они играют важную роль особенно в пейзажах, изображающих виллы. Но о передаче других атмосферных эффектов, кроме освещения, нет и помина. Единственная «картина ночи» во всей кампанийской стенной живописи, столь часто цитируемое изображение Троянского деревянного коня, хранящееся в Неаполитанском музее, и та, вероятно, оказалась бы менее «ночной» по краскам, если бы было возможно сличить их с тонами стен и предметов, которые ее окружали.

Рис. 515. Кампанийская живопись, изображающая гавань: слева– точный снимок с этого пейзажа; справа – его снимок с надлежащим исправлением перспективы

Как и прежде, целые стены, особенно садовых залов и оград, бывали заняты большими пейзажами. Подражания обрамленным станковым картинам, обычно с определенным пейзажным или архитектурным задним планом, резко выделяются из фонов стенных панно в центре последних, а также не менее очевидно представляются как бы приставленными или привешенными к архитектурным украшениям, написанным на стенах. Среди архитектурных орнаментов, окружающих панно, на цоколях и карнизах, представлены сидящими или стоящими всякого рода отдельные фигуры; такие же фигуры прислонены к колоннам и косякам или качаются на завитках и гирляндах. На самих полях стен вместо обрамленных картин нередко изображены летящие фигуры или группы фигур, придающие кампанийской стенной живописи особенную прелесть. Эти крылатые или бескрылые мифологические или вымышленные идеальные фигуры, свободно порхающие по стенам, отличаются изящной грацией и легкостью, впечатление которых производит помпейская стенная роспись вообще. На рис. 516 – летящая группа сатира, увенчанного ветвями итальянской сосны, и вакханки с тирсом в руке – стенная картина, найденная в Casa dei Dioscuri в Помпее и хранящаяся в Неаполитанском музее.

Рис. 516. Сатир и вакханка. Помпейская фреска. С акварельной копии К. Отто

Мы уже проследили развитие кампанийской стенной живописи почти до времен Августа. Крайний предел этого промежутка времени – 79 г. н. э., в котором Геркуланум и Помпея погибли при извержении Везувия. Следовательно, период этот охватывает собой приблизительно 100 лет, в течение которого господствовали два стиля. Около 50 г. н. э. на смену прежнему стилю явился новый. Но резкой грани между тем и другим провести невозможно. Третий и четвертый стиль, как мы называем их со времени исследований Мау, не произошли один из другого и непосредственно сливаются со вторым, архитектурным стилем, с которым мы уже знакомы. Третий придает большее значение плоскостным составным частям второго; в нем поверхности стен снова вступают в свои права; он превращает колонны и карнизы иногда прямо в полосы и ленты; пренебрегая перспективным удалением и, во всяком случае, ограничивая его, он увеличивает отдельные поля на стенах (рис. 517). Напротив, четвертый стиль развивает фантастические архитектурные элементы второго стиля еще дальше. Он не лишает рисунки, расчленяющие стену на поля, их архитектурного характера, как делает это третий стиль, но заменяет архитектуру второго стиля, хотя и написанную только, однако, во всяком случае, возможную, отчетливой, хотя и причудливой, легкой и игривой архитектурой.

Затем третий стиль обнаруживает пристрастие к растительным гирляндам натурального вида и цвета, написанным на светлом фоне, плотно связанным и свешивающимся, к плоским орнаментам на полосах, расчленяющих стену на поля, тогда как четвертый стиль возвращается к стилизованным растительным гирляндам второго стиля, к их блестящим краскам на темном фоне, сочетанию с живыми фигурами (рис. 518, а).

Рис. 517. Стена, выполненная в третьем стиле. Из Casa del citarista в Помпее. По Мау

Рис. 518. Стены, выполненные в четвертом стиле, в Помпее: а– стена в Casa del Sirico; б– стена с лепными украшениями в Стабиянских термах. С фотографий Зоммера

В третьем стиле предпочтение отдается черной краске для цоколя, красной киновари – для главного поля и белой краске – для верхних частей стен, хотя иногда встречаются также фиолетовый цоколь и голубые или желтые, реже зеленые, главные поля. В четвертом стиле сочетание желтой, красной и черной красок более часто; кроме того, появляется аккорд двух красок – желтой и небесно-голубой; фиолетовая краска исчезает, а красная киноварь уступает место коричневой или темно-красной. Тогда как в третьем стиле расчленяющие полосы белые или беловатые с фиолетовой, желтой и зеленой орнаментацией, в четвертом стиле архитектурные украшения сплошь ярко-желтого цвета, являющегося в этом случае, вероятно, подражанием позолоте. Общее впечатление, производимое стенами третьего стиля, – спокойное, холодное и благородное; стены четвертого стиля отличаются большей теплотой и нарядностью, но вместе с тем и фантастической ненатуральностью и игривостью росписи.

Древнейшему видоизменению третьего стиля дают название стиля канделябров, отличительный признак которого – расчленение стен при помощи канделябров, написанных зеленоватыми тонами, как, например, в Casa dei capitelli figurati в Помпее.

В числе помпейских домов третьего стиля главные – Casa del citarista, дом Цецилия Юкунда и дом М. Спурия Мезора. Но значительное большинство домов в Помпее принадлежит четвертому стилю. Роскошно орнаментированная стена на дворе Стабиянских терм в Помпее (см. рис. 518, б) доказывает, что в этом стиле к живописи присоединялась мозаика.

Третий стиль явился в Италию из Александрии. Об этом свидетельствуют египетские мотивы в его декорациях и фигуры египетского характера в его картинах. Но чтобы четвертый стиль был, как это утверждают, выработан в Риме итальянцами и для Италии – немыслимо, если принять во внимание весь ход развития античного искусства. Происходит ли он из Александрии или из Антиохии в Сирии, во всяком случае на него надо смотреть как на последнюю ступень эллинистического декоративного искусства. Хотя в этом стиле распределение фигур, свободно выступающих среди нарисованных архитектурных мотивов, иногда напоминает сценические представления, однако было бы неосновательно заключать из этого, как то делали некоторые, что само происхождение стиля кроется в театральном искусстве. Как бы то ни было, порицание Витрувия, как можно судить по эпохе, в которую жил этот писатель, относится скорее к произведениям второго стиля, вроде тех, которые мы видим на стенах Фарнезского дома, чем к четвертому стилю.

Наш взгляд на развитие третьего и четвертого стиля подтверждается обзором относящихся к ним картин. В третьем стиле на середине поля стены бывает по большей части изображена постройка вроде капеллы, и внутри нее помещена главная картина, преимущественно большой пейзаж с мифологическим стаффажем, с несложной сценой жертвоприношения или со священными деревьями. Задний план главных картин на темы из греческих сказаний о богах и героях составляли в большинстве случаев также ландшафты или постройки, хотя нередко те и другие заменялись простым белым фоном. Фигуры, нередко рассеянные по всему пространству без всякой связи между собой, имеют типично идеалистический характер, часто представлены в торжественно-строгих позах, с греческими чертами лиц, с рассчитанными движениями, в роскошной одежде, со старым, заученным расположением ее складок. Нельзя не заметить их зависимости от архаистического стиля скульптуры несколько более ранней и современной им эпохи, который разработали новоаттическая школа и школа Пазителя. Светлые, холодные краски без резких оттенков в желтых, фиолетовых, голубых и зеленых тонах, к которым изредка присоединяется ярко-красный, содействуют декоративно-колоритному впечатлению стен; тонкий, мелкий прием исполнения их росписи отличается тщательностью, но также и некоторой сухостью и скучностью. К произведениям подобного рода принадлежат стенные картины в помпейском доме М. Эпидия Сабина – "Освобождение Гезионы Гераклом", "Ипполит и Федра", "Диана и Актеон" и "Геракл и Музы" – на черном фоне, снабженные греческими надписями. Таковы в особенности многочисленные картины, отделенные от стен и перенесенные в Неаполитанский музей: "Ифигения в Тавриде" из дома Цецилия Юкунда, две большие картины на белом фоне, "Геракл и Несс" и "Мелеагр и Атланта", из Casa del centauro, две картины из одного дома, открытого позже, копии которых, работы Жильерона, находятся в Археологическом музее в Галле, "Ясон и Пелий" (рис. 519) и "Пан с нимфами". Характерные мифологические ландшафты третьего стиля представляют нам картины на четырех стенах комнаты, откопанной в 1889 г.: "Падение Икара", "Афина Паллада и Марсий", "Геркулес в саду Гесперид" и "Священное дерево с жертвоприносителями". Вторая из этих картин доказывает, что и в кампанийской стенной живописи два последовательных эпизода одного и того же происшествия иногда изображались среди одного и того же пейзажа. Склонность третьего стиля к египетским формам и мотивам выказывается, например, в египетских фигурах одной из комнат дома Везония Прима.

Рис. 519. Ясон и Пелий. Помпейская фреска. С фотографии Алинари

Большинство всех помпейских картин относится к четвертому стилю. Рисунок в них более смел и свеж, классическая строгость лиц уступает свое место более одухотворенной индивидуальной жизненности, нагота тела входит в свои естественные права, пейзаж получает второстепенное значение, но в то же время теснее связывается с главными фигурами; краски становятся более сочными и яркими, письмо делается более мягким и широким, а вместе с тем и более пластичным. Тот прием, при котором красочные пятна и мазки кисти накладываются одни подле других без притушевки друг к другу и сливаются вместе в глазах зрителя на некотором расстоянии, наблюдается реже в обрамленных картинах на главных полях стен, чем в архитектурных мотивах, отдельных фигурах и декоративно набросанных изображениях неодушевленной природы, каковы, например, группы рыбы и дичи в «Macellum». Подобный прием мы уже видели в живописи второго стиля (см. рис. 486). Третий стиль из-за своего пристрастия к архаической строгости пренебрегал этим приемом, четвертый же пользовался им невоздержанно, не отказываясь, однако, вполне от другого приема письма, от пластической моделировки изображенного. Оба эти способа в пору художественной зрелости обычно не сливаются. Ни один из них не превосходит другой в отношении иллюзии; оба они стремятся производить ее, но различными средствами: один – через разработку скульптуральной рельефности, другой – через оттенение озаренных светом поверхностей.

Из числа мифологических изображений особенно замечательны найденные в Casa del poeta tragico, а именно "Жертвоприношение Ифигении", о котором мы уже говорили (см. рис. 335), "Адмет и Альцеста", "Бракосочетание Зевса", "Возвращение Брисеиды" и "Отъезд Хрисеиды" – картины, хранящиеся в Неаполитанском музее. Из любовных похождений богов часто повторяется изображение суда Париса. "Наказание Эроса" и "Продажа амуров", Неаполитанский музей, и "Гнездо амуров", Casa de poeta, – характерные образцы игривого эллинистического жанра. Картина "Три грации", Неаполитанский музей (рис. 520), – копия скульптурной группы, соблазнявшей художников эпохи Возрождения на подражание ей и все еще находящей себе подражателей.

Рис. 520. Три грации. Помпейская фреска. С фотографии Алинари

Весьма часто божества света, Аполлон и аналогичные с ним боги, но нередко и другие олимпийцы, как, например, Юпитер на одной из геркуланумских картин, снабжены лучистым венцом или нимбом, который перешел в христианское искусство как символ святости. Впрочем, он был нередким явлением еще в вазовой живописи времен Александра Великого, и мы находим его даже в пластическом исполнении у Гелиоса в эллинистическом храме в Трое. Среди отдельных как бы летящих фигур и групп главную роль играют кроме крылатых образов, каковы богини победы, амуры и психеи, также сатиры и вакханки наряду с другими, не всегда понятными мифологическими женскими фигурами. Юмористические картинки и карикатуры, из которых особенной любовью пользовались изображения пигмеев в египетском вкусе, обычно помещались рядами в удобных для того местах. Об изобилии изображавшихся сюжетов и об их распределении по стенам богатого римского дома можно получить понятие в самой Помпее при посещении дома Веттийцев, полностью сохранившегося.

Кем писана хотя бы одна из этих многочисленных картин серьезного и веселого, преимущественно же веселого, ласкающего взоры содержания, остается неизвестным. Это произведения безымянных комнатных живописцев; однако между ними легко различать работы мастеров неодинаковой силы, из которых лучшие, как, например, исполнитель "Сатира и вакханки" (см. рис. 516), были ремесленники первоклассные, близкие по своему искусству к настоящим художникам.

Бросив взгляд на фрески дома, соседнего с Фарнезской виллой, мы уже довели обзор стенной живописи Римадо времен императоров и перехода ее в стиль канделябров. Ко времени императора Августа относится еще несколько картин, стоящих вне вышеозначенного декоративного направления, каковы, например, жанровые и пейзажные эскизы в колумбарии виллы Памфили, легко и красиво набросанные на белом фоне; судя по беглости их исполнения, можно было думать, что они принадлежат позднейшим векам, пока Гюльсен, в своем дополнении к сочинению Земпера об этих картинах, не доказал, что они исполнены в самое первое время империи. В них, как и во всей римской гробничной живописи и живописи начальной поры христианства, дано по-старинному предпочтение перед другими фонами белому фону стен уже потому, что он, сильно отражая от себя свет, более удобен для живописи в сумрачных погребальных камерах.

Остатков чистого третьего стиля в Риме не сохранилось. Но не подлежит сомнению, что четвертый стиль Помпеи был распространен и в Риме. Подземные "гроты", где в начале XVI столетия была открыта великолепная живопись этого рода, срисованная Рафаэлем и Удине и перешедшая в стенную живопись высшего Возрождения под названием "гротеск" (по-итальянски – la grottesca), сохранились в развалинах Золотого Дома Нерона, которые некогда были принимаемы за термы Тита. Снимки этих картин и остатки этих последних с примесью лепного рельефа доказывают, что нероновский стиль стенной живописи в Риме не уступал четвертому, помпейскому стилю в отношении фантастической пышности и оригинальности, если не превосходил его.