Текст книги "Собрание сочинений в семи томах. Том 7. Статьи, очерки, юморески"

Автор книги: Карел Чапек

сообщить о нарушении

Текущая страница: 28 (всего у книги 34 страниц)

Вместо критики[284]284
  Впервые опубликовано в газете «Лидове новины» 24 декабря 1920 г.


[Закрыть]
© Перевод И. Бернштейн

Сегодняшний день мало благоприятен для появления обычной критической статьи. Сочельник – это вам не Судный день. Но даже если в виде исключения действительно наступит «мир для всех людей доброй воли», то все же добрая воля еще не означает добрую литературу.

В течение целого года я читал книжки и писал о них; и все же мне не удалось высказать все, что лежит у меня на сердце. И вот теперь я каюсь в одном грехе: я часто опускал именно то, что казалось мне самым главным; я не всегда говорил, что же мне действительно нравилось и что казалось чуждым, что я бы хотел от литературы и что вызывает мое решительное неудовольствие. И теперь вместо критики я признаюсь в своих собственных пристрастиях: я судил других, судите теперь меня. Я ничего не предписываю, не предрекаю даже «литературу завтрашнего дня», – литературу завтрашнего дня будут создавать люди завтрашнего дня, и нечего нам решать за них, что они должны делать.

Прежде всего я признаюсь с подобающим случаю смирением в несколько низменном пожелании: я хотел бы, чтобы литература была более занимательной, чтобы она была даже по-настоящему занимательной. Мы все более или менее грешили против этого требования. Мы сочиняем программы «коллективистской литературы», говорим о демократизации литературы, о необходимости приближения книги к народу. Но обратите внимание, как обстоит дело с народом в действительности. Народ сидит в кино, потому что на экране что-то происходит, и происходит нечто увлекательное. Очень легко негодовать по поводу упадка вкуса. Но подумайте, не близка ли публика, сидящая в кино, той публике, которая двадцать пять столетий тому назад окружала возле костра гомеровского аэда. Они слушали тогда песни о том, как бились ахейцы с троянцами, как Ахилл трижды протащил труп Патрокла вокруг крепостной стены или как Одиссей выколол глаз Полифему. И фильм при всех своих недостатках имеет одно довольно примитивное преимущество: он эпичен, в нем не прекращается действие; жизнь проявляется тут в своей самой полнокровной и самой ясной форме – в действии. Народная литература всегда будет эпической (речь идет, конечно, только о прозе). Я хотел бы поговорить о вечной молодости народа; народ остается юношей, которого очаровывает героизм, величие и несгибаемость характера, простота чувств, напряженный, пусть фантастический сюжет. Его реакция на литературу – живое сопереживание, соучастие в том, что происходит; он хочет не наблюдать, а участвовать, переживать нечто необычное. Это не романтизм; такая жажда сильных переживаний гораздо примитивней и старше, чем любое разделение литературы на эпохи и направления. И действительно, если литература не станет снова эпичной, она будет чем дальше, тем менее народной.

Нет, нет, отсюда вовсе не вытекает предписание авторам романов, чтобы они во имя доступности начали придумывать увлекательные приключенческие сюжеты. Не надо «спускаться к народу» и вырабатывать специально для него изделия погрубее. Если мы говорим о народной литературе, то это вовсе не значит, что будет «народная» литература наряду с «высокой» литературой, наоборот, мы хотели бы, чтобы высокая литература была народной, чтобы искусство и только подлинное искусство доставляло радость и развлечение всем слоям и классам (да, сегодня именно классам) так же, как когда-то античная поэзия. Ничто не доказывает так ясно разложение европейской культуры, как «народные» книги, «народные» театры и т. д. Они все основаны на мысли о том, что народу нужно нечто похуже, нечто более низкое, чем элите; стоило бы как-нибудь исследовать другую предпосылку: народу нужно более здоровое и более масштабное искусство, чем кому бы то ни было, для того чтобы захватить народного читателя, нужны великие добродетели и потрясающие происшествия, цельные люди, героические деяния и чудесная фантазия, словом, все волшебство поэзии, которое поможет высечь из жизни ослепительную искру необычайного.

А теперь я признаюсь в еще более позорном грехопадении: часто, прочитав книгу, я думаю о том, что задача литературы не только создавать образы героев; книга должна создавать и читателя. Тем самым я не без опаски вступаю на почву тенденциозности, которая, как говорят, «преодолена», и беру на себя риск, связанный с этим непопулярным понятием. Да, литература должна создавать людей, должна стремиться влиять даже на действительность; и я верю не столько в постепенное воспитательное влияние, сколько в чудодейственное творческое воздействие, которое непосредственно порождает новую действительность. Я верю, что в тот самый момент, когда у нас будет создана героическая литература, среди нас появятся живые, настоящие герои. Я верю, что морально здоровые романы сейчас же найдут отголосок в виде высокоморальных великодушных поступков. И действительно, Робинзон Крузо не воспитал тысячи Робинзонов, а открыл что-то от Робинзона во всяком настоящем мальчишке: каждая литература, каждое великое сочинение порождает в самой жизни соответствующие события. Я вижу великую моральную ответственность писателей даже не в том, что они могут портить и исправлять людей, а в том, что они буквально творят людей по образу и подобию своего вымысла. То, что литература соответствует жизни, – только часть правды, столь же верно и то, что жизнь соответствует литературе и старается приспособиться к ней, пусть хотя бы в исключительных случаях. Если бы поэты всегда сознавали, что они могут вызвать действительность из лона бытия, они, я думаю, не опасались бы так слова «тенденция»; заботливо всматриваясь в жизнь, они старались бы выловить в ее потоке великодушные, прекрасные и героические поучения. Они взывали бы к самому лучшему, самому прочному, цельному и истинному в душах мужчин и женщин, и я верю, что они взывали бы не напрасно. Ибо писатели создают больше, чем образы, они создают примеры. Может быть, я обманываюсь в своей вере, что великая литература способна создать великое и в жизни; но до сих пор не было достаточно длительного и широко поставленного эксперимента, мы слишком мало исследовали степень волшебных сил поэзии и искусства, чтобы наперед отвергать их возможности. Мы в наших романах, пожалуй, чересчур увлекаемся разложением, упадком, безысходным трагизмом судьбы слабых людей. Значит ли это, что в нашей жизни господствует безнадежная слабость и упадок? А если и так, достаточно ли мы сделали, чтобы изменить такое положение? Мне кажется, что виной бесспорной слабости романов у нас является незнание, чего мы, собственно, хотим от жизни; а эта неуверенность чисто морального порядка. Поэтому я вдвойне сожалею о том, что наша молодая литература оказалась неспособной создать роман, который в конце концов один только мог бы стать основой народной литературы.

Это не все, что я желал бы найти в литературе; но когда я сейчас вспоминаю все то, что прочел за год, эти претензии остаются самыми серьезными. Занимательность, народность, морализм – это, пожалуй, самые неходкие слова на ярмарке литературных понятий, между тем, думается, они живут, и живут весьма интенсивной жизнью. Они очень просты, очень стары и, вероятно, именно поэтому непреходящи.

1920

Москвичи в Праге[285]285
  Под общим заголовком «Москвичи в Праге» в газете «Лидове новины» печатались заметки и рецензии, посвященные пребыванию в 1921 году в Праге так называемой «качаловской» труппы Московского Художественного театра, которая дала пятьдесят спектаклей. Чапек написал о них несколько статей («На дне» Горького, «Пример москвичей», «Москвичи за работой» и др.). Рецензия на спектакль «На дне» была опубликована в газете «Лидове новины» 6 мая 1921 года, на спектакль «Три сестры» – 19 мая.


[Закрыть]
© Перевод О. Малевича

«НА ДНЕ» ГОРЬКОГО

Вчера я впервые увидел москвичей и впервые увидел на сцене горьковские «картины дна жизни», а потому не могу сравнить вчерашний спектакль с каким бы то ни было иным. Я уже заранее вооружился недоверием к массовому психозу, которым сопровождается всякий общепризнанный успех. Не ожидал я слишком многого и от пьесы Горького – бесформенной, сырой, почти лишенной действия. Поднялся занавес – и я увидел исполнение на первый взгляд и по нашим привычным понятиям немного слишком громогласное; множество великолепно индивидуализированных персонажей; разговор, перебрасывающийся из угла в угол ночлежки, которая производит какое-то бутафорское впечатление. Все кажется смутным, раздробленным, нескладным, не видно внутренней связи, сцена выглядит страшно пустой, происходящее на ней – хаотически разобщенным. Я думал о том, что у нас мне случалось видеть «дно жизни» и похуже этого, и было оно страшнее своим молчанием. Но вот в многолюдный, крикливый, грубо зубоскалящий хаос вторгается светлый старичок, странник Лука, дед-балагур, которого едва ли можно принимать всерьез, ночлежник, которого все только терпят, – и вдруг неизвестно каким образом что-то начинает происходить, теперь здесь есть нечто мирно теплящееся, некая светящаяся точка, и хаос постепенно расчленяется, обретает контуры, из клубка всяческого отребья возникают бледные, слабо освещенные человеческие черты – и вы уже в сердцевине действия. В самой сердцевине искусства Художественного театра. Поистине великое искусство – вылепить живую фигуру, характерную до последнего волоска, до ковыляющей или подпрыгивающей походки, до тембра голоса, до движения каждого пальца. Но эти актеры способны на нечто большее: они могут уловить своим лицом еле заметный ласковый луч, упавший откуда-то в их подвал, могут, как в зеркале, отразить в своих жалких, исковерканных, мертвенных чертах тусклый огонек человечности. И вот тогда тот, кто был только персонажем, становится человеком, то, что казалось хаосом, обретает смысл. Сценическое решение всей драмы держится на этом единственном луче света. Или, говоря более конкретно: старика Луку москвичи играют все вместе; я имею в виду не согласованность исполнения и строгое подчинение игры каждого актера общему замыслу – достоинства, подразумевающиеся сами собой, – а человеческую мудрость и боговзыскующую доброту.

Итак, есть тут старичок Лука (M. М. Тарханов), образ чисто народный, дед, приземистый, как грибок, простой и по-детски говорливый спаситель, неподражаемый в своей старческой непринужденности и чуть насмешливом смирении, божий посланник, почесывающий спину, сама естественность, сама крестьянская смекалка, сама услужливость и доброта. Все эти босяки, пьяницы, проститутки безотчетно черпают силы у этого солнечного народного деда-всеведа, который пришел, чтобы отделить в их жизни свет от тьмы. Тут есть и актер-алкоголик (Н. Г. Александров[286]286
  Александров Николай Григорьевич (1870–1930) – русский советский актер, заслуженный артист РСФСР. С 1898 г. – актер МХТ.


[Закрыть]), совершенно опустившийся, страшный в каждом своем движении, когда он, оцепенело застыв на печи, уже совершает путь смерти. Есть Барон в исполнении В. И. Качалова, вероятно, самого блестящего из москвичей, – оборванец с жестами джентльмена, мягкий, легкомысленный и безответственный в каждом малейшем, чуть приметном движении своих пританцовывающих ног. Есть и Сатин (Н. О. Массалитинов[287]287
  Массалитинов Николай Осипович (1880–1961) – русский и болгарский театральный деятель, актер, режиссер, педагог; с 1907 г. – актер МХТ. После 1925 г. жил в Болгарии, был главным режиссером софийского Народного театра и руководителем организованной при нем театральной студии; народный артист НРБ.


[Закрыть]) – широкая и ленивая натура, есть татарский «князь» (Астаров[288]288
  Астаров (Юльский) Александр Семенович – актер Рижского театра русской драмы, в 1920–1922 гг. работал в МХТ; с 1919 г. жил за границей.


[Закрыть]) с резкими движениями полудикаря, и кряжистый Бубнов (Шаров[289]289
  Шаров Петр Федорович – русский актер и режиссер, вступил в труппу МХТ в 1917 г.; с 1919 г. жил за границей.


[Закрыть]), и отвратительный Костылев (П. А. Павлов[290]290
  Павлов Поликарп Арсеньевич – актер филиала МХТ, вступил в труппу в 1908 г., талантливый исполнитель жанровых ролей; с 1919 г. жил за границей.


[Закрыть]), гнусавый, похожий на откормленного таракана, и бешеный, вспыльчивый Клещ (Берсенев), есть и другие. Из них особенно запоминается вор Васька Пепел (П. А. Бакшеев[291]291
  Бакшеев Петр Алексеевич (1886–1929) – русский советский актер, в 1911–1929 гг. артист филиала МХТ.


[Закрыть]), удалец, сорвиголова, который вместе с Василисой (В. М. Греч[292]292
  Греч (Хокинаки) Вера Мильтиадовна – русская актриса, вступила в труппу МХТ в 1916 г.; с 1919 г. жила за границей.


[Закрыть]) продемонстрировал одну из вершин актерского мастерства москвичей в сцене, где Василиса со скрещенными на груди руками самым обыденным спокойным голосом уговаривает Пепла убить ее мужа. Еще тут есть расхлябанная, неряшливая проститутка Настя (О. Л. Книппер-Чехова), опоганенная вплоть до кончиков своих жалких, выражающих какую-то постоянную брезгливость пальцев; растерянный, тупой жест, которым она дотрагивается до лба, раздирает сердце. И еще базарная торговка Квашня (Е. Ф. Скульская[293]293
  Скульская Елизавета Феофановна (1887–1956) – русская советская актриса, играла с артистами «качаловской» труппы во время ее зарубежной поездки.


[Закрыть]) – шумная, веселая тетка, такая удивительно народная в своем визгливом хохоте… Теперь я уже вижу, что называю всех подряд и при этом пропускаю почти все, что можно было бы сказать о каждом. Очевидно, одно из таинств игры москвичей – бесконечный труд и дисциплинированность, стирающие малейшие следы нарочитости. Но второе их таинство – это, без сомнения, то, что они создают искусство полнокровно национальное, играют свою собственную Россию.

ЧЕХОВ «ТРИ СЕСТРЫ»

Вчера настала очередь премьеры известных чеховских «Трех сестер». И вот опять перед нами драма неудавшейся, бессмысленно растраченной мещанской жизни или (выбирайте, что вам больше по душе) русской бесхарактерности, красноречивых и безвольных людей, обывателей, добряков и трех провинциалок, страдающих каким-то чисто русским «боваризмом»; пьеса, полная игры светотени и переливов тоскливых настроений, вялых, бесплодных общественных компромиссов и бесконечной душевной неудовлетворенности. В целом она предоставляет москвичам прекрасную возможность для создания сдержанной, до мельчайших подробностей проработанной живописной картины, для утонченного и, казалось бы, простого настроя, благодаря чему возникает впечатление, будто на сцене почти ничего не происходит. От этого «почти» зависит все; можно было бы выдвинуть на первый план то или иное действующее лицо, сделать из той или иной сцены триумф одного актера; однако у москвичей занавес, падающий после четвертого акта, подводит итог всех судеб сразу. Их около десяти, но вы можете представить себе сто, тысячу людей, целый городок, все провинциальное общество. Все они в какой-то степени потерпели крушение, и вы даже не знаете, кто из них больше. Действительно, нужно, чтобы «почти» ничего не происходило, чтобы чеховский интимный реализм обрел такую символическую широту. И труднее всего добиться этого «почти ничего» – дать столько жизни каждому действующему лицу и одновременно сообщить приглушенность всей вещи в целом; до такой степени жизненно и конкретно разработать индивидуальные характеры и вместе с тем поставить их в зависимость от общей задачи пьесы. В этом, несомненно, кроется редкая интеллигентность и высочайшая культура, но также и необычайное самоотречение – неведомое ни нашей, ни западноевропейской сценической культуре. В «Карамазовых» москвичи показали нам, как они умеют играть центральные роли. Индивидуальное актерское исполнение, продемонстрированное Качаловым, Бакшеевым, Павловым и другими, было лучшим, что вообще можно увидеть на сцене. Потому-то после «Карамазовых» заново поражает терпеливая разработка каждой мизансцены и полное подчинение отдельного актера ансамблю. Быть одним из многих – в этом для таких сильных талантов заключается правда не только художественная, но и моральная. Говорить об отдельных актерских удачах означало бы только снова переписывать все имена с театральной афиши. Все три сестры (Германова[294]294
  Германова (Красовская) Мария Николаевна (1884–1940) – русская актриса, создала ряд запоминающихся героических ролей; в «Трех сестрах» играла Ольгу.


[Закрыть], Чехова и Крыжановская[295]295
  Крыжановская Мария Александровна – русская актриса, в труппе МХТ – с 1915 г., в «Трех сестрах» играла Ирину; с 1919 г. жили за границей.


[Закрыть]) составляли в заключительном акте прекрасное, полнозвучное, печальное трио. Тарханов, игравший немного странного и ограниченного добряка Кулыгина, придал своей роли поистине максимум характерности. Качалов с поразительно интеллигентными руками, говорящий как бы в пустоту, мягкий, предельно благородный в своем Вершинине. Павлов – чудаковатый медведь-доктор, два молодых офицерика, веселые, как щенята, Массалитинов с детской колясочкой… Если бы навсегда сохранить в памяти все эти образы!

По поводу «Серьезного слова»[296]296
  Впервые опубликовано в газете «Народни листы» 23 февраля 1922 года. «Серьезное слово» – статья чешского критика, драматурга и поэта Отокара Фишера (1883–1938), друга К. Чапека, опубликованная в газете «Народни листы» 22 февраля 1922 г.


[Закрыть]
© Перевод О. Малевича

«Серьезное слово» Отокара Фишера в театральной рубрике газеты «Народни листы» побуждает не столько к полемике, сколько к размышлениям на темы репертуара, к размышлениям, которые важнее вопроса, ставить ли тот или иной фарс и нет ли в этом попытки вернуться к оперетте, слава богу, уже благополучно отвергнутой. Но как заведующий литературной частью я не буду уклоняться от ответственности и замечу, что, на мой взгляд, водевили, давшие повод к «Серьезному слову»[297]297
  …водевили, давшие повод к «Серьезному слову»… – водевили французского комедиографа Эжена Лабиша (1815–1888) «Таинственный вор», «37 су господина Монтодуан» и «Мизантроп и грубиян», поставленные К. Чапеком на сцене Виноградского театра.


[Закрыть], хотя и не очень значительные, но хорошие пьесы, которые не мешает лишний раз сыграть на сцене и которые, кстати, были хорошо сыграны. Однако это вопрос второстепенный; речь идет о репертуарных проблемах более принципиального характера.

Если бы мой друг Отокар Фишер спросил, хочу ли я в области репертуара вступить в состязание с театрами легкого жанра или кабаре, я бы ответил ему: да, да и еще раз да. Более того: я бы потягался и с кинематографом и не стал бы этого стыдиться. Я не собираюсь заимствовать их репертуар, но охотно переманил бы их публику. Когда я вижу в креслах театра, которому служу, сплошь избранную публику, мне жаль, что там нет, скажем, публики попроще. Я хотел бы, наряду с решением иных, более важных задач, попытаться привлечь в театр людей усталых или недостаточно вдумчивых, наивных или необразованных; я хотел бы привлечь их в свой театр и вообще в Театр с большой буквы, хотел бы перетянуть их оттуда, где им предлагают глупости или пошлости, хотел бы, чтоб они привыкали к хорошим актерам и хорошей игре. Хотел бы сделать это, не поступаясь художественными и моральными ценностями. И пусть сразу у меня ничего не получится, я не откажусь от этой мысли, не перестану верить в народные пьесы, которые доставляли бы вместе с тем здоровое и искреннее удовольствие даже самой интеллектуальной элите как произведения литературы, как взгляд в прошлое, как выражение жизнелюбия.

Не будем скрывать от самих себя, господа театральные деятели: театр сегодня полностью утратил связь с народом. И не из-за дороговизны билетов: цены в театрах доступны почти каждому. Просто-напросто произошло отчуждение, утрачен контакт; к тому же между театром и народным зрителем встало еще и кино. Когда я читаю о чешском театре, каким он был сто лет, шестьдесят лет назад, о спектаклях, дававшихся почти исключительно для служанок и подмастерьев, мне чего-то жаль, я завидую тогдашнему театру, в который ходили служанки и подмастерья. Что ж, разве не остается ничего иного, как сидеть сложа руки и говорить: пускай себе народ ходит, куда ему заблагорассудится? И если вы скажете: пусть об этой публике пекутся периферийные зрелищные заведения, – я отвечу: предположим, но неужели ей ходить только в эти «театры»? Вы серьезно думаете, будто нет нужды перекидывать мостик через пропасть между «художественной элитой» и «нехудожественной толпой»? Я верю, что нынешняя толпа могла бы так же понимать Шекспира, как и толпа эпохи великого Вильяма; но вся штука в том, как заполучить эту толпу в здание, где играют Шекспира, или, вернее: где хорошо играют Шекспира?

Утрата связи между театром и народом – проблема, касающаяся не только выбора репертуара, но и драматургов. Скажем себе откровенно: мы не умеем писать пьесы для народа. Возможно, когда-нибудь мы этому и научимся, но пока остается лишь обратить взгляд в прошлое, что мы и пробовали сделать, поставив пьесы Клицперы и Тыла[298]298
  …пробовали сделать, поставив пьесы. Клицперы и Тыла… – Речь идет о пьесах чешских драматургов-классиков Вацлава Климента Клицперы (1792–1859) и Иозефа Каэтана Тыла (1808–1856) «Четверорогий рогоносец» и «Фидловачка, или Не бранись и не сердись», поставленных на сцене Виноградского театра.


[Закрыть], и тут, разумеется, никто не произносил «серьезного слова»; впрочем, опыт по большей части не удался, вероятно, не удастся он и с Лабишем, но и после этого я не перестану верить, что стоит предпринимать дальнейшие попытки. Однако меня прямо-таки поразило, что никто из критиков, даже из числа тех, кто весело смеялся во время спектакля, не нашел для нашего замысла ни единого теплого словечка. Видимо, они полагают, что рубрика, где помещают их рецензии, никем, кроме «элиты», не читается. Но ведь и это свидетельствует о нетерпимом положении вещей.

Можно привести и еще одно принципиальное соображение. Литературная часть любого пражского театра фактически ответственна не только за свой репертуар, но и за репертуар небольших театров и любительских коллективов. То, что с успехом играют в Праге, играют и в провинции, будь то «Пушок»[299]299
  «Пушок» (1922) – комедия-буфф английского драматурга Уолтера У. Эллиса (1874–1956).


[Закрыть] или «Старая история»[300]300
  «Старая история» (1882) – комедия чешского поэта, прозаика и драматурга Юлиуса Зейера (1841–1901).


[Закрыть]. Разве это не возлагает на всех нас большую чисто моральную ответственность? Безусловно, не «Меропу»[301]301
  «Меропа» (поставлена в 1743 г.) – трагедия Вольтера.


[Закрыть] и не «Ифигению в Тавриде»[302]302
  «Ифигения в Тавриде» (1786) – трагедия Гете.


[Закрыть] будут копировать в провинции, там пойдет товар совсем иного сорта. Скажите сами, должны ли в этом отношении подавать пример одни лишь доходные сцены или также театры, сознающие свою общественную миссию?

А потому кончаю следующим «серьезным словом»: хорошо, что вы судите так взыскательно и ждете от наших театров наивысших достижений, но подумайте вместе с нами и о задачах более неотложных, чем те, что волнуют посетителей премьер. Не только летний сезон, но и весь предстоящий год и все последующие годы будут для нас жаркой порой из-за этих принципиальных вопросов театра: так помогите же нам своими знаниями!

1922

О Иозефе Чапеке[303]303
  Вводное слово к книге: «Иозеф Чапек. Сорок репродукций», Прага, 1924; переведено по этому же изданию.


[Закрыть]
© Перевод И. Порочкиной

Иозеф Чапек является…

Иозефу Чапеку присуще…

Творчество Иозефа Чапека – это…

Нет, с помощью точных определений ничего не получается. С абсолютной категоричностью профессионала можно говорить либо о вещах, в которых ты вовсе не сведущ, либо о том, к чему, по крайней мере, не имеешь никакого отношения. Я мог бы, скажем, определить окно вообще как правильный прямоугольник или как изделие из силиката; но окно, которое я ежедневно издавна вижу, – это брешь в небо и в мир, зеркало, холодящая гладь, о которую я могу остужать свой лоб или писать на ней пальцем, волшебная стеклянная пещера для моей кошки и еще многое другое. И если б надо было толком обрисовать свое окно, мне пришлось бы описать небосвод, четыре времени года, жизнь человека и прочее и прочее. Уверяю вас, это была бы целая книга – либо стихов, либо философских рассуждений, либо, возможно, сказок. К сожалению, ввиду краткости жизни, я никогда ее не напишу.

Что ж, не буду писать о Иозефе Чапеке так, словно он некий правильный прямоугольник (хотя во многих отношениях он весьма прямоугольный) или силикат… Я вообще не буду писать о Иозефе Чапеке. Буду писать о другом – о том, что навевают мне его картины. Возможно, кое-что из этого устроит читающих и смотрящих.

СТРЕМЛЕНИЕ СТАТЬ ХУДОЖНИКОМ

Я бы хотел стать художником уже потому, что за работой он выглядит как настоящий мастеровой, он весь испачкан охрой, иногда кармином, белилами и другими чудесными красками и никогда не испытывает нужды в предметах изображения и поводах для работы.

В доме, где прошло наше детство, жил маляр по имени Рафаэль Иорка. И когда мы, бездельники-мальчишки, увязывались за ним на работу, помогали ему смешивать краски, размалевывая себе при этом физиономии ультрамарином или болотной зеленью, и, затаив дыхание, следили, как он «от руки» проводит линию или энергично орудует трафаретом, перед нами впервые раскрывался сказочный мир искусства. Как сейчас, вижу наш потолок, произведение сложное и великолепное, – на нем были изображены дельфины, извергающие какие-то золотые зернышки, русалки с шалями на плечах и тростник, буйно растущий в раковине фонтана. Потому что, да будет вам известно, в искусстве возможно все.

Тот же, кому на роду было написано стать художником, не сделался им сразу, а сначала работал текстильщиком у станка и монтером. Лишь по воскресеньям он мог корпеть над небольшими пейзажами, колоритно изображая закаты и прочие небесные явления и красоты мира. Один особенно яркий закат (9 х 14 см), на который он потратил уйму киновари, решил дело. Оставалось лишь преодолеть отцовскую осмотрительность и пойти в обучение.

УЧЕНИЧЕСТВО

Эта глава никогда не будет закончена, потому что человек никогда не овладеет всем сполна: горе тому, кто уже бросил учиться (я бы хотел жить как можно дольше, чтобы научиться хотя бы чему-нибудь из того, что я не умею). Ребенок умеет нарисовать человека, но не умеет провести прямую линию. В школе он научился этому, но рисовать человечков уже разучился. Если ему суждено стать художником, он будет учиться рисовать человечков, но опять-таки забудет, как проводятся прямые линии и всю прочую святую геометрию, на которой покоится мир. Путь ученичества сложен.

Говорят, кто ищет, тот и обрящет. Это верно. Но тот, кто ищет, должен прежде всего много ходить. Ищете ли вы грибы, или правду, или самих себя, вы должны много блуждать, колесить вокруг да около, испробовать все пути, отважиться на многое и все время продвигаться вперед. Кто ищет, тот многое оставляет позади. Но не будь в этих поисках безрассуден; не затаптывай догорающего костра своего предшественника, крича во все горло, что нашел золотую жилу, новое искусство и тому подобное, чтобы затем все это бросить и поднять крик на новом месте. Ищи тихо и внимательно. И ты повсюду обнаружишь следы тех, кто побывал здесь до тебя, потому что мир наш во множестве и извечно населяют люди.

«Мой стакан мал, но я пью из своего стакана», – сказал, кажется, Мюссе. Пусть так, но это возможно лишь при условии, что жажда невелика. Кто жаждет познаний, пьет из ладоней, как воины Гедеона[304]304
  Гедеон – библейский персонаж.


[Закрыть], лижет росу небесную, но пользуется и осколком доисторического сосуда, и глиняным кувшином, продающимся на рынке, вообще, чем угодно, лишь бы только зачерпнуть влагу познания.

Но я собирался говорить не об утолении жажды и поисках, а об ученичестве. Сначала человека обучают, потом он учится сам. Эта вторая школа обычно строже и к тому же бессрочна. Искусству художник учится главным образом у самого себя, но природе учится у природы, а постижению человека – у людей. И если его искусство связано с природой и людьми, оно должно быть исследованием, классификацией и пробой всего сущего.

ИСКУССТВО

Как это – исследованием, классификацией и пробой? Разве искусство – не искра божья, не вдохновение, не чутье, не излияния индивидуальности, не самозабвенное самовыражение? Не торопитесь, раз уж мы затронули эти вопросы, разберемся и в них. Охапка охапке рознь, как говорит Сганарель. Внутренний мир внутреннему миру рознь. Во внутреннем мире одного бушуют вдохновение, стихия подсознательного, темперамент, инстинкты и другие субъективные начала. Во внутреннем мире другого бесценным кладом заключена зримая вселенная во всем ее многообразии. Одни носят в себе лишь самих себя, другие – строй небесных светил, и это – звездочеты, третьи – человеческие лица, и они – портретисты. Не берусь судить, какой из этих внутренних миров более сокровенен. Художник может пытаться выразить самого себя или, наоборот, выразить все сущее. Я не ломаю голову над тем, какая из этих двух задач более существенна, хочу только заметить, что художник, посвятивший себя изображению мира, должен приступить к делу во всеоружии наблюдений, познаний, конкретного опыта и формальной логики. Иначе он споткнется на самом пороге. Делайте, что хотите, но орешек бытия не разгрызешь с помощью одного вдохновения, необходимо обратиться к надлежащему инструменту разума; ты должен быть сведущим, терпеливым, объективным и делать свое дело сознательно. По странному недоразумению тебя назовут потом интеллектуалистом, будто весь твой тщательно вычищенный и смазанный маслом интеллект был чем-то большим, нежели просто инструментом, скажем – клещами, которыми ты захватываешь часть мира, чтобы удержать его. Я же считаю тебя одержимым, потому что твоей страстью является изображать мир; я считаю тебя чересчур чувствительным, потому что ты с повышенной эмоциональностью, с нежностью и оторопью воспринимаешь окружающее, я считаю тебя авантюристом и фантастом, ибо фантастично все и вся; а также мистиком, ибо таинственно все, во что ты всматриваешься. Ты то, что ты видишь. В том, что ты видишь, безошибочно проявляется твое «я». Ты вынужден быть нищим или должен им стать, чтобы увидеть мир шире и глубже. Но это не все; ты, художник, должен мир воссоздать – будь архитектором; ты должен что-то чему-то предпочесть – яви справедливость; ты должен обозначить свет и тени – так познай же свет и тени жизни! Чем больше ты познаешь, тем значительнее становится твое «я»… Увы, ты хочешь познать слишком многое, так тебе никогда не выразить полностью самого себя.

ВСЕ СУЩЕЕ

Поэтому ты изображаешь безмолвное скопление вещей, пейзажи, несущие на себе следы человеческого труда, и прежде всего – внутреннего и внешнего облика наших ближних: ребенка, матери, прохожих, нищих, пьяниц, лиц, проступающих в темноте, людей, будто намеревающихся что-то произнести и словно ожидающих чего-то. Это серьезный и торжественный момент, я бы назвал это конфронтацией, напряженным и удивительным противостоянием, встречей, которая отнюдь не случайна.

Почему так происходит, что обеспеченный человек менее живописен, чем бедняк? Дело здесь отнюдь не в лохмотьях. Отчего бы фраку или цветистому халату не быть столь же красочными и декоративными, как обвисшему рубищу нищего? Но встреча с бедняком – это нечто особое, нечто тягостное и значительное. Его вид не просто декоративен и красочен, тут не отделаться мимолетно брошенным взглядом. Он предстает перед вами живым укором – недвижным, неотвязным. Бедняк стоит и смотрит вам вслед, нищий или нищая опускают глаза, чтобы не оскорбить вас взглядом, они сливаются со стеной, к которой прислонились. Иной раз вы целую неделю терзаетесь от того, что не вложили им в ладонь откупного за свое благополучие. Столь впечатляюще присутствие бедных. Бывают и злые взгляды из темных углов, выслеживающие, угрожающие, либо настороженные. Тот, кто так смотрит, кажется каким-то окостенелым. И даже закрыв глаза, вы знаете, что нищий стоит и смотрит на вас недобрым взглядом.

Таких людей множество, они сходятся, о чем-то тихо переговариваются, а завидев вас, умолкают и долго смотрят вам вслед. Если их двое или трое, они уже не просят Христа ради, и похоже, что они вас судят.

Затем – женщины в их тихой, домашней жизни, дети, которые, затаив дыхание, замерли посреди игры, робкие девушки, чье простодушие навевает грусть, угрюмые, молчаливые люди за работой или на отдыхе, испитые горильи лица, посиневшие от холода; понуро плетущаяся голь, проститутки, сыщики, прохожие, выныривающие из-за угла на окраине; предместья с чахлыми деревцами и куцыми грядками капусты; уродливые, грубые вещи или, наоборот, предметы простые и трогательные. Это, повторяю, не случайные встречи, они ранят и ко многому обязывают, и все, что заключено в этих людях и предметах, существует сосредоточенно, замкнуто и многозначительно.

Мне хочется особенно выделить этот круг тем, столь настоятельных, неизъяснимых и серьезных. Они отличаются пронзительной, почти кинематографической злободневностью; можно сказать, они прямо-таки тенденциозно современны. Что касается меня, то я не боюсь слова «тенденция». Я считаю, что в нашем малоустроенном мире у каждого серьезного и впечатлительного человека имеется достаточно оснований не быть безучастным зрителем в происходящей свалке; это долг, а не привилегия. Вдохновляться сегодняшним днем – не так уж ново; открывать современный город, улицы, толпы, живописную, оживленную картину современной жизни, – да ведь это делал уже импрессионизм. Но живая действительность представала перед ним недифференцированной массой, один и тот же поток света и красок струился по ажурному зонтику, одноногому нищему, по дымящим заводским трубам и облакам над ними. Тут целый мир, но еще не расчлененный явственной светотенью морального суда и трогательного участия. Ей-богу же, вещи не равноценны, каждая представляет собою законченное и по-своему значимое целое, у каждой свой абрис, свой свет и свои тени. Необходимо было снова разъять на части открытую тобой действительность и снова выявить грани и рубежи. Необходимо было исторгнуть нищего из зримой панорамы мира, выделить фигуры, любым способом отграничить объект изображения, изолировав его от других, сконструировать, вылущить из общей массы. Такой путь развития искусства можно, вероятно, объяснить причинами чисто формального порядка; слов нет, современная живопись буквально помешана на пуристической магии форм. И все же любого «формального» объяснения недостаточно, так как в нем не будет отражено новое, страстное внимание к реалиям окружающего мира, недвусмысленный, откровенный, сильный акцент на значении этих реалий. В таком случае мне будет недоставать какого-то простого и сердечного слова, которое выразило бы нравственную ценность этого – как бы его назвать? – этого реализма.