Текст книги "История искусства всех времён и народов Том 1"

Автор книги: Карл Вёрман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 46 (всего у книги 61 страниц)

Англосаксонская орнаментикаэтого рода, в оценке которой мы сходимся с Акерманом и Софусом Мюллером, несмотря на внутреннее родство свое с западногерманской, представляет некоторого рода противоположность ей. Англосаксонские животные мотивы сводятся также к немногим типам; главные из них – птичья голова с сильно искривленным клювом и голова четвероногого с глазами и ноздрями в том виде, в каком она представляется, если смотреть на нее сверху; затем в числе фигур целых животных важную роль играют птицы с кривыми когтями, небольшими крыльями и коротким хвостом, и четвероногое с вывернутой вперед передней лапой и с задней, находящейся или под брюхом или на спине. Эти изображения вырезались на бронзовых пластинках вглубь, причем внутренние линии проводились так неумело, что отдельные части фигуры представляются как бы приложенными друг к другу без всякой связи. Следствием этого было то, что англосаксонская орнаментика рассматриваемого времени расчленяла фигуры животных на отдельные куски еще чаще, чем германо-французская, и произвольно изображала эти куски то отдельно, то соединяя их между собой. Вытянутые в нитку фигуры животных встречаются иногда в произведениях золотых дел мастеров, а отсюда именно происходят характерные для англосаксонского искусства фигуры вытянутых в ленту четвероногих неведомой породы. Софус Мюллер, определяя особенности этого искусства, говорил: «Расчленение и отбрасывание членов, составление и переделка – вот те факторы, которыми пользовалась англосаксонская орнаментика для того, чтобы до бесконечности разнообразить свои немногие мотивы; при этом собственно нового не было создано ничего».

Ирландское искусствоимеет совершенно иной облик. Рукописи, которые были изготовляемы и украшаемы миниатюрами в ирландских монастырях, играют важную роль в истории христианской живописи раннего периода средних веков. О них мы будем говорить ниже, но считаем нужным теперь же заметить, что основные принципы ирландской орнаментики возникли еще в дохристианское время. Что на нее имела влияние германская орнаментика континента, это мы, вместе с Линденшмитом и Клеманом, считаем отнюдь не так невероятным, как полагают некоторые другие исследователи. Л. Фильсер настойчиво доказывал ее германское происхождение. Однако ее следует считать в некотором отношении особой ветвью одновременного с ней северо-западного европейского искусства, принесшей свои собственные национально-ирландские плоды.

Ирландская орнаментика характеризуется ленточной плетенкой, употребление которой в ней то усиливается, то ослабевает, причем в этот мотив нередко вносится масса органической жизни; в него привходят то самостоятельные формы стилизованных растений, то фигуры людей, превращающиеся в ленты. Но главным образом ирландская орнаментика пользуется фигурами животных, из числа которых и она в доброе старое время (600-800 гг.) брала лишь четвероногих неопределенной породы, вытягивая иногда их тела в виде ящериц, да какую-то длинноногую птицу с кривым клювом. Отличительный признак животных ирландской орнаментики – лента, исходящая в виде пучка из их затылка. К разделению тела животного на части и к соединению их снова в одно целое эта орнаментика совсем не прибегает. Но зато животные оригинально и фантастично вставляются одно в другое, держат одно другое в пасти или в клюве за лентовидные отростки и, заполняя собой четырехугольные пространства, как это мы видим, например, в сен-галленской миниатюре (см. рис. 541, н), соединяются в красивые геометризованные узоры, разыгранные на диагональном основании и не строго симметричные. Эти формы ирландской орнаментики отчасти напоминают собой произведения новомекленбургских первобытных племен (см. рис. 53).

На скандинавском севере, орнаментика которого за рассматриваемый промежуток времени была особенно основательно исследована Софусом Мюллером, ее развитие происходило с 500 до 800 гг. н. э. параллельно с развитием орнаментик германской и англосаксонской. "Роль орнамента играют животные, и с их фигурами обращаются, как с ним. Их растягивают и сгибают, удлиняют и укорачивают, искажают сообразно с требованиями пространства, которое они должны заполнять собой". Голова животного с удлиненной затылочной линией, длинная голова животного, как она представляется, если смотреть на нее сверху, с выпученными глазами и выступающими вперед ноздрями, круглая птичья голова с кривым клювом играют и здесь главную роль. Иногда две головы животных соединены одна с другой таким образом, что получается нечто похожее на человеческую голову. Ленточное плетение, к которому припутываются подобные части животных, является на севере по большей части в виде вытянутого в ленту тела животного. Большая бронзовая фибула (см. рис. 541, о) Копенгагенского музея – прекрасный образец северной животной орнаментики.

В период между 800 и 1000 гг., в так называемую эпоху викингов,скандинавский орнаментный стиль подвергся значительному изменению под влиянием сильного, проникшего в Скандинавию через Ирландию, течения, которое, быть может, следует считать обратным. Ближайшим следствием этого было появление смешанного стиля; но вскоре, приблизительно с 900 г., североирландский стиль отринул все характерные черты древнейшей северогерманской орнаментики, и в скандинавской орнаментике снова отразились все особенности ирландского, преимущественно позднейшего стиля. Голова и спина у орнаментных животных иногда даже выдаются плоским рельефом над пластинкой, на которой они помещены. Животные нередко изображаются вытянутыми и бегущими. Ирландский лиственный орнамент этой эпохи примешивается сюда в своеобразной переделке; человеческие фигуры играют здесь более видную роль, чем та, какую играли они в германо-скандинавской орнаментике раньше 800 г. Сравнение ирландского орнамента (п), взятого из одной кембриджской рукописи, со скандинавским орнаментным животным той же эпохи на хомуте из Маммена, находящемся в Копенгагенском музее (р), доказывает эту связь сколь нельзя более убедительно. Наряду с этим хомутом и с хомутом из Зёллестеда характерным образцом произведений прикладного искусства эпохи викингов может служить серебряный кубок из Иеллинге, в Копенгагенском музее.

В северном искусстве рассматриваемого времени важную роль играют памятные камни.«Камни баута», не имеющие, подобно менгирам более древних времен, никаких надписей, украшений и изображений, встречаются на острове Борнхольм и в Швеции. В том случае, когда они снабжены надписями, их называют руническими. Руны – буквы севера; 16 знаков древнейшей рунической азбуки стоят не совсем вне всякой связи с классическими алфавитами, знаки которых приобрели на севере право гражданства как в письменности, так и разговорном языке. Но рунические камни только тогда имеют значение художественных памятников, когда украшены орнаментами или какими-либо изображениями. Важнейшие из таких художественных рунических камней находятся у громадных могильных курганов Ютландии, у курганов в Иеллинге, под которыми погребены древний король Горм и его супруга Тира. Наибольший из этих двух камней, как свидетельствует надпись на нем, воздвигнут королем Гаральдом, завоевателем Норвегии и проповедником христианства в Скандинавии, в память его родителей, Горма и Тиры. На задней стороне этого камня мы видим полуанглосаксонское, полуирландское стилизованное изображение животного, впутанное в знакомые нам ленточные петли. Но на лицевой стороне уже является Христос, как и во многих из ирландских миниатюр в позе Распятого, но без креста, причем Его тело поддерживают в этом положении лиственные гирлянды и плетения из лент, вьющиеся вокруг ног и рук (с). Здесь перед нами уже конец северного дохристианского искусства. Начинается новая эпоха, приносящая новые чувства и воззрения, и вместе с нею начинается христианское искусство, явившееся на юге девятью столетиями раньше, чем на севере.

Ко времени искусства викингов относятся также памятники эпохи язычества в Венгрии,на рассмотрении которых мы не можем останавливаться; тому же времени, как и они, принадлежат произведения древнеславянского искусства,памятники которого, своеобразные каменные истуканы, сохранились в разных местах Восточной и Центральной Европы. В обширных степях России, на пространстве между Днепром и Енисеем, встречались в большом количестве высеченные из камня мужские и женские фигуры, первоначально стоявшие на могильных курганах, а теперь по большей части снятые с них и расставленные в других местах или совсем уничтоженные. Мужские фигуры этого рода, вырубленные из гранита, попадаются в Галиции и Сибири. Особенно характерны так называемые каменные бабы южнорусских степей, лежащих между Днепром и Азовским морем. Они вырублены из мягкого белого известняка, имеют то сидячее, то стоячее положение и достигают высоты 2-4 метров. Иногда они крайне безобразны и напоминают собой каменные женские фигуры бронзового века во Франции, в Коллорге (см. рис. 16); но даже самые лучшие из них не выходят, в отношении форм, из пределов фронтального и примитивного искусства. Лица у них плоские, с толстыми щеками и короткими носами; на голове шапка, груди отвислые; перед своим животом они держат обеими руками сосуд, – мотив, очень распространенный в доисторическом искусстве и других местностей (см. рис. 28, г). Впрочем, некоторые из этих истуканов принадлежат средним векам. Альбин Кон напоминал, что еще в 1253 г. французский посол Рубриквис писал об обычае «команов» насыпать над могилой умершего огромный курган и ставить на нем каменное изваяние человека, держащего в руках сосуд.

Трехъярусный каменный столб из Гусятина, в Галиции, находящийся в Краковском музее, сложнее этих памятников. Верхнюю его часть образуют четыре мужские фигуры, обращенные лицами во все четыре стороны; одна общая шапка, прикрывающая эти головы, придает им вид одной фигуры.

Истуканы, подобные тем, о которых мы только что говорили, сохранились также и в Германии, где они считаются славянскими или венедскими последних времен язычества. Из трех вырубленных плоским рельефом каменных фигур, найденных в русле Майна и находящихся в доисторической коллекции в Мюнхене, две более крупные изображают, очевидно, мужчин в длинной одежде, без головного убора. У одной из них – усы и борода. Моделировка головы и лица у этих изваяний почти так же примитивна, как и у вышеупомянутых коллоргских изваяний. Руки, без признаков кисти и с грубо намеченными пальцами, сложены на животе и так плоски, что едва выделяются. Столь же безобразны четыре мужские фигуры красного и серого гранита, найденные в Розенберге и хранящиеся в Данцигском музее; однако их головы посажены на туловища несколько лучше, чем у мюнхенских истуканов; в руках все они держат кубки в виде рога, а некоторые, кроме того, мечи или жезлы.

В отношении расчленения тела и головы особенно значительный шаг вперед представляет рельефная мужская фигура в церкви Альтенкирхена, на острове Рюген. В ней довольно хорошо различимы головной убор, борода и одежда. И эта фигура держит перед собой кубок в виде рога. Мнение, что этот рельеф изображает венедского бога Свантевита, разумеется, ни на чем не основано. Так называемый монах в церкви Бергена, на Тюгене, при совершенно таких же формах и положении тела и головы, держит в руках не рог, а крест; однако М. Вейгель, исследовавший все славянские изваяния рассматриваемого нами времени, считает этот крест позднейшей приделкой. Как бы то ни было, бергенский "монах" снова приводит нас на границу между языческой и христианской эпохами. Для дальнейшего развития искусства на севере Европы имело большое значение то обстоятельство, что, когда христианское средневековое искусство завоевывало эти местности, оно уже успело в других странах получить определенный облик.

II. Искусство Персии и Гандхары

1. Искусство в государствах Арсакидов и Сасанидов

По смерти Александра Великого Персия досталась греческим Селевкидам, которые вскоре, приблизительно в середине III в. до н. э., были низвергнуты нахлынувшими с севера парфянскими Арсакидами. В ту пору на Тигре, напротив Селевкии, возник «обильный сокровищами» Ктесифон, служивший зимней резиденцией парфянским царям скифской крови. Парфянское царство, процветавшее в течение 475 лет, было на востоке сильным оплотом против надвигавшегося владычества римлян. Только в 226 г. н. э. восстание коренных персов, освободивших свою страну, начиная с юга, положило конец суровому владычеству парфян и их чужеземному культу богов. Древний священный огонь запылал на новых алтарях. Сасанид Ардашир I (Артаксеркс) был основателем рыцарского новоперсидского государства Сасанидов, которое в своих многочисленных войнах с западными и восточными римскими императорами одерживало над ними верх, пока наконец в 641 г. не пало под натиском арабов-магометан.

В течение почти девяти столетий владычества над древней Персией сначала Арсакидов, а затем Сасанидов, страна дворцов Персеполя и Сузы имела свое искусство. Развалины великолепных построек, возведенных тогда в этой стране, свидетельствуют о богатстве и роскоши ее государей.

К сожалению, эти постройки, изданные и описанные Фландином и Костом, Тексье и Делафуа, не могут быть приурочены к определенным годам. Однако после того, как Перро и другие писатели опровергли мнение Делафуа, полагавшего, что купольные сооружения в Фирузабаде и Сервестане относятся к VI в. до н. э., оказалось возможным определить, хотя и приблизительно, время возникновения трех главных групп зданий, в которых отзывается или предчувствуется эллинистический или эллинистическо-римский архитектурный стиль. Концу этого времени, или началу сасанидской эпохи, принадлежат те из древних купольных построек собственной Персии, которые Делафуа приписывал времени еще Ахеменидов. Позднейшие постройки со сводами и большинство рельефов на скалах явились уже в сасанидскую пору.

Древнейшее из зданий, доказывающих проникновение эллинистическо-римского стиля в Персию, – храм солнца в Канджаваре, близ Гадамана, древней Экбатаны. Его перистиль, представляющий сильное смешение стилей, может быть отнесен к I в. н. э. Колонны этой галереи имеют аттическо-ионические базы, гладкие стволы и дорические капители с коринфскими абаками.

Дворец в кремле Аль-Гатра (Гатры), в парфянской тогда Месопотамии, был построен во II в. Три огромные циркульные арки ведут от его фасада в высокие портики, крытые коробовыми сводами. Четыре небольшие циркульные арки, находящиеся по бокам и между большими арками, ведут в помещения меньшей величины. Кусок антаблемента представляет фриз, украшенный аканфовыми листьями между древнеперсидскими ступенчатыми зубцами. Но всего замечательнее здесь многочисленные человеческие головы, которыми украшены архивольты и капители пилястр. Они изваяны в духе греко-римского искусства и напоминают собой варварский обычай выставлять головы убитых врагов у ворот крепостей. Весь фасад производит впечатление архитектуры римских триумфальных арок, искаженной в варварском вкусе.

Затем III в. принадлежат сооружения со сводами в сердце древней Персии, выросшие совсем на другой почве, но бывшие во всяком случае дворцами персидских государей. Архитектурные памятники Фирузабада – древнее развалин в Сервестане. Входной зал в этих зданиях, крытый огромным коробовым сводом во всю свою ширину, открывается кнаружи в виде циркульного портала; за ним следуют залы, крытые куполами; еще дальше лежит большой четырехугольный двор, окруженный залами с коробовыми сводами. В отношении истории развития интересно перекрытие вышеупомянутых передних четырехугольных залов высокими овальными куполами, переход к которым от прямоугольного основания составляют угловые ниши, являющиеся предшественницами настоящих, правильных пандантивов. Мы уже видели, что подобные задачи при плоских куполах приводили к таким же решениям одновременно в Италии, Сирии и Малой Азии (см. т. 1, рис. 512). Но чтобы образцами для этих новоперсидских куполов служили римские, как это полагал, например, Шназе, столь же маловероятно, как и предположение Делафуа, что все европейские купольные сооружения ведут свое начало от новоперсидской купольной системы. Всего вероятнее, месопотамское купольное зодчество, о котором говорил еще Страбон, завоевало себе, с одной стороны, эллинистический Запад, а с другой – персидский Восток, и затем высокоовальная форма куполов, которая еще в древнеассирийских памятниках составляла характерную месопотамскую особенность, перешла из Новой Персии в строительное искусство ислама. Арки в зданиях Фирузабада и Сервестана иногда слишком высоки, и так как их опорные столбы выступают вовнутрь пролета, то они принимают, по крайней мере на вид, ту подковообразную форму, которая впоследствии была разработана в архитектуре ислама.

В фирузабадском дворце (рис. 547) – только один портальный передний зал, но за ним идут три купольных зала, купола которых возвышенны лишь изнутри, а снаружи кажутся низкими. Напротив того, сервестанский дворец, построенный позже, имеет три портала, но только один главный зал, купол которого, если смотреть на него снаружи, выступает над зданием в виде большого полуовала. Стены фирузабадского дворца содержат в себе множество ниш, обрамление которых представляет карниз, заимствованный от древних персов. Снаружи длинные стороны этого дворца украшены фальшивыми арками, предвозвещающими средневековые аркатуры. Полуколонны между арками не имеют ни баз, ни капителей; простая полоса зубцов, похожих на зубья пилы, венчает стену над главным карнизом.

Рис. 547. Разрез фирузабадского дворца. По Фландину и Косту

Важнейшее из сооружений, дающих нам понятие об искусстве сасанидского времени, – Тахт-и-Хосру в Ктесифоне, представляющее собой один громадный зал, быть может, служивший для аудиенций царя Хосрова I (531-579 гг. н. э.). От этой постройки сохранилась стена трехъярусного фасада (рис. 548), в которой, так же, как и во дворце Фирузабада, находится посредине, вместо ворот, огромная, превышающая вышину стены арка, продолжающаяся внутри здания в виде зала, крытого гигантским сводом. Для устойчивости пространного, сложенного из кирпича фасада, верхние ярусы стены несколько отступают вовнутрь; кроме того, для придания стене большей прочности служат двойные ряды аркад, благодаря которым три яруса расчленяются, так сказать, на два этажа. В вертикальном направлении нижний ярус разбит на части парами колонн с трапециевидными капителями, в которых отражается византийское влияние, а второй ярус – простыми пристенными колоннами. Дуги аркад – простые циркульные, но благодаря тому, что несущие их на себе пилястры выступают вовнутрь, производят впечатление подковообразных. Замечательно еще и то, что одна из стен внутри здания прорезана настоящей стрельчатой аркой. Таким образом, мы ясно видим здесь вообще продолжение и дальнейшее развитие фирузабадского серветанского стиля с некоторыми отдельными нововведениями, которые были потом восприняты и разработаны дальше как исламским, так и христианским искусством. Делафуа считал вероятным, что это здание, на кирпичах которого нигде не сохранилось ни малейшего следа глазури, первоначально имело снаружи металлический блеск от наведенного на него серебра, тогда как половые ковры и стенные занавесы сообщали внутренним помещениям здания уют и красивый веселый вид. Письменные источники упоминают о сасанидской стенной живописи,но отголоски ее дошли до нас разве только в тканях того времени и в позднеперсидских книжних миниатюрах.

Наконец здание в Раббат-Аммане, которое мы, вместе с Делафуа, признаем позднейшим из сохранившихся сасанидских сооружений, представляет, вместо повышенной циркульной арки входа в него, уже стрельчатую арку; на стрельчатых же сводах покоится огромный сасанидский мост в Шустере. Таким образом, мы видим здесь всюду переход ко времени магометанства.

Рис. 548. Ктесифонский дворец. По Делафуа

СкульптураАрсакидов и Сасанидов не столь самостоятельна, как их архитектура. С первого взгляда она кажется отпрыском эллинистическо-римского ваяния, которым отзывается арсакидский рельефна скале в Бегистуне, изображающий парфянского царя Готарцеса I (45-51 гг. н. э.), скачущего на коне и увенчиваемого богиней победы, еще больше, чем подобные сасанидские рельефы,в которых, при всем их сродстве со скульптурными произведениями поздней поры Римской империи, уже начинают выказываться некоторые оригинальные черты. Ряд этих рельефов начинается колоссальными изображениями подвигов Шапура I (240271 гг. н. э.), изваянными на скале неподалеку от пещерных гробниц царей Ахеменидов в Накши-Рустеме (см. рис. 236). Здесь прежде всего бросаются в глаза два всадника в богатом царском одеянии, стоящие друг против друга на таком близком расстоянии, что их кони прикасаются один к другому лбами. Правыми руками всадники держат между собой обруч. Убитые воины лежат под их конями; позади младшего всадника стоит слуга, прохлаждающий его веянием опахала. На старшем всаднике – царская корона. Этот рельеф изображает, по-видимому, Ардашира I, делающего своим соправителем сына своего, Шапура I. Справа от этого рельефа весьма живо представлено торжество Шапура над императором Валерианом (рис. 549). Вторая серия рельефов, прославляющих деяния Шапура, находится в Дараб-Герде, между Ширазом и морем. Громадного размера главные сцены замыкаются, иногда с обеих сторон, несколькими, расположенными один над другим рядами рельефов меньшего масштаба. Здесь мы видим изображения войн, заключения мирных договоров, триумфальных шествий и охотничьих сцен.

Рис. 549. Триумф Шапура I над императором Валерианом. Сасанидский рельеф на скале. По Делафуа

К последним временам Сасанидов, ко времени Хосрова II (591628), относятся изваяния Таге-Бостана, близ города Керманшаха, на нынешней турецко-персидской границе. Таге-Бостан представляет собой нишу с циркульным сводом, с наружной стороны которой, у закругления, изображены две крылатые богини победы, внутри, на задней стене, изваяны фигура царя и над ней символическое изображение его восшествия на престол, а на обеих боковых стенах – охотничьи приключения. Общий характер и этих скульптур свидетельствует об их эллинистическо-римском происхождении. Как ни грубо их исполнение, по языку своих форм и мотивам представленных движений, они все-таки принадлежат не первобытному, младенческому искусству, но искусству, заимствованному от находящегося в упадке. То, что в них есть нового, отзывается средневековой эпохой.

Рис. 550. Сасанидская монета (лицевая и задняя стороны). По Делафуа

Одинаковый с этими рельефами характер имеют монетыАрсакидов и Сасанидов (рис. 550), а равно и рельефные изображения на сасанидских серебряных сосудах,которые еще не всегда можно отличить от бактрийских, полуиндийских и готских. Несомненно, сасанидскими надо признать некоторые из серебряных жбанов Эрмитажа и коллекции гр. Строганова в С. Петербурге; бесспорно, сасанидские так же чаши, из которых на одной, находящейся в Парижском мюнц-кабинете, изображен царь на охоте за антилопами и кабанами, а на другой, в Эрмитаже, царь, охотящийся на львов; несомненно, сасанидского происхождения и золотая чаша в упомянутой парижской коллекции с изображением на дне царя Хосрова на троне. На ней мы находим роскошную орнаментацию из цветных камней, вставленных в золотые гнезда, – способ украшения, о котором мы говорили выше, как особый прием европейских золотых дел мастеров времен переселения народов и Меровингов, заимствованный, вероятно, с Востока.

Если серебряная чаша коллекции гр. Строганова в Риме, изображающая царя, сидящего за трапезой с поджатыми под себя ногами на ковре, постланном на полу, и описанная А. Риглем, относит ся действительно к эпохе Сасанидов, то она служит доказательством того, что восточный обычай сидеть на коврах на полу, а не на какой-либо мебели, был распространен в царстве Сасанидов, по край ней мере в домашнем быту. Что здесь изображен именно сасанидский царь – более чем вероятно, судя по его костюму; к тому же великолепный ковер позднейшего происхождения, с изображением роскошного сада в строгой стилизации, находящийся в коллекции д-ра А. Фигдора в Вене, согласуется со старинными описания ми сасанидских ковров, характер которых в нем отражается. Поэтому надо предполагать, что половые коврыбыли в общем употреблении если еще не в древней Персии, то в Персии времен Сасанидов, и техника их изготовления уже была усвоена тогдашними персами. Сущность этой техники состоит в том, что к вер тикальным ниткам основы привязываются пучки шерсти, причем благодаря тому, что их перекрывают рядами «уточных нитей», получается плотная ткань. Ковер, изображенный на вышеупомянутой серебряной чаше коллекции гр. Строганова в Риме, даже в отношении своего узора является предшественником прославившихся впоследствии персидских ковров: кайма волнистых линий окружает главное поле, равномерно заполненное узором из стилизованных растений. Остатки роскошных сасанидских шелковых материй сохранились в различных местах; такая материя, найденная в церкви св. Куниберта, в Кёльне, описана А. Шнютгеном и Ф. Юсти. Охотничья сцена на ее среднем поле представляет эпизод из жизни принца Барам-Гора (420-434 гг.), в столовой которого, по словам письменных преданий, висела картина, по которой выткан рисунок этой ткани. Вообще сасанидская орнаментика в ткацком деле, как и в других отраслях искусства, является связующим звеном между античным миром и исламом.

Рис. 551. Сасанидская капитель из Исфахана. По Делафуа

Рис. 552. Капитель пилястры из Таге-Бостана. По Делафуа

Древневосточные элементы встречаются местами также в украшениях сасанидских зданий, но обычно с теми видоизменениями, какие орнаменты этого рода получили в греко-римском мире. Ригль справедливо замечал, что еще кустистый аканф, пластически воспроизведенный на одной сасанидской капители из Исфахана (рис. 551), независимо от современной этому орнаментальному мотиву эволюции византийского искусства, имеет характер настоящего эллинистического аканфа. Только средний пучок и здесь представляется как бы предшественником позднейших арабско-персидских чашевидных пальметт. Затем на капители одной пилястры из Таге-Бостана (рис. 552) мы наблюдаем дальнейшее развитие, параллельное византийскому. И здесь основным элементом является «растительный куст с мясистым стволом, в виде канделябра», но листья, выходящие из ствола, уже утратили характер аканфовых, а цветы, изображенные видимыми поочередно то сбоку, то сверху и висящие, подобно розеткам, на кончиках листьев, напоминают собой стилизованно-растительную орнаментику арабов.

Зато орнаментация в эллинистическо-римском духе, заполняющая собой фронтон одного сасанидского дворца в Машите, отличается большой реалистичностью. Здесь виноградные лозы и фигуры животных переплетаются и образуют одно роскошное целое, но соединение довольно чистых эллинистических форм с византийскими стилизованными свидетельствует, что искусство Сасанидов в художественном отношении, как и в историческом, занимает среднее положение между искусствами классическим и арабским.