Текст книги "Собрание сочинений в семи томах. Том 7. Статьи, очерки, юморески"

Автор книги: Карел Чапек

сообщить о нарушении

Текущая страница: 32 (всего у книги 34 страниц)

О долге художника[344]344
  Впервые опубликовано в журнале «Светозор» 6 декабря 1934 года под заголовком «Карел Чапек о заявлении писателей и миссии деятелей культуры в современную эпоху». Переведено по первоизданию.


[Закрыть]
© Перевод И. Порочкиной

До сих пор вы не ставили своей подписи под манифестами различных организаций и частных лиц, которые вас об этом просили. Что побудило вас сделать исключение в данном случае? [345]345
  Что побудило вас сделать исключение в данном случае? – В 20-х – начале 30-х годов Чапек нередко отказывался подписывать общественные заявления и протесты. Он мотивировал это недостаточной осведомленностью в существе дела, а если речь шла о нарушениях законности и прав человека в других странах, также тем, что подобное вмешательство извне затрагивало бы честь деятелей культуры того государства, где это происходит. Однако еще в 1932 г. Чапек по просьбе Георгия Димитрова (явившегося к нему инкогнито) подписал петицию с требованием освобождения томившихся в тюрьмах участников сентябрьского восстания 1923 г. в Болгарии. Свою подпись он поставил и под рядом других общественных документов («Против литературной глуповщины». – «Руде право», 14 марта 1922 г.; «Манифест к конференции по разоружению». – «Руде право», 2 февраля 1932 г.; «Помогите голодающему населению Подкарпатской Руси» (о голоде в восточных областях Чехословакии). – «Руде право», 9 марта 1932 г.). В конце ноября 1934 г. К. Чапек подписал протест «Общины чехословацких писателей» («Руде право», 28 ноября 1934 г.), в котором осуждались бесчинства чешских фашистов и спровоцированной ими националистически настроенной молодежи.


[Закрыть]

Писатель должен говорить от своего имени. То, что он хочет сказать, он должен высказать открыто и самостоятельно. Ставить свою подпись под коллективным манифестом – слишком легкий труд для человека, который сам может вести с публикой диалог. К тому же манифестов было столько, что мы ими пресытились и перестали относиться к ним серьезно. Однако в данном случае я подписал декларацию писателей, руководствуясь желанием, чтобы и у нас в стране, и за границей сразу стадо ясно, что наша культурная общественность, или, по крайней мере, большая ее часть, тяжело переживает проявление среди нашей молодежи тенденций, идейно очень близких немецкому гитлеризму. Речь шла о том, чтобы безотлагательно, именно сейчас, заявить, что чешская молодежь, безусловно, не принадлежит к одной компании с националистической молодежью Вены или Берлина, что она придерживается своих собственных старых и более свойственных Европе традиций.

Полностью ли манифест писателей выражает ваше отношение к пражским демонстрациям, или у вас есть свой особый взгляд на это националистическое движение и критерии, с каким оно подходит к нашей культуре?

Выступление писателей не было программным, это – лишь предостережение. Что же касается нынешнего националистического движения, то примечательно, что в области культуры оно, как правило, консервативно. Всякий раз оно выказывает неприязнь к современной музыке, к современному изобразительному искусству, литературе и т. д. В молодых людях это озадачивает и свидетельствует о духовной усталости. У нас, как у народа в культурном отношении, безусловно, молодого, мало причин для духовной пресыщенности. Напротив, у нас есть все основания чувствовать себя в культурном отношении молодыми и способными к развитию во всех направлениях. Поэтому подобную консервативную неприязнь ко всему новому в духовной области я считаю нездоровой, или, если хотите, поразительно старческой.

Как бы вы определили задачу, которая в эту пору духовной усталости ложится на плечи наших писателей и других творческих работников?

Прежде всего, конечно, выстоять, ни на минуту не забывая о цели поэтического и другого художественного творчества, требуя для этого творчества духовной свободы и уважения личности. В отношении к нации – постоянно углублять чешское начало. Чешское начало – в совершенном языке и духовном содержании. Причем оно не есть нечто устарелое и раз навсегда установленное. Это – развивающийся характер нации, а потому художник должен жить в постоянном контакте с нацией, которая развивается, и при этом ни в коем случае не порывать с ее культурными традициями. Взгляните на нашу современную литературу! Во многих отношениях, скажем, стихи Дуриха связаны с Эрбеном, поэзия Незвала – с трепетными стихами Дыка[346]346
  Дик Виктор (1877–1931) – видный чешский поэт, драматург и прозаик. На рубеже XX в. сыграл значительную роль в обновлении чешской поэтики. В его творчестве 1890—1910-х годов были сильны радикально-критические и патриотические мотивы. В конце жизни придерживался консервативно-националистических взглядов.


[Закрыть], проза Ванчуры[347]347
  Ванчура Владислав (1891–1942) – выдающийся чешский писатель-коммунист, расстрелянный гитлеровцами в концлагере. В стиле своей прозы опирался на традиции чешской литературы эпохи гуманизма. Был дружен с К. Чапеком и бывал у него в гостях на «пятницах».


[Закрыть] – самым непосредственным образом – с чешской средневековой литературой! Из этих примеров видно, что чешская литература, как бы ни была она современна, сохраняет традиции национального духа. Уже это свидетельствует о том, что она выполняет свое назначение и что один из самых жестоких наветов состоит в утверждении, будто она находится в разладе с нацией.

Исчерпываются ли этим обязанности писателей по участию в важных событиях, которые происходят сейчас в масштабах государства и всей нации?

Нас мало. На каждом из нас лежит больше обязанностей, в том числе и гражданских, чем на писателях у великих народов. Уже одно это должно побудить наших литераторов в меру своих сил проявлять активный интерес ко всем общенародным и политическим делам. Это не сулит им ничего, кроме брани, но они уже к ней привыкли. Выдюжат.

Почему у нас не пишут рассказов
© Перевод И. Инова

Почему у нас хиреет искусство писания рассказов? Вопрос довольно сложный; сам я написал их около сотни, и не мне судить, в какой мере я способствовал упомянутому упадку.

Как бы там ни было, рассказов пишут мало, во-первых, потому, что их мало читают и неохотно издают отдельными книжками; во-вторых, потому, что критика по неизвестным причинам считает их низшим и менее серьезным жанром литературы; в-третьих, не всякому это под силу, поскольку для сочинения рассказов наряду с определенными стилистическими способностями нужна также значительная доля фантазии, жизненного опыта и конкретных знаний. Не берусь решить, какая из трех названных причин главная.

Почему нынче не любят читать сборники рассказов? Думаю, главным образом потому, что люди привыкли читать поверхностно и бегло. Правда, в наше время излюбленным стал «телеграфный стиль». Но это относится только к газетам; наше время проглатывает уйму фактов, не останавливаясь на них и не пытаясь их по-настоящему осмыслить. Вопреки «телеграфному стилю» современной журналистики, читатель воспринимает сенсацию несколько прочувствованнее только тогда, когда она разжевана до мельчайших подробностей и размусолена до невероятности. Почитайте так называемые репортажи. Словом, если вы хотите чем-то увлечь современного читателя, то нужно ценой колоссальных усилий и словоизлияний ткнуть его в это носом. Для этой цели больше подходит роман, чем рассказ. Короткий рассказ требует от читателя быстрой интеллектуальной ориентации, живого интереса и готовности тут же мобилизовать свою собственную фантазию и чувства. Чтение рассказов гораздо большая нагрузка для интеллекта, чем чтение романов. При этом пищи для чувства они дают меньше (и менее сытную, поскольку персонажи рассказов за недостатком времени и места не успевают «прирасти к сердцу» читателя.

Может, это звучит парадоксально, но люди разучились читать рассказы главным образом потому, что научились читать слишком быстро.

Второе немаловажное обстоятельство заключается в том, что критика частенько смотрит на рассказы с некоторым пренебрежением, считая их неким мелким и прикладным искусством, которое не воспринимается столь же серьезно и вдумчиво, как толстый роман. Короткий рассказ рассматривается как «мелкая монета», как «ничтожная цель», короче – как нечто, не имеющее ничего общего ни с «титаническими усилиями творческого духа», ни с «высшим синтезом мысли». Трудно, конечно, что-либо возразить против такого утверждения. Авось найдется когда-нибудь критик, который даст себе труд хоть немного разобраться в эстетике и философии рассказов. Для авторов же, думается, рассказ всегда останется одной из самых увлекательных форм повествования.

В третьих, рассказ требует большой изобретательности и жизненного опыта, писание рассказов предполагает богатство выношенных сюжетов, знаний и симпатий. Писать рассказы – значит сорить излишками. Признаемся откровенно: избыток знаний и наблюдений не составляет характерной особенности литераторов. А говоря о знаниях и наблюдениях, я имею в виду и нечто большее: для писания рассказов нужен либо счастливый дар фантазии, либо (и это главное) основательная доза жизненности. Литератор, чурающийся реалистичности, не может рассчитывать на успех в жанре рассказа.

1936

Как делается мировая литература[348]348
  Впервые опубликовано в журнале «Пршитомност» 8 января 1936 года.


[Закрыть]
© Перевод И. Инова

Порою нет-нет да и опечалится кое-кто и посетует, что-де не произрастает на наших нивах так называемая мировая литература, а всего-навсего чешская, отечественная, провинциальная (некоторые говорят даже – захолустная), и многого недостает, чтобы приобрести особое качество, благодаря которому ее можно было бы отнести к «мировой». Недавно было заявлено[349]349
  Недавно было заявлено… – Речь идет о статье писательницы и критика, профессора драматического отделения Пражской консерватории Ольги Србовой (род. в 1914 г.) «О нашем романе» («Пршитомност», 16 октября 1935 г.).


[Закрыть], что чешский роман, в отличие от романа французского, английского, русского, (а быть может, и итальянского или португальского, этого я уже не помню), отмечен печатью посредственности и мещанства, что будто бы за последние несколько лет появилось всего четыре или пять книг, которые не соответствуют такому выводу, хотя сама автор, которой принадлежит это заявление, подчеркивает, что затрудняется назвать эти книги.

Говорят об ограниченности наших масштабов, но думаю, что афинские масштабы, в которых творил Софокл, незначительно превосходили масштабы, скажем, сегодняшней Пльзни; обстоятельства, в которых писал Сервантес, для него лично не были наилучшими, а если исходить из численности населения, то, например, Кнут Гамсун должен был бы писать еще менее «всемирно», чем покойный Фердинанд Шульц[350]350
  Фердинанд Шульц (1835–1905) – второстепенный чешский писатель и критик.


[Закрыть]. Дело, следовательно, совсем не в этом. Что же касается пропаганды за границей, то рекомендую уповать на нее меньше всего. Вряд ли я ошибусь, если скажу, что всемирная известность вышеупомянутого Кнута Гамсуна, или Ибсена, или Стриндберга отнюдь не была делом рук соответствующих ведомств, занятых установлением связей с заграницей, а в большей или меньшей степени определялась все же их собственным творчеством. Нам пророчествуют, что чешская литература станет мировой, как только сложатся те или иные исторические условия. Возразить на это нечего, как и на любое пророчество. Но мы знаем, что Карел Гинек Маха создал свободную поэзию, не дожидаясь результатов революции 1848 года, так же, как Отакар Бржезина простирал руки к звездам и вселенной, не дожидаясь, пока наша нация преуспеет. Короче, есть масса свидетельств тому, что литературный талант, как немногое другое, обусловлен историей только до известной степени.

Однако настоящая статья не ставит целью исследовать причины, по которым наша литература не обладает «das gewisse Etwas»[351]351
  чем-то таким (нем.)


[Закрыть], что могло бы претендовать на всемирную известность, а лишь рассматривает вопрос: что за штука эта всемирная известность и чем она достигается; иными словами, как сделать, чтобы литература приобрела всемирное значение. Полагаю, лучше всего это познается на примере книг, которым удалось войти в мировую литературу.

Если внимательно приглядеться к произведениям, получившим мировую известность, то нетрудно заметить, что они делятся на несколько разрядов. Прежде всего это книги, которые по разным причинам имели мировой успех, срочно переводились на другие языки и читались миллионами людей. Нередко бывает, что через пять – десять лет об этих книгах никто и не вспомнит, они оказались преходящими сенсациями, которым отпущен свой срок и которые умирают и забываются так же, как умирают и забываются модные песенки. Вспомните, сколько очень известных некогда книг уже изгладилось из вашей памяти. Потому что они были модной международной халтурой, чтивом приятным и универсальным. В свое время Онэ[352]352
  Онэ Жорж (1848–1918) – французский писатель, пользовавшийся успехом у буржуазной публики.


[Закрыть], безусловно, был более известен в мире, чем, скажем, Вилье де Лиль Адан[353]353
  Вилье де Лиль Адан Филипп-Огюст (1840–1889) – французский писатель, поздний романтик.


[Закрыть]; но кому придет в голову сегодня читать или переиздавать светские романы Онэ? Кого сейчас волнуют «Холостячка»[354]354
  «Холостячка» (1922) – роман французского писателя Виктора Маргерита (1866–1942), посвященный положению женщины.


[Закрыть], «Мадонна спальных вагонов»[355]355
  «Мадонна спальных вагонов» (1925) – фривольный роман французского писателя Мориса Декобры (1885–1975).


[Закрыть] и другие подобные изделия самых разных достоинств, некогда поистине наводнившие международный книжный рынок?

Вот вам один вариант мировой известности. Но если по понятным причинам кое-кто из наших авторов и тоскует по ней, то это еще не повод принимать ее во внимание при оценке нашей литературы. Поразительно, насколько ничтожно значение таких в свое время имевших мировой успех романов для подлинного развития литературы. Их духовный вклад находится в обратной зависимости от их популярности у широких читательских кругов всего мира.

Второй род мировой литературы представляет собой полную противоположность первому. Это книги, в свое время встреченные полным равнодушием или даже недовольством со стороны читателей, а зачастую и критики; книги, которые никто не покупал и не читал, за исключением узкого, более или менее избранного круга. И лишь с течением времени стало ясно: то, что в них не нравилось, было новой, доселе неведомой красотой, новым, не шаблонным взглядом на вещи; эти полузабытые книги в дальнейшем стали оказывать влияние на восприятие и самовыражение многих поколений, на развитие мировой литературы в целом. Они никогда не станут чтением для широкого читателя, но зато сильно и довольно долго воздействуют на творческие личности. Даже когда минует пора живого влияния этих новаторских и духовно обогащающих произведений, их индивидуальная и историческая ценность надолго останется непреходящей, и мы всегда будем видеть в них пример для подражания и источник вдохновения. Есть книги слишком прекрасные, чтобы тотчас снискать всеобщее признание; есть книги исключительные, книги новаторские, произведения экспериментальные или необычные; есть книги, венчаемые лишь после смерти их творцов всемирной известностью совсем иного рода, чем громкая мировая популярность. Достаточно вспомнить судьбу Верлена или Рембо, судьбу Лотреамона[356]356
  Лотреамон (Изидор Дюкасс) (1846–1870) – французский поэт; умер в безвестности; впоследствии был поднят на щит французскими сюрреалистами, которые видели в нем своего предтечу.


[Закрыть] и многих других.

Недостает ли нашей литературе и такой всемирной известности? По-видимому, да. Говоря откровенно, мы не являемся страной, откуда в изобилии исходят новые идеи и направления. Но относится это не только к литературе. Мы вынуждены были изо всех сил «догонять Европу», как принято говорить, и это было для нас в наших географических и политических условиях нелегко и непросто; кстати, об этом еще ничего не написано. Теперь настало время, когда нам уже незачем благоговейно смотреть на других, мы можем заняться собственными идеями. Но сделанное нами далеко не сразу станет заметным. Мы в большом долгу и перед своим прошлым, – надо покопаться, поискать, нет ли в нем обойденного вниманием начинания или крупных индивидуальностей. Уже одно это создало бы более благоприятную и плодотворную обстановку, свободную от гнетущего ощущения, что у нас чересчур часто творят или экспериментируют впустую, в условиях невнимания к истории.

Далее. Существует еще один тип мировой известности, уже иного, не чисто литературного свойства. Я имею в виду историческую актуальность, которой обладают книги, за что-нибудь или против чего-нибудь борющиеся. Скажем, «Хижина дяди Тома» – произведение отнюдь не стендалевской красоты или бальзаковской жизненности; и все же это произведение мировой литературы – единственно благодаря тому, что оно честно и в нужный момент высказало простую и разумную мысль: рабство должно быть ликвидировано. Вот вам, пожалуйста, – мировой славе подобного рода нисколько не повредило то, что мы называем «скромными масштабами». Великие и правдивые идеи не знают границ. Отчего бы и нашей литературе не стать борцом за идеалы, далеко идущие и значительные с точки зрения истории?

Наконец, есть четвертый тип мировой литературы, – его-то мы имеем в виду прежде всего. Благодаря чему Диккенс, этот самый английский из всех писателей Англии, стал мировым автором? Благодаря чему приобрел мировую известность Гоголь и другие, создавшие такую русскую литературу, что ничего более русского нельзя себе и представить? Абсолютно нордический Гамсун. Синклер Льюис, этот стопроцентный американец, и множество других, кто вольно или невольно выражали душу и характер, рисовали типы и жизнь своей страны и своей нации? Я сознаю, что названные мною писатели не относятся к одной духовной семье или классу, но все они без исключения не ставили перед собой задачу сотворить некую международную литературу, создавали произведения глубоко национальные, насквозь отечественные, что не помешало им стать – да притом еще с удивительной очевидностью – творцами мирового значения. Слов нет, все это великие писатели, но вполне возможно, что Диккенс увлекал бы нас меньше, если бы писал романы о венецианских дожах, или что мы разочаровались бы в Гамсуне, если бы он начал описывать довильский флирт. Мы больше всего любим их именно за то неотъемлемое, что принадлежит именно им в локальном и эмпирическом смысле. Чем более английским, более русским, более нордическим является то или иное произведение, тем основательнее и очевиднее претендует оно на мировое значение: в этом глубокий парадокс того, что мы называем мировой значимостью. И это – разумеется, наряду с необходимой искрой божьей – самое общее условие, которое полностью приложимо и к чешской литературе. Если наша словесность не столь значима, не столь необходима миру и известна в нем, как бы нам того хотелось, то объясняется это, вероятно, не тем, что наши отечественные условия слишком скромны, ограничены и неблагоприятны для возникновения большой и интересной литературы, а тем, что наша литература не слишком значительна и не очень интересна, недостаточно зрела, откровенна и искушенна, чтобы всеобъемлюще и наглядно изобразить наши отечественные условия, чешскую жизнь и вообще все, что составляет судьбы чехов, начиная от земли и кончая звездным небосводом. Если бы наши книги были в достаточной степени чешскими, они имели бы и подобающее мировое значение. До тех пор, пока для нас камнем преткновения будут наши по всем статьям скромные и с точки зрения географии и людских ресурсов ограниченные (или отграниченные) отечественные условия, мы никогда не создадим литературы, именуемой мировой. Самый верный способ добиться мирового признания – это наглядно показать, что и мы со своей страной и своими соотечественниками являемся частицей интересного, подлинного, неделимого и живого мира. Пусть мы маленькая страна, населенная скромными людьми со скромными судьбами; все равно это страна, это люди и судьбы, как и везде, – ничего более мирового и общезначимого на сегодняшний день никому изобрести не удалось.

1936

*[357]357
  Публицистические выступления Карела Чапека обычно представляют собой «антрфиле», то есть краткую газетную заметку, которая помещалась перед новостями дня на второй странице газеты «Лидове новины». (В настоящем томе указывается лишь дата публикации заметок, если они были помещены в «Лидовых новинах».) Наряду со «столбцами» эти заметки были наиболее характерным жанром чапековской публицистики.
  Чапека-публициста полнее всего представляет книга «На берегу дней» (Прага, 1966), составленная М. Галиком. Для перевода использован текст этого издания (К. Čареk. Na břehu dnů. Praha, 1966.)


[Закрыть]
Из Женевы доверительно
© Перевод Н. Замошкиной

Как мы прочитали, конфиденциальное предложение британского министра иностранных дел сэра Джона Саймона для предстоящей сессии Конференции по разоружению было предательски разглашено. По этому предложению «сбрасывание бомб с самолетов не будет запрещено как таковое, а ограничено в пространстве», будет установлен предельный вес бомбардировщиков, танков, а также число и калибр тяжелых полевых орудий, но «предел допустимой тяжести до сих пор не установлен». Химическая и бактериологическая война якобы будут запрещены.

Мы, по-видимому, сможем дополнить это обнадеживающее предложение по разоружению, разгласив секрет более детально. Бомбардировка с самолетов будет ограничена в пространстве, то есть будет запрещено сбрасывать бомбы на места незаселенные и вообще мимо. Наибольший калибр полевых орудий будет сто двадцать миллиметров, но это ограничение будет существовать только до тех пор, пока какой-нибудь державе не удастся сконструировать орудие такого или еще большего калибра. То же с весом самолетов и танков. Газовая война, конечно, будет запрещена вообще, но с ограничением во времени – на период мира, на время войны она будет разрешена с ограничением в пространстве – только на этой планете. Говорят также, что такую формулировку разоружения с воодушевлением примут все цивилизованные государства.

14. VII. 1932

Дети и война
© Перевод Н. Замошкиной

В эти дни весь цивилизованный мир с напряженным вниманием слушает сообщения из Женевы о Конференции по разоружению. Там говорится о том, что война должна быть более человечной; делегаты всех стран совещаются о запрещении химической и бактериологической войны, о запрещении бомбардировок городов с самолетов, о тоннаже и подводных лодках. Но если всерьез говорить о разоружении, мало рассуждать о средствах войны, нужно говорить о войне самой, о страшной моральной проблеме войны, о тяжелой нравственной ответственности за ее последствия. Война ведется не между пушками и тоннажами, а между людьми. Именно людьми, а не солдатами, потому что современная война – так же, впрочем, как и средневековые набеги гуннов и татар – не только борьба мужчин, это жестокое истребление безоружных, в особенности детей.

Международный союз помощи детям в преддверии Конференции по разоружению разослал необычайно убедительные статистические данные о том, как жестоко повлияла мировая война на жизнь детей в странах – участницах войны. Через год после войны четырем миллионам детей в странах центральной и восточной Европы угрожает голод, девяносто процентов детей до десяти лет страдают от истощения. От тридцати до шестидесяти процентов взрослых – в разных странах – потеряли треть своего нормального веса.

В Германии физическое развитие детей отстает на полтора-два года по сравнению с довоенными показателями. Число истощенных детей, детей, которым угрожает туберкулез, составляет приблизительно два миллиона; в общей сложности тридцать один процент детей больны, а истощены почти все дети; по данным шведской анкеты – девяносто процентов – в течение нескольких послевоенных лет имеют симптомы рахита и туберкулеза. Смертность детей во время войны удвоилась. В Австрии девяносто три процента детей страдали от недоедания еще в 1921 году. Семьдесят пять процентов детей истощены, болеют рахитом и золотухой, более пятидесяти процентов туберкулезных, больше тридцати нуждается в санаторном лечении, четырехлетние дети в среднем достигают только четырех пятых нормального веса.

В Чехословакии после войны двести восемьдесят тысяч грудных детей и шестьсот восемьдесят тысяч детей более старшего возраста нуждаются в медицинской помощи; из трех грудных двое умирают от недоедания; общая смертность возросла с девяти до двадцати процентов.

Вы скажете, что это у народов, которые пострадали от блокады. В Англии в 1917 году шестьсот тысяч детей были взяты из школ и посланы на производство. Из них у семи – десяти процентов подорвано здоровье. Детская преступность повысилась до сорока шести – шестидесяти процентов. После войны остались четыреста семьдесят тысяч вдов с сиротами, рожденными во время войны. В Италии после войны осталось триста восемьдесят тысяч сирот, сто двадцать тысяч живут в крайней нищете. Даже в нейтральных странах сорок один процент детей болеет рахитом. И так далее, примеры можно громоздить до бесконечности. Из этого следует, что война с ужасающей силой обрушивается на детей, можно сказать, что она убивает детей в большей мере, нежели солдат.

Стремление сделать войну более гуманной – бесполезное занятие; существует только одна реальная возможность сделать войну гуманной – ликвидировать ее полностью. Весь мир поднялся бы в праведном гневе, если бы одна из воюющих армий начала стрелять в детей. Однако любая война убивает детей сотнями тысяч, хотя и невольно; но сейчас нельзя оправдать войну тем, что она не ведает, что творит, – цифры говорят об этом с потрясающей наглядностью.

Никакой аргумент в пользу разоружения и мира не будет полным, если мы забудем о детях – жертвах войны.

1932